导言

约瑟夫·里克沃特

维特鲁威与阿尔伯蒂

当阿尔伯蒂写作他的这部有关建筑艺术的论著《建筑论》（De re aedificatoria）时，大约是在15 世纪的中叶，他的这部论著是自古代以来有关建筑学的第一部书。的确，这是有史以来完全奉献给建筑学的第二本书：那第一本书，奥古斯都时代的建筑师维特鲁威的《论建筑》（De architectura，又译作《建筑十书》），像阿尔伯蒂的这部书一样，也是分为了十书。阿尔伯蒂的著作所用的标题，是对那位一千五百年以前的古代作者的一个深思熟虑的挑战。

维特鲁威的写作是在记录一个已经过去的时代，而不是在打开一个新的时代。他叙述并整理了在他之前许多代的建筑的理论与实践，也就是在他的时代之前3 至4个世纪之间希腊本土和小亚细亚地区那些希腊普化（Hellenistic）建筑师们的理论与实践。在他手边仍然能够找到那些人的著作：这些书在很大程度上很可能是建筑师们有关一座单体建筑之设计的说明与论证性的专论。或许还没有一本书中包含了像维特鲁威所提出的那些有关建筑学的一般性论述。关于这个部分，他清晰地表述了他在创新性方面的勃勃雄心，但是，基于他对比他更早的那些建筑师们的尊敬，因而，他仿效了那些建筑师们的态度，采用了他们所使用的词汇。他的许多技术术语都是希腊名词的简单音译；甚至他那强制性地以三个一组的方式建立范畴与概念的习惯，在相当程度上也都是希腊普化时期的思想家们所特别喜欢采用的。他在他的第七书的前言中所提供的一个简单的参考书目，在对了解希腊建筑师的理论著述方面，是唯一的一个可以依赖的引导。

维特鲁威非常了解他那个时代的技术所达到的程度，例如混凝土穹隆和经过改进的攻城机械，以及新的建筑类型的发展，例如蒸汽浴室［现存最早的一个实例是在庞培（Pompeii）[1]建造的，很可能是在庞培死后所建的］和永久性的舞台场景和道具布置。然而，他最大的兴趣在于记录希腊普化（也可能包括早期希腊）时期的建筑师们在神庙设计方面的发展情况，因为在他看来，神庙建筑是对所有其他建筑进行指导和判断的唯一范例。特别是柱子设计中的一些要素——那些后来被称之为“柱式”（orders）的要素——被维特鲁威加以了系统化。无论将来可能取得如何辉煌的成就，都是维特鲁威所赞美——或所遗憾的——过往时代的辉煌。在他的写作中，并没有令人感觉到具有辉煌成就的罗马帝国建筑时代的即将到来；反而，他被后来时代的人们看做是帝国建筑的批评者。

相反，阿尔伯蒂却是有意识地抱定了一种全新的进取心。而被维特鲁威所理论化了的建筑物则是那些他和他的读者们能够在罗马城中，以及在帝国的殖民地中所看到的建筑物，也是那些阿尔伯蒂所求助于的，或是在古代文献资源所被描述过的，或是只有那些最坚韧的旅行者才有可能到达的，抑或是那些只能够看到其废墟的建筑物。能够完整地保存下来并获得人们赞美的古代建筑物犹如凤毛麟角，例如万神庙（Pantheon）或位于拉文纳（Ravenna）[2]的西奥德利克（Theodoric）[3]的陵墓，这些建筑物是通过某种，对于阿尔伯蒂以及与他同时代的人来说，其技术与组织仍然是一个谜的建筑行业所造就的。他自己时代的那些特殊的建筑物，他却根本没有提到。正是从遗址中，并且从文本中，一种新的建筑学，作为将古代建筑看做是一种神圣的或是给人以深刻印象的建筑学，而被推演了出来。而且，如阿尔伯蒂所坚持的，最终的标准既不是文本中的，也不是留存有遗址的实例，而是自然本身。

因此，阿尔伯蒂与维特鲁威之间的根本不同在于，那位古代的作者告诉我们的是，当你读到他的文字时，你可能会产生敬仰的那些建筑物是如何被建造起来的，而阿尔伯蒂则是在指明，未来将要建造的建筑物应该如何被建造。然而，为了使他的教诲具有适当的权威性，他的说教的基调，以及他所面对的读者一定要确立起来。因而，在这里与维特鲁威的不同也立即变得清晰起来：在维特鲁威那里，对于所有他那些百科全书式的和那具有哲学家特点的炫耀，他的写作是为了确认他那作为传统守望者的地位，并以传统的名义对其所获得的皇帝的赞助进行辩解，阿尔伯蒂的写作则是为了在社会的结构中为再一次形成的建筑师职业争辩出一个高高在上的地位，这一地位必须被重新建立起来。此外，他并不只是为了建筑师和工匠们，更是为了国王们和商人们，以及为了那些捐资人而写作的——或许主要就是为他们的。这就是为什么他只用拉丁文来写作，这也是为什么他的这本书的最初形式，只需要用最少的和最不起眼的插图。他希望以他那刻意提高了基调的观点，以及他的语言的优雅，来攫取他们的注意力。在这件事情上，以及在其他几件事情上，他使自己站在了反对维特鲁威的立场上，维特鲁威（如他自己也特别强调的）并不是一位伟大的自成流派的文体家。在这本书中，他没有为维特鲁威的使用希腊语法的技术新词汇留出任何位置；不是维特鲁威，而是西塞罗（Cicero）[4]——法律上的和有着辞藻华丽的论文的西塞罗——才是阿尔伯蒂所诉求的典范。宗教则是以其古代的装束出现的：神都是以复数的形式出现的（dei，superi），教堂总是被称为“神殿”。这里对古代罗马人的称谓似乎一直用的是一位后共和时代作者的口吻，例如patres nostri，“我们的父辈”，“我们的祖先”。

