交通工具与城市意象

在中国，“意象”概念的演变经历了一个漫长的历史时期。先秦时代，《周易·系辞上》就有了关于“意”“象”的表述，即“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪” ^[21]，从哲学角度探讨“意”与“象”的关系。之后，刘勰第一次把“意象”概念引入美学领域，“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端” ^[22]，意为具有独特眼光的工匠，能够按照心中所酝酿的样子挥动斧子（进行创造）。在此，刘勰形象地运用“意象”来解释文学创作的原理，并强调了情感孕育与内心观照对“意象”生成的重要作用。唐宋以降，意象理论已经广泛涉及文学艺术领域。作为中国文论的经典概念，意象指寄寓了主观情思的客观物象 ^[23]。

美国学者凯文·林奇提出“城市意象”理论。在他看来，道路、边界、区域、节点和标志物分别构成了城市意象的五个层次，它们共同揭橥了城市空间的“可读性”和“可意象性”。 ^[24]在城市电影中，导演或其他主创人员常常借用城市意象隐喻一座城市在某个方面的特性和氛围。譬如，凯旋门和卢浮宫之于巴黎，大本钟之于伦敦，泰姬陵之于印度，红场之于莫斯科，故宫之于北京，东方明珠之于上海……进一步讲，有关特色建筑、雕塑、街道、广场等城市意象往往成为隐喻特定城市影像的符号，其视觉呈现多样而复杂，它们用自己独有的语言代替了字幕和声音。其中，交通工具也充当着类似的角色。进一步讲，交通工具在影片中的出场在交代故事背景的同时，还指向了城市所处的地域和文化位置。(https://www.daowen.com)

比如，在中国电影的江南影像中，水和舟船的空间意象构成了显著的视觉符号和镜头语言。有学者考察了水域在江南影像中的多层意涵，在赵建飞看来，水域既是江南影像的出入机制以及重要情节展开的空间，又成为塑造人物性格和社会关系的重要手段 ^[25]。同样，游走于湖泊、溪流之上的船只也展现出丰富的审美形象并构筑了其往来于两岸间的移动空间。有学者梳理了舟船形象在江南影像中的嬗变，并用“家”“危险”与“希望”来解读船只影像之于江南的意义 ^[26]。其中，《春到人间》《野玫瑰》《舞台姐妹》等影片中的舟船是以“家”的形象出现在荧幕上的，其表达的意涵为“安定”；影片《林家铺子》那只浮游在江面上的孤船，意味着人生的飘零和境遇之危险；而类似《开天辟地》《建党伟业》《1921》这样的党史电影的结尾则擅于运用浙江嘉兴南湖上缓慢行驶的小船，表达出满载中华民族光明前景的希望。

此外，我们还可以聚焦于某个特定的城市，如电影中的重庆常常与索道、轻轨等交通工具成对出现。作为重庆城市符号之一的过江索道频频被导演搬上荧幕，在电影《疯狂的石头》和《生活秀》中，过江索道被创作者用来呈现重庆的发展，当镜头伴随着过江索道从地面上星罗棋布的瓦房移向错落有致的高楼大厦时，影片在表达重庆江岸迷人风景的同时，还着力描绘着传统与现代不断交织、碰撞的历史场景。有学者将影像因索道移动带来的不规则的摇晃理解为人们在不可逆的城市化进程中的恐慌与哀叹的情感体验 ^[27]。此外，轻轨也是重庆典型的城市交通意象。在《从你的全世界路过》和《火锅英雄》中，轻轨及其交通站成为演员对戏的重要场景和舞台。《从你的全世界路过》中，邓超和张天爱所饰演的角色在轻轨蓝色的座椅上聊天，车厢里的灯光与他们身后慢慢闪过的江景夜色形成呼应；《火锅英雄》有一幕场景重点展现了重庆轻轨3号线铜元局站蜿蜒的阶梯，住在附近的人们每日都在那里上上下下。无论是过江索道还是轻轨，都凭借其流动的技术与重庆这座城市的其他标志性空间混杂在一起，共同打造出城市景观表面的清晰或“可读性” ^[28]。这样的“可读性”能够轻而易举地唤起观众对特定城市的感知，一旦达成上述目标，电影导演就在很大程度上通过交通影像营造了城市意象，而这正是迈向意蕴表达的重要步骤。