交通工具与社会转型

迈克·克朗将弗里兹·兰的电影《大都市》里展现的景象视作一个城市生活方式改变和社会转型的典型案例。他激动地写道，“《大都市》里上百层的摩天大楼高耸入云，由无数的空中桥梁连接起来，汽车在桥上飞驰，私人飞机穿梭其间……” ^[35]在克朗看来，这部电影不仅仅要表达出一种进步和明确的地理观，还运用电影剪辑技巧强调了一种现代社会转型的理念。他将之称为技术改革的胜利，“技术改革完全改写了生活，不仅仅是加快了它的节奏，也不仅仅是以新的方式将郊外与工作连接起来，而是改变和创造了都市的新空间……” ^[36]在此过程中，工作的机械化，成熟的商业社会，通讯和交通网络的发达—特别是汽车和飞机，在城市社会转型中占据了重要地位。我们完全可以将交通影像作为理解20世纪以来大城市社会转型最具影响力的手段之一。

回溯20世纪80年代以来的城市电影，我们可以透过其中的交通影像找寻社会转型的蛛丝马迹。20世纪80年代初，“都市里的村庄”成为城市电影表达中的重要文化标签，这一时期正值改革开放与市场经济时代，新生事物、外来文化涌入人们的日常生活，影像中的城市成为中国现代文化孕育的重要土壤。那时的交通影像以街道作为导演展示爱情故事、政治故事和商业故事的主要舞台。90年代的城市电影，呈现了城市巨变之下社会主体的迷茫、困惑与焦虑。对导演而言，他们希望通过作品表达高速发展的城市经济与社会结构转型中出现的文化生态问题，对城市现代性保持着反抗的姿态 ^[37]。比如，前文重点分析的《十七岁的单车》就凭借自行车着力展现了社会转型期中国城市的本土元素和现代生活之间的矛盾和张力。有学者用“都市的一代”来承载这一时期具有惨痛意味的社会指称性 ^[38]，其中，无处不在的推土机、起重机等交通影像被不断提及。(https://www.daowen.com)

新世纪的中国城市电影与更为宏观的中国经济与文化的全球化语境相契合。贾樟柯的电影《世界》以虚拟的“世界”景观为中国观众提供了一种想象世界的方式。主人公赵小桃坐在单轨列车上打电话，她说自己要去印度。她以前的男朋友突然来找她，男人说要去乌兰巴托。两人口中的“印度”和“乌兰巴托”都是北京市郊的“世界公园”。那是被建筑设计者根据比例缩小而成的关于“世界”的幻象，其中，曼哈顿、埃菲尔铁塔、金字塔、巴黎圣母院等世界著名景观就蜷缩在真实世界里的一个角落之中。赵小桃在公园的微缩景点中为游人跳舞，她现在的男朋友在公园的“埃菲尔铁塔”上执勤，是“世界公园”的保护者。他们都住在公园里，一起工作，吃饭，游荡，争吵。在接受采访时，导演贾樟柯认为，与影片中的“世界公园”一样，城市、地铁、城铁等现代化的景观也是假景，他想揭示的是转型期中国社会文化空间多元混陈的异质性和矛盾性 ^[39]。如果说，贾樟柯的《世界》处处表达着对全球世界的想象和抗拒，那么，近几年上映的《唐人街探案》系列以喜剧嫁接推理，则从创意、制作、营销、市场、资本等电影生产的诸多环节表达了对全球化语境的迎合与拥抱。具体而言，《唐人街探案》系列电影以其独特的跨境叙事策略，借助曼谷、纽约、东京等不同城市空间的疆域将整个故事的讲述放置在全球商业和文化的情境之中。沿此思路，影像里的交通工具也自然而然地被创作者由《唐人街探案1》里曼谷街头常见的三轮车，变为第二部里的白色马车以及第三部中风靡日本的卡丁车。这样的转换符合全球文化逻辑下的话语与审美机制的基本形成，同时也表现出交通影像对新城市电影中跨国空间与全球城市的想象。

从中国城市电影中的交通工具与社会转型的关系嬗变中，我们能够看到，变迁中的交通工具正是讨论现代城市生活空间的重要方式。具体言之，在城市建筑结构、人们的社会实践以及交通工具反馈之间的错综复杂相互构造的过程中，现代城市空间应运而生。这段旅程跨越了许多交通工具与城市社会转型之间的历史阈限，更重要的是，它揭示了“由构成现代城市特征的技术、建筑和新兴社会关系间的独特纽带所建构的空间与时间之间的社会关系” ^[40]。