而他的同时代人在读他的书时就好像他是另外一位西塞罗。他写divinissimamente，克里斯托福罗·兰迪诺（Cristoforo Landino）[5]，佛罗伦萨共和国的拉丁文秘书，就是这样认为的。这样一种意图被证明是非常难以实现的：他发誓说（me superi！ “以上天的名义！”），当他开始他的论文编撰的艰难过程的时候，如果他知道，所有这些会给他带来多么大的麻烦时，他就决不会做这件事——那就是他对建筑话语一个全新范围的发明。

阿尔伯蒂的童年与青年时代

当阿尔伯蒂开始计划未来的建筑学应该怎样安排才能够具有某种 “既是古老的又是全新的”美的东西的时候，他已经是一位著名的学者和一名成熟的外交家了，他是佛罗伦萨的伟大的阿尔伯蒂家族的一员（虽然是一位私生子），在这个家族的位于城外的普拉托的乔瓦尼［Giovanni da Prato，即后来的薄伽丘（Boccaccio）］的别墅中，布置有收集了他的故事和轶事的场景——阿尔伯蒂的天堂（Paradiso degli Alberti）。这些实力雄厚的商人和银行家，像美第奇（Medici）[6]家族，在西翁皮（Ciompi）叛乱[7]之后的一系列动乱中，一直与佛罗伦萨的旧贵族们进行着斗争；他们一度受到了暂时的屈辱，并在1393年在马索·德戈利·阿尔比齐（Maso degli Albizzi）[8]的提议下，被从佛罗伦萨放逐了出去。一些人特别被流放到了西班牙或佛兰德（Flanders）[9]，另外一些人则只是被放逐到城市之外一定距离的地方。贝内代托（Benedetto），这个家族的第一位主要的政治家，在其他几次动乱中已经被放逐过，并且曾经到圣地（Holy Land）[10]进行过朝圣活动。在返回的路上，他于1387年死于罗得岛（Rhodes）。

他的孙子巴蒂斯塔（Battista）是在1404年的1 月（旧历的2 月）在他被流放到热那亚（Genoese）的期间出生的：这是洛伦佐·德·贝内代托·德·阿尔伯蒂（Lorenzo de' Benedetto degli Alberti）和比安卡·斐斯奇（Bianca Fieschi），一位热那亚寡妇［格里马尔迪（Grimaldi）是她的夫姓］，她已经为洛伦佐生育了一个儿子，名叫卡洛（Carlo）。她似乎是在巴蒂斯塔出生后不久所爆发的一次瘟疫流行中就去世了，在这之后，洛伦佐带着他的孩子来到了威尼斯，后来又到了帕多瓦（Padua），虽然在1408年时他在热那亚结了婚。巴蒂斯塔似乎是非常早熟的，他被送到了北意大利地区最为优秀的教育机构中，即加斯帕里诺·巴齐扎（Gasparino Barzizza）学校，也被称作学馆（gymnasium）[11]，正是在这所学校里，声名狼藉的帕诺米塔（Panormita）[12]，和Francesco Barbaro，以及Francesco Filelfo，都曾经是那里的学生；另外还有Vittorino da Feltre，他后来成功地作为帕多瓦大学的修辞学教授而成为大师，后来还在曼图亚（Mantua）建立了他自己的学校。在巴蒂斯塔10 多岁的时候，大约是在1421年时，他去了博洛尼亚（Bologna）[13]，在那里获得了他在教会法与民法方面的一个普通的初级法学博士（utriusque juris）学位，这是一个进入高级教士生涯的标准的敲门石。当他还是一位学生的时候，他对于数学变得极其有兴趣，看起来他似乎是已经遇到了兼通数学——工程——地理——物理的学者保罗·托斯坎尼利（Paolo Toscanelli）。在这一段时期，他的父亲已经去世，后来的几个月，他跟着他和卡洛的叔叔里奇亚多（Ricciardo），他也是这两个孩子的监护人。然后，很显然，一些贪婪的亲戚决定利用这两个孩子的私生子地位而剥夺他们的遗产继承权，这为巴蒂斯塔造成了很大的不幸，把他彻底地抛到了一种不安的境地——他似乎经历了一段身体很糟糕的时期，这部分是由于（按照他那匿名的传记作者的说法，或许我们可以假设，那就是他自己所写的自传）他的担惊受怕，部分是由于他过于劳累的工作所造成的。

在这一时期，他正在为他的第一次文学上的成功而工作，那就是喜剧《Philodoxeos》的创作：这是一出假想的古代戏剧，在很长一个时期中，这个故事都被作为想象中的“白银时代”的拉丁语（silver-Latin）[14]作者李必达（Lepidus）的作品而被流传。这是一出精心编织的滑稽剧，是一件文学上的赝品，而不是一个有独创性的写作，但是这一作品也显示了作者是一位有才气的已经成熟了的拉丁语学者，也是一位具有相当能力的文学创作者。这出喜剧是以一个相当煽情的版本在一群放浪不羁的“享乐主义者”的帕诺米塔之中流传；后来，阿尔伯蒂声称要回归他创作的初衷，这样他就能够将他为青少年所做出的努力回归到恰当与正直上来，虽然，在一个半世纪以后，这出喜剧又以一个真正的“古代”戏剧而被出版。同时他也正在变成一位用本土语言写作的成熟作者：在这一时期，注明日期的是一些爱情诗，这是一种习惯上的角色，这暗示了他与一位我们知之甚少的少妇的运气不佳的纠缠——那是一位较低社会阶层的妇女，她是一位嫉妒心很强的人，因而她似乎在他内心留下了对于女性同伴的苦涩的厌恶感；的确，她们那一直被一些人所着迷的传统特征暗示出，她在很大程度上是像李必达一样的一个虚构。无论事实是怎样的，这些诗歌都表明了阿尔伯蒂是一位在意大利韵文诗歌形式方面的大师。

然而，他并不仅仅自认为是一位知识渊博的学者。他还为他自己作为一位运动健将的名声而感到骄傲：人们设想他能够双脚合并而跳过一个人的头顶的高度，并且还能够将一枚银币扔到佛罗伦萨大教堂的穹隆屋顶之上，使你能够听到它的响声。他也是一位非常善于交往的人，是一位非常重视忠诚与友谊的人。他在大学期间的所有交往中，最为重要的是与萨扎纳（Sarzana）[15]的汤玛索·巴伦图切利（Tommaso Parentucelli）[16]的友谊，后者后来成为了尼古拉五世（Nicholas Ⅴ）[17]，一位人文主义者的教皇。很可能就是这位汤玛索，成为圣徒的加尔都西会教士博洛尼亚大主教尼古拉·阿尔伯戈蒂（Carthusian Niccolo Albergati）的秘书官，将他引入了枢机主教的视线范围之内。

在这同时，佛罗伦萨的情势也已经发生了变化。马丁五世（Martin Ⅴ）[18]教皇对阿尔伯蒂家族的放逐问题进行了调解，禁令也被取消了。这一家族的一些成员事实上也已经回来了，而巴蒂斯塔可能是于1428年第一次有机会看到了他们家族的故宅。这被证明是一个令人兴奋的时刻：因为阿尔伯蒂第一次与新的佛罗伦萨画派的艺术有了接触。马萨乔（Masaccio）[19]在Carmine和新圣玛利亚教堂（Santa Maria Novella）[20]的壁画，多纳泰罗（Donatello）[21]和德拉·罗比亚（della Robbias）[22]等人的雕刻，以及其影响力之大令人无法用言语来表述的大教堂的穹隆顶，都给予了他以极其深刻的印象。这次访问的一个直接结果是那本有关绘画的小册子—— 《绘画论》（De pictura），在这本书中，阿尔伯蒂阐述了一种新的在一个二维的平面中，通过单眼透视的costruzione legittima[23]的使用而建构（constructing）三维空间的方法，这种方法最初是由伯鲁乃列斯基（Brunelleschi）[24]所阐明的，在接下来的一个世纪中这一方法成为有关艺术的占主导性的讨论话题。虽然，他最初是用拉丁文写作的，在1435年他又按照伯鲁乃列斯基的要求，而将其翻译成为了意大利文：他将这个译本奉献给了Pippo architetto，他的伟大结构“直插云霄，它是如此宏大，以至于其阴影能够遮护托斯卡纳地区（Tuscany）的全体民众”。

罗马教皇的作用

在阿尔伯蒂第一次来到佛罗伦萨以后不久，马丁五世就派枢机主教阿尔伯戈蒂（Albergati）出任大使来为法兰西的查理七世（Charles Ⅶ）和英格兰的亨利六世（Henry Ⅵ，或者莫如说是他的叔叔们，在他的幼年时是他们在统治这个国家），以及勃艮第（Burgundy）的好人菲利普（Philip the Good）之间进行和平调节。英语读者们可能记得圣女贞德（Joan of Arc）[25]在1431年被烧死的情形。在阿尔伯蒂的传记中，关于这一时期的记载有一个空缺——但是没有什么正面的证据表明，对于一些他的传记作者们所认为的他曾作为枢机主教的随从参加了穿越北部欧洲的旅行提供支持，虽然这是他可能看到人们在冰面上溜冰的唯一机会（关于这一点他在第六书的第8章中有所描述），他也应该能够告诉我们一些有关北部欧洲在建筑材料方面的非常具体的详细情况。无论如何，在这次行程中，枢机主教曾经在布鲁日（Bruges）[26]的短暂停留之间让扬·凡·爱克（Jan van Eyck）[27]为他绘制肖像画——传统上被认为画的是阿尔伯戈蒂的一幅素描与一幅油画——它的吸引人之处在于可以让我们推测阿尔伯蒂在他的有生之年，不仅遇到了佛罗伦萨画派（Florentines）中的那些伟大人物，也遇到了扬·凡·爱克。

在1432年以前枢机主教曾经一直任康士坦茨委员会（Council of Constance）的使节（那里没有有关阿尔伯蒂的相关记录）并且回到了博洛尼亚，这个委员会曾经一度迁到了那里。阿尔伯蒂又一次在记录中出现了：这次是作为格拉多（Grado）的大主教（后来又是耶路撒冷的大主教）和罗马教廷大法官法庭的负责人比亚吉诺·莫林（Biagio Molin）的秘书。正是在莫林那里，阿尔伯蒂变成了罗马教廷缩写学院（College of Pontifical Abbreviator）的成员：这是一个复制性机构，在那里所有的教皇文件都被进行编辑并以校正本的方式加以誊写以备出版。这里是其主要机构之一，通过这个机构新改革的斜体手写字变成了整个欧洲标准的文明书写方式。这一方式是在14 世纪的后期与15 世纪的早期由克鲁西奥·萨卢塔蒂（Coluccio Salutati）[28]、尼古洛·尼科利（Niccolo Niccoli）[29]、安科纳（Ancona）[30]的西里亚克（Ciriaco）[31]和波焦·布拉乔利尼（Poggio Bracciolini[32]，波焦后来成为了教皇马丁五世的官方抄写员）开启的。绝大多数古代拉丁作家的作品在加洛林王朝（Carolingian）[33]的手稿中得到了保护，这种新的书法是一种有计划地表达忠诚的做法。不可避免地，阿尔伯蒂也练习了这种书法。为了帮助比亚吉诺·莫林，他开始写作了一系列具有新风格的，西塞罗式的（Ciceronian）圣徒传记，虽然他似乎仅仅完成了一部，是关于一个不大为人所知的殉教者圣波提图斯（St.Potitus）的传记。

在这个时候，教皇马丁去世了，在1432年10 月，他的威尼斯继承者尤金四世（Eugenius Ⅳ）[34]，消除了那些对巴蒂斯塔有影响的合乎教规但却不合理的限制。我们不很确定的是，巴蒂斯塔是否实际上被任命为牧师（虽然他用了aureo anulo et flamine donatus 的措辞来描述他自己，这一点有可能令人猜测到如上结果），但是，由于教皇的作用，使得他能够享有教会的生活：他成为在佛罗伦萨之外的西格纳（Signa）的冈加兰迪（Gangalandi）的圣马蒂诺（San Martino）修道院的院长，后来他也担任了在默戈洛（Mugello）的圣劳伦佐（San Lorenzo）教区的教区长；他还是佛罗伦萨大教堂的教士——也可能他还担任有其他有薪俸的圣职。所有这些都意味着他有一个稳定的收入来源。

在罗马与他有关联的主要业余性官方事务似乎是绘制一套完全的和精确的城市纪念性建筑物的测量图。在这一时期，他也可能已经开始，虽然没有完成，那本给予他在社会学历史方面，以及在意大利文学方面一个永久性地位的书：《家庭论》（Della famiglia），一篇关于家庭生活的乐趣与职责的对话录——即使以他这样的特殊家庭，这篇对话的目标也似乎只是专属于男性们的：父亲和儿子、兄弟、叔叔与侄子。妇女们只存在于间接的引语中。

但是，他在罗马停留的时间并不长。尤金四世在1434年的5 月底被罗马的暴乱所驱逐，一个公共整体宣布成立；虽然教会的统治很快得到了恢复，教皇持续控制了在佛罗伦萨，以及其他北方意大利城市的教廷。阿尔伯蒂追随了教皇，并随着教皇迁移到了博洛尼亚。他出席他的男性亲戚，阿尔贝托·阿尔伯蒂（Alberto Alberti），作为卡莫里诺（Camerino）[35]的主教（后来他又成为枢机主教），于1437年秋天在佩鲁贾（Perugia）[36]就任圣职的仪式。更为重要的是，1438年他访问了——作为罗马教廷的随员——费拉拉（Ferrara）[37]，是为了参加由当时已经上了年纪的枢机主教阿尔伯戈蒂召开的东西方教会之间的公会大会，后来这个大会因为瘟疫而中断并迁移到了佛罗伦萨，或许还因为罗马教皇的资金有些匮乏，是科西莫·德·美第奇（Cosimo de'Medici）[38]以资助会议的继续进行为条件的；实际上，这次会议是以佛罗伦萨公会议（the Council of Florence）[39]而著称的。阿尔伯蒂一直在佛罗伦萨，直到1443年。然而，在费拉拉他得到了既有学问，又很慈善的侯爵里奥内洛·德·埃斯塔（Lionello d'Este）的亲如朋友一样的帮助。他将他的“被放逐”的Philodoxeos 以及他关于如何驯养马的小书，De equo animante，以及他的一些意大利文的书籍，题献给了这位侯爵。

建筑学，美德与命运

非常可能的是，阿尔伯蒂有关马的知识将他引导到，间接地，他对于视觉艺术的最初的“专业性”介入中：里奥内洛·德·埃斯塔（Lionello d'Este）曾经宣布了为他父亲，尼古拉斯三世（Nicholas Ⅲ）的骑马雕像所举办的一场竞赛。阿尔伯蒂被邀请来帮助参与对作品的评判。奖金别出心裁地被分为了两部分，一部分是为马的雕刻，另外一部分是为驭手的雕刻。然后，将雕像树立在了大教堂广场上的一座，我忍不住要这样说，奇怪的墩座上：这个墩座看起来就好像是一座凯旋门的片断。在同一时间，这座大教堂的由尼古拉斯公爵（Duke Nicholas）赞助修建的钟楼的重新设计已经完成。建造过程在下一个世纪甚至更长时间还在进行，我们已经完全不清楚，如果有的话，是在哪一部分上，阿尔伯蒂将其整个革命性的设计运用在了这两件纪念性的作品上；如果在这两件作品中都没有他的创作痕迹，那一定是在那一时期的费拉拉有一些不为人们所认可的建筑天才们在工作。

同时，公会议最终落在了佛罗伦萨。在大教堂与圣克罗齐（Santa Croce）之间有一条覆盖着屋顶的步道被建造了起来。有数百位高级教士，以及拜占庭皇帝和他的随员［据说有700人乘船到达了威尼斯——从希腊人、俄罗斯人、后叙利亚人、亚美尼亚人、科普特人（Copts）[40]——但是，只有30个人在大教堂的教令上签了字］，会经常地行进并穿越佛罗伦萨的中心地区。尼西亚的贝萨里翁（Bessarion of Nicea）[41]和杰米斯图斯·普莱桑（Gemistus Pletho）[42]，两个人都被认为是他们那个时代的伟大的希腊学者，是希腊代表团的成员，而这时的贝萨里翁还正在罗马枢机主教的位置上。安布罗吉奥·特拉弗沙利（Ambrogio Traversari）[43]，卡马尔多利会（Camaldolite）[44]僧侣中的教区总牧师，是这次大会的主要参加者，也是教令的共同执笔者，因为他写一手漂亮的希腊文，也能说一口流畅的希腊语。之后不久，他就死去了，而阿尔伯蒂，曾经是他的一位朋友，被委托为他写一篇传记，虽然这件事情最终还是成为泡影。然而，由于阿尔伯蒂在大会召开之前就对希腊语言多少有一点熟悉，作为罗马教皇的档案记录工作机构的成员，他一定曾经与许多希腊人都有所接触。

在佛罗伦萨的停留也意味着阿尔伯蒂变成了一位以他的母语，托斯卡诺或佛罗伦萨方言为手段的熟练而文笔流畅的作者。在这一时期，他很可能已经完成了他四本书中的第三本（给人以最深印象的一本），《家庭论》一书的写作。他也在一定程度上成为意大利诗歌艺术的鉴赏家。在文学桂冠比赛（Certame Coronario），意大利诗坛一个给定题目的竞赛中，桂冠（以及部分奖金）就是由他所颁赠的。虽然，在1441年10 月举行的第一次这样的活动，是非常隆重的，但这种比赛却没有被确立为一个每年都会举行的赛事。

然而，教皇尤金在1443年返回罗马。他为修复圣彼得大教堂（St.Peter's Basilica）而采取了一系列步骤，包括由阿尔伯蒂同时代的人，雕塑家-建筑师安东尼奥·阿韦利诺（Antonio Averlino）[45]，他称自己为菲拉雷特（Filarete），所铸造的新的青铜门；在本书的第二书第6 章提到了这件事情。[46]由汤索玛·巴伦图切利与科普特人和亚美尼亚人在佛罗伦萨开始的谈判，仍然在罗马继续。当尤金于1447年在罗马去世的时候，巴伦图切利被选为教皇，并取其名为尼古拉五世，以向他的老赞助人，枢机主教阿尔伯戈蒂表示敬意。[47]

阿尔伯蒂也随着教廷回到了罗马。佛罗伦萨令他充满了遗憾。“在那里，我就像是一个外国人一样，”在他生命的最后阶段他曾写道；“我到那里的次数太少了，在那里生活的时间也太短了。”大约在这一时间，他开始了冗长的《莫摩斯》（Momus）[48]，或《王子》（The Prince）的写作，这本书他认为是他的拉丁文作品中的极品：一个以卢西恩（Lucian）[49]的《众神的对话》（Dialogues of the Gods）和《死者的对话》（Dialogues of the Dead）为原型的讽刺性对话录——模仿自西塞罗的拉丁文，这很像卢西恩于公元2 世纪时对柏拉图和色诺芬（Xenophon）[50]的阿提卡（Attic）风格的模仿。卢西恩的作品在意大利是广为人知的，有几种拉丁文的译本［由波焦和维罗纳（Verona）的瓜里诺（Guarino）所译］一直在流行中。至少在一个对话中，Musca（苍蝇），阿尔伯蒂显然是在模仿卢西恩，和另外一个对话，Virtus dea，被认为由卡洛·马尔叙比尼（Carlo Marsuppini），一位无疑是更为人们所熟知的学者，从卢西恩那里翻译过来的。

阿尔伯蒂那平凡的主角莫摩斯在古典文学中是作为嘲讽之神和喜欢挖苦人的智者的特殊面貌而出现的。他是夜晚与睡眠之神（Night and Sleep）的儿子。在阿尔伯蒂所写书的开始部分，众神被邀请来为大神朱庇特（Jove）所创造的世界提供一些装饰：莫摩斯所提供的是如此令阿尔伯蒂同时代的人感到烦恼的昆虫。在经过了一系列其他的接连失误和运气不佳之后，莫摩斯受到了阉割并坐在了海中的一块石头之上，像是一位受到惩处的普罗米修斯（Prometheus）。众神之父变得确信不移，从一些方面来看，他所创造的这个世界应该被摧毁，并被一个或若干个新的世界所取代。书中的很大一部分是与终身寻求一个世界的设计密切相关的，他们最初认为这个世界的设计应该是由哲学家或其他的“专家”所提供的——然而，反过来这些哲学家与专家却又是心怀叵测和争强好胜的。古代建筑师们的作品变成了反对莫摩斯的恶作剧的一个保证，同时也是人类奉献于众神的一个证明，因而是达成这一目标的唯一适当模式。世界如何逃脱被毁灭的命运，莫摩斯又如何从岩石上解脱呢，两者都恢复了大神朱庇特的信赖，这些在第四书中得到了显示。[51]对于阿尔伯蒂同时代的人而言，这几乎当然地是一种讽刺，许多注释者从大神朱庇特身上看到了尤金四世的一些特征，而莫摩斯则被视作是与人文主义作家巴托洛米奥·法齐奥（Bartolommeo Facio）或法兹奥（Fazio）等同的人。无论这一切的真实情况是什么，《莫摩斯》，在一定意义上，是对阿尔伯蒂的后半生的所主要关注之事——建筑学的理论与实践——的一个引子。关于这一点的首要的确实而又具有关键性的标志就是他的《建筑论》（De re aedificatoria），因而，在其人生之路上，《莫摩斯》一书为我们提供了有关巴蒂斯塔一生事业不同寻常之转变的一个基本线索：任何公众人物，如果他要向他的同胞们展示他所具有的美德，那么，建筑学就是他所必须赋予他的命运的一种救赎。

大约在这一时期，简单的巴比斯塔（Baptista，意为“施洗者”——译者注）变成了人们更为熟悉的巴比斯塔·列奥（Baptista Leo）或列奥·巴蒂斯塔（Leon Battista），并且也似乎接纳了他的“图像”，闪亮而飞速掠过的眼睛，及其题铭Quid tum，“那么，然后呢？”很可能，甚至大概就是，其名称与图像都是由阿尔伯蒂在同一时间所确定的，或许是在他加入了在罗马的一个强有力的文学社团，一个聚集在Pomponio Leto 周围的“学会”——而其名称与其图像是相互依存的。Quid tum 是有关人类最终必然死亡之前提的一个发问，对于这一问题，图像则是阿尔伯蒂个人的回答。人们普遍认为，狮子一样的眼睛，是在他的身体亡故以后唯一保留了有如狮子一样之尊严的力量所在——这也就是那闪烁的双眼的意义所在。这种力量很像是哲学家斐洛（Philo）[52]和诗人斯塔提乌斯（Statius）[53]所追求的那种使一位著名人物的名称，与一个人的美德，在他的身体故去以后仍然继续存活的方式一样；虽然眼睛的图像，特别是飞掠的目光，曾经在阿尔伯蒂较早的论著，Intercoenales，即他的席间闲谈中出现过，就像是神圣的无所不在、无所不知的上帝的象征一样。

《建筑论》

大约在1450年阿尔伯蒂将他的建筑学论文的一个版本奉献给了尼古拉教皇（Pope Nicholas）。在那个时候，他似乎已经拥有了有关建筑问题的相当丰富的经验。里奥内洛·德·埃斯塔（Lionello d'Este）的宫廷可能为他提供了一个小小的开始；但是，甚至在此之前，他已经投入到对于罗马的伟大测绘之中了。他在数学方面的论文，比起他在文学方面的作品而言，使得他在他同时代的人们之中更为著名。大约在1445年或1446年的时候，枢机主教普洛斯彼罗·科罗纳（Prospero Colonna），聘用了阿尔伯蒂，以其作为一名伟大的数学家和一位颇有名望的工程师，来打捞人们所知道的沉卧在内米湖（Lake Nemi）[54]湖床之上的一艘罗马船，这艘船从古代起就在他的领地之内，作为教皇马丁五世的侄子，科罗纳曾受到尤金四世的迫害。阿尔伯蒂带领一些来自热那亚的潜水者，令他们将一些充满了气的兽皮囊绑缚在船体残骸上，但是仅仅将船打捞了一半。然而，这还是被看做一个伟大的成功，并成为他更大冒险的一个资本。在1450年，这件事情被写进了编年史，他的缩写者同行弗拉维奥·比翁多（Flavio Biondo）[55]将阿尔伯蒂描述为是一位“杰出的几何学家和最优雅的著作《建筑艺术》（arte dell'edificare）一书的作者。”还不能够完全确定的是，在他心中是否已经有了《建筑论》（De re aedificatoria）腹稿，但是看起来却是非常可能的。无论如何，有许多内在证据表明，这里的十书不是在一个连续的编撰过程中完成的。一些人甚至举出了第六书第1章的问题来推测阿尔伯蒂曾经中断了他的工作[56]，以及或者他关于这一课题又产生了另外一些想法。仅仅在这一章文本的较后部分，读者就能够发现那些不仅被印刷者，而且特别是被所有的抄写员所留下来的许多空白，因为作者没有时间去检验或核实他的参考资料。

新任教皇顺理成章地将阿尔伯蒂聘用为一位顾问。在许多方面的问题上都可以寻找到教皇的直接观点。老圣彼得大教堂已经处在了一个非常糟糕的境况，如阿尔伯蒂所不断地提醒我们读者的那样，为了弥补那些最具威胁的缺陷，测量不得不进行。教皇明确地决定迁入梵蒂冈，以证明对他的教廷的崇拜与对他的第一位殉道者前任的崇拜是一致的，因而完全有权使用这座巴西利卡，以及在这座建筑北部扩展出来的罗马教皇的总部，必须被整合为一个整体。这座城市中还有一些其他的教堂也需要引起直接的注意，例如圣司提反圆形教堂（Santo Stefano Rotondo）。在所有有关这座建筑物的活动中，与阿尔伯蒂相关的部分是不确定的。然而，但是当教皇将1450年宣称为圣年之后，朝拜者的数量空前之多。作为台伯河（Tiber）两岸主要联系的哈德良（Hadrian）桥，桥上的栏杆在一次拥挤中坍塌了，在慌乱之中有大约200 人死去。阿尔伯蒂几乎毫无疑问的是担负了这一桥梁的重建工程，很可能在本书第八书的第6章中他描述了他的这一设计。[57]

如果瓦萨里（Vasari）[58]的观点是可以相信的，罗马的许多工程是在与贝尔纳多·罗迪里诺（Bernardo Rossellino），一位佛罗伦萨的雕刻家兼工匠，的合作中完成的。他和阿尔伯蒂是当然的朋友。然而，有关付予罗迪里诺报酬的记录确认他参加了这些工程，但对于阿尔伯蒂而言，却不存在这样的记录。作为一名领有充分圣俸的罗马教皇的职员，他很可能没有领取专业性酬金的资格。至少，在这些工程，以及其他一些工程进行的时候，如丰塔纳·迪·特雷维（Fontana di Trevi），那是一座在1453年完成的建筑，那时他正在尼古拉五世的内部顾问班子中。

然而，不是教皇，而是一位军阀为阿尔伯蒂提供了第一次在一座建筑中实践他的原则的机会，这座建筑至今依然留存，至少是以一个残迹的形式。马拉泰斯塔（Sigismondo Malatesta），里米尼（Rimini）的领主——人们更经常地把他称作暴君——为了他的城市中的老教堂圣弗朗切斯科（San Francesco）教堂的重建，并将其转变成为一座既古老又时髦的圣堂（tempio）的问题而向阿尔伯蒂作过咨询。从这座马拉泰斯蒂亚诺教堂（Tempio Malatestiano）建筑[59]，阿尔伯蒂作为一名独立的建筑顾问和建筑师的生涯就开始了。他的书得以完成，他的原则得以阐述：无论他在多么大的程度上发展了他的那些原则，都是以他的这本书中所提出的思想为基础的，他运用了这些思想来指导他自己的实践。

《建筑论》的被接受

阿尔伯蒂同时代的人是将《建筑论》作为一部直接学习拉丁文写作的范本来接受的。当这本书于1486年被付梓印刷的时候，距离它的作者的逝世已经有大约14个年头了，书中的引言是由伟大的学者——诗人安吉洛·玻里齐亚诺（Angelo Poliziano）所撰写的，并正式提交给了佛罗伦萨的实质上的统治者洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de'Medici）。据人们所知，这本书的书页在被付印之前，就被送到了洛伦佐在Careggi 的别墅中。在这本书被印刷之前，他珍藏着他自己的这本书的手稿；在于1484年写给费拉拉的博索·德·埃斯塔（Borso d'Este）公爵的一封信中，他同意将这本尚未付印的书的一个抄本借给他，条件是要尽快将其归还，“因为他非常喜欢这本书，常常会为此而手不释卷。”

拉丁文译本

洛伦佐借给博索·德·埃斯塔的手稿在那个时候不是唯一的一份手稿，虽然这可能是那份在印刷中所使用的手稿。另外一份更为精彩的手稿属于威尼斯共和国驻佛罗伦萨的大使，贝尔纳多·贝姆博（Bernardo Bembo），他也是伟大的人文主义者彼得罗（Pietro）的父亲，最大的可能是这部手稿从他的图书馆中被亨利·沃顿（Henry Wotton）爵士所借去，当时的沃顿是詹姆斯一世（King James Ⅰ）派驻威尼斯的大使。在沃顿于1639年去世的时候，他将这部手稿留在了伊顿学院（Eton College）的图书馆中（他是这所学院的院长）。这是一份和一个较早并较为粗糙的手稿中的第九书的后半部分装订在一起的手稿——那份较早的手稿或许就是被付印的手稿——上面有巴蒂斯塔亲手添加的注释。

另外一份手稿是在1483年为一位非常不为人所知的书籍收藏家乌尔比诺（Urbino）的费代里科·达·蒙太费尔特罗（Federico da Montefeltre）[60]公爵所誊写的，当他的遗产被罗马教皇所吸纳之后，他的图书馆（据他的一位图书提供者说，他可能一直为在这个图书馆中有一本印刷的书而感到惭愧）变成了梵蒂冈的一部分。在佛罗伦萨还为另外一位伟大的图书收藏家，匈牙利国王马修·科维努斯（Matthew Corvinus）[61]，复制了两部手稿，并为其添加了插图。一部在摩德纳（Modena）[62]城市图书馆，另外一部在捷克斯洛伐克的奥林莫斯（Olomuc）[63]大教堂图书馆。还有四部比第一次印刷的那个版本似乎还要早一些的手稿：其中一本是收藏在梵蒂冈的第二部手稿，一本在佛罗伦萨的劳伦齐亚纳（Laurenziana）图书馆，一本在威尼斯的马西亚纳（Marciana）[64]，还有一本在芝加哥大学图书馆。

第一个版本是在1485年的1 月4 日问世的；虽然在佛罗伦萨人从道成肉身（Incarnation）[65]之年的圣母领报节（Annunciation）[66]推算为3 月25 日，但按我们的推算，那却是在1486年。出版者是尼克罗·迪·洛伦佐·阿拉曼（Niccolo di Lorenzo Alamani），是佛罗伦萨最早从事出版事业的人士之一。第二个版本，是在巴黎出的，由伟大的人文主义——印刷商若弗鲁瓦·托里（Geoffroy Tory）编辑并付梓印刷的，他第一次将这本书分出了章节；这个版本是1512年由贝尔托尔·朗伯尔（Berthold Rembolt）印刷的。在1541年，一个更为便利，但也更为晦涩的版本在斯特拉斯堡（Strasbourg）[67]由雅克伯·卡梅兰德（Jakob Cammerlander）印刷出版：这是最后一个仅仅以拉丁文的文本出现的版本。在10年之中，这个版本作为一个“权威版本”而被巴托利（Bartoli）翻译的版本所取代，但那是更以后的事情了。

早期的翻译

阿尔伯蒂的论著或许在它被印刷出版之前就已经被翻译成为了意大利文。最早的译文是以手稿的形式保存着的。一个更为准确的保存在佛罗伦萨的里齐亚迪纳图书馆（Biblioteca Ricciardiana）的15世纪后期或16世纪早期的前三书的译本，被19世纪一位阿尔伯蒂论著编辑者，阿尔尼奥·博努希（Anicio Bonucci），误认为是一份阿尔伯蒂的亲笔文本。稍后一些时间（约1538年）的是一本更为迷人的，但却在插图上有相当多年代性错误的译本，这个译本是由帕尔马（Parma）[68]的一位叫达米亚诺·皮耶蒂（Damiano Pieti）的人编辑的，这个版本现在收藏在勒佐·伊米利亚（Reggio Emilia）的城市图书馆。第一本翻译成为“本土语”并印刷出版了的版本是由锡耶纳（Siena）[69]的一位熟练的翻译者Pietro Lauro译自希腊文（Arrian，Plutarch's Moralia）和拉丁文（Columella）；这个版本在1546年由温琴佐·瓦尔格里西（Vincenzo Valgrisi）在威尼斯出版，并且几乎是立即就被一个更为可信的——也是第一次有插图的——版本所取代，这个版本是由科西莫·巴托利（Cosimo Bartoli），一位佛罗伦萨的传教士翻译出版的，他还翻译了阿尔伯蒂的许多其他著作，特别是阿尔伯蒂的数学论著。这个版本有一个非常迷人的标题页木刻版画，是以佛罗伦萨乌菲齐（Uffizzi）的一家出版社中的乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）的画为依据的。在这个扉页中声称（可以假设这是针对Lauro 的一个辩解性声明）这本书中所用的语言不是什么“本土语”，而是“佛罗伦萨语”。这是人们最为熟悉的一个版本，这个版本直到1966年之前都未曾被取代过，而1966年以一个新的重要的拉丁文本，以及以这个文本为基础的意大利译本由乔万尼·奥兰迪（Giovanni Orlandi）和保罗·泡托杰西（Paolo Portoghesi）出版。从16世纪以来还有几个意大利文的版本；一个完整的意大利译本是由乌迪内（Udine）[70]的Simone Stratico从拉丁文翻译过来的，他的8 卷本维特鲁威著作的译本（乌迪内，1825年）当然是最大的一本，这个版本至今仍然是一部手稿。

接下来，在1553年出现了一个法文的译本。这是让·马丁（Jean Martin）的译作，那时的让·马丁已经于1546年完成了一本维特鲁威著作的译本，并于1547年完成了Hypnerotomachia Polyphili[71]的翻译。这是一个他死后才出版的版本，由皮埃尔·龙萨（Pierre Ronsard）完成，这本书在很长一个时间中都负载了对马丁的哀思；这是一本有木刻版画的插图的译本，大多数都是巴托利的译本之后的插图，虽然也有一些其他人从意大利文维特鲁威的书中所采取的插图。巴托利的另外一个包括有洛多维克·多梅尼西（Lodovico Domenici）的绘画（Della pittura）不同的版本，最早出现于1565年。1582年，阿朗索·戈梅兹（Alonso Gomez）在马德里出版了一本西班牙文的译本，但却没有译者的名字：这很可能是弗朗西斯克·洛扎诺（Francisco Lozano）的作品。在第七书第13 章的一段中，以教堂应该保持简单纯洁的名义对某些较高阶层教士的陋习进行了谴责，被1611年的一位好穷根究底的注释者所抨击，在一些尚存的复制本中，可以看到用墨水删去这一段的痕迹，虽然在别的复制本中它是完整保留着的，“经过修改的”西班牙译本是由约瑟夫·弗朗加尼罗（Joseph Franganillo）于1797年出版的。

现代的译本是从一个由马克斯·修尔（Max Theuer）所翻译的德文本开始的，1912年在维也纳出版，1969年重印。一个由佐乌波夫（V.P.Zoubov）翻译的俄罗斯译本，于1935—1937年间，在莫斯科出版，而一个捷克语（Czech）的译本于1956年在布拉格出版。一个由卡茨米尔兹·契文斯基（Kazimierz Dziewoński）翻译的波兰文译本，于1960年在华沙问世。

英文译本

第一本英文译本是由詹姆斯·利奥尼（James Leoni）署名的，他是一位从威尼斯移居而来的建筑师，虽然事实上这个译本是由他所组织的一个小组完成的；这本书于1726年在伦敦出版，是三册装的，以英文与意大利文（用的是科西莫·巴托利的译文）对照的方式印刷。他也在其中包括进了三册有关绘画的书和一册有关雕塑的书。这个版本的销路颇好，于1739年又获重印；1755年，在利奥尼去世之后，通过将其中的意大利文省去，这本书被精简成为两册。为利奥尼译本所作的插图是按照巴托利译本中木刻版画中原始的简单线条想象而成的令人吃惊的铜版雕刻。这些雕刻是由伯纳德·皮卡特（Bernard Picart，1673—1733年）在阿姆斯特丹完成的，他是一个非常成功的雕版与印刷工作室的负责人，他也为利奥尼的较早版本，以及他的一个帕拉第奥（Palladio）著作的译本，完成了卷首插图和其中的几页图版。这些图版一定反映了利奥尼方面的一个相当大的投资；而帕拉第奥的译本开始了他的英文著译事业。

在那个时候，他的这个小组中包括了尼古拉·迪布瓦（Nicolas Dubois），其更为人们所知的名字是迪布瓦“上尉”，他是从军事工程师转而成为建筑师的，在阿尔伯蒂著作的翻译工作开始的时候，他被工作室的办公室所雇用：这是一份与利奥尼很接近的收入来源，他似乎保留着天主教徒的身份，因此被禁止担任皇家公职的工作。当然他对英语的把握还不足以由他自己来完成这本书的译著。

这两个主要的出版企业并没有像利奥尼所期望的那样，确立他在英格兰新古典主义中的大师地位。事实上他有些不很如意：他选择了在他的译本中所使用的雕版图，以期对许多帕拉第奥式的建筑物加以“改进”，这样的做法激怒了英格兰的那些帕拉第奥的狂热追随者们，特别是伯灵顿侯爵（Lord Burlington），他让他的一位扈从，艾萨克·韦尔（Isaac Ware）完成了另外一个译本。当这个译本于1738年问世的时候，它决定性地取代了利奥尼的帕拉第奥译本。

然而，利奥尼从巴托利的意大利文版本中翻译过来的阿尔伯蒂著作译本，是仍然保留在当前版本中唯一的一个英文译本，这个版本是在乔万尼·奥兰迪（Giovanni Orlandi）所编辑的新的关键性拉丁文本（1966年）的基础上精制而成的——即使我们偶尔在细节的阅读中和解释中与他有一些不同。我们也使用了最初的版本（editio princeps），即1486年的版本，对于这个版本，一个非常宝贵的有关阿尔伯蒂的索引（index Albertianum）是由汉斯-卡尔·勒克（Hans-Karl Lücke）于1975年添加进来的。勒克也非常友善地允许我们在有关维特鲁威和阿尔伯蒂论文文本的问题上参考了他于1988年发表的著作。他的许多建议和批评都是非常宝贵的。我也非常感谢我们从剑桥大学的大学图书馆、建筑系图书馆、伊曼纽尔（Emmanuel）学院图书馆与剑桥大学计算机服务中心的职员们那里所获得的帮助和支持。书中的索引是由伊丽莎白·艾里什（Elizabeth Irish）和马里奥·卡纳托（Mario Canato）重新录入并校对的，但是，我们所欠安妮·恩格尔（Anne Engel）可能是最多的，她全身心地投入了整个工作的全过程。

在英语使用的允许范围内，我们尝试着做了这样一个平实的翻译，即使在那些原本是困难的地方，例如在把握那些带有修辞色彩的拟人叙述上，特别是在第一人称单数和第一人称复数中变化不定的地方更是如此。我们深信这并不是一个用来看的文本，而是一个用来大声朗读的文本。