二

一个人只要有了闲暇时间，就不得不接受文化制造商提供给他的产品。康德的形式主义还依然期待个人的作用，在他看来，个人完全可以在各种各样的感性经验与基本概念之间建立一定的联系；然而，工业却掠夺了个人的这种作用。一旦它首先为消费者提供了服务，就会将消费者图式化。康德认为，心灵中有一种秘密机制，能够对直接的意图作出筹划，并借此方式使其切合于纯粹理性的体系。然而在今天，这种秘密已经被揭穿了。如果说这种机制所针对的是所有表象，那么这些表象却是由那些可以用来支持经验数据的机制，或者说是文化工业计划好了的，事实上，社会权力对文化工业产生了强制作用，尽管我们始终在努力使这种权力理性化，但它依然是非理性的；不仅如此，商业机构也拥有着这种我们无法摆脱的力量，因而使人们对这种控制作用产生了一种人为的印象。这样，再也没有什么可供消费者分类的东西了。为大众的艺术已经粉碎了人们的梦想，不过，它与批判唯心主义始终回避的梦幻唯心主义信条还是一致的。一切都来自意识：马勒伯朗士和贝克莱都认为，万事万物皆起源于上帝的意识；对大众意识来说，一切也都是从制造商们的意识中来的。不但颠来倒去的流行歌曲、电影明星和肥皂剧具有僵化不变的模式，而且娱乐本身的特定内容也是从这里产生出来的，它的变化也不过是表面上的变化。细节是可以变的。在流行歌曲中，比较短的间奏可以产生某种效果，英雄突然间产生的失态（他可以把这种失态看成是一种有益健康的运动），情人从男明星那里所受到的粗暴对待，以及男明星对备受宠爱的女继承人的藐视，所有这些细节，都像其他细节一样，是早就被制定好了的陈词滥调，可用来安插在任何地方；在完成整个计划的过程中，这些细节能够完成的都不过是分配给它们的任务。它们得以存在的全部理由，就是作为计划的组成部分来证明计划。只要电影一开演，结局会怎样，谁会得到赞赏，谁会受到惩罚，谁会被人们忘却，这一切就都已经清清楚楚了。在轻音乐中，一旦受过训练的耳朵听到流行歌曲的第一句，他就会猜到接下去将是什么东西，而当歌曲确实这样继续下来的时候，他就会感到很得意。对短篇小说来说，必须严格坚持适当的篇幅。甚至插科打诨、切身感受和开玩笑也得像它们所处的背景一样，都是被计算好了的。这些细节是专家们的责任，它们的范围不大，人们在办公室里就可以很容易把它们配备好。文化工业的发展使效果、修饰以及技术细节获得凌驾于作品本身的优势地位，尽管它们曾经表达过某种观念，但是后来却与观念一起消融了。当细节赢得了自由的时候，它就变成了反叛，从浪漫主义时期到表现主义时期，细节都宣称自己所表达的是自由，是对抗组织的一种工具。在音乐中，单纯的和声效果消除了对整体形式的意识；在绘画中，对各种色彩的强调削弱了构图的效果；在小说中，心理描写变得比小说框架更重要。而所有这些，恰恰是文化工业的总体性所带来的结果。尽管文化只能与各种感受有关，但文化还是消除了它们拒不妥协的特征，使它们遵循着固定的程式，而不是作品本身。整体和部分一样，都遭受到了同样的命运。整体必然与细节毫无关系，就像在一位成功人士的经历中，每一件事都可以当作一种描述或一个证据，然而，这一切都不过是所有那些荒唐事件的总和。我们所说的具有支配地位的观念，就像一个文件，能提供某种次序，却不是前后一贯的。整体和部分都是一样的；它们既没有反题，也没有联系。它们预先安排的和谐，对那些为人们所追求的资产阶级的杰出艺术作品来说，简直是一种嘲弄。在德国，专政所带来的死气沉沉的寂静，已经笼罩在民主时代最欢快的影像上了。

整个世界都要通过文化工业的过滤。正因为电影总是想去制造常规观念的世界，所以，常看电影的人也会把外部世界当成他刚刚看过的影片的延伸，这些人的过去经验变成了制片人的准则。他复制经验客体的技术越严谨无误，人们现在就越容易产生错觉，以为外部世界就是银幕上所呈现的世界那样，是直接和延续的。自从有声电影迅速崛起以后，这种原则通过机械化再生产得到了进一步的增强。真实生活再也与电影分不开了。有声电影远远超过了幻想的戏剧，对观众来说，它没有留下任何想象和思考的空间，观众不能在影片结构之内作出反应，他们尽管会偏离精确的细节，却不会丢掉故事的主线；就这样，电影强迫它的受害者直接把它等同于现实。对大众媒体消费者来说，想象力和自发性所受到的障碍不必追溯到任何心理机制上去；他应该把这些能力的丧失归因于产品本身的客观属性，尤其要归因于其中最有特点的产品，即有声电影。不可否认的是，有声电影的如此设计，使人们需要借助反应迅速的观察和经验才能全面欣赏它；而电影观赏者如果不想漏掉连续的事件，就不可能保持持续的思想。即使反应是半自动的，但也没有留给他们任何想象的空间。那些被电影世界以及其中的形象、手势和语言深深吸引住的人，不再满足于真正创造世界的东西，不过，他们也不必把生活建立在电影放映的具体机制上。他们所看过的所有影片和娱乐业的产品，教会了他们要期待什么；同时，他们也会自动地作出反应。工业社会的力量留在了人类的心灵中。娱乐制造商知道，即使消费者心烦意乱，仍然会消费他们的产品，因为每一个产品都是巨大的经济机器的模型，这些经济机器无论是在工作的时候，还是在闲置的时候，都会像作品那样，为大众提供有力的支持。没有人会从每一个有声电影或每一个广播节目中推断出社会效果，但是社会效果却是为所有人共同分享的。整个文化工业把人类塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型。在这一过程中，从制片人到妇女俱乐部，所有机构都在小心谨慎地保证这种心态的简单再生产不会以任何方式得到细致的描绘和扩充。

西方的艺术史学家和文化卫道士们错了，因为他们总是在抱怨，用风格来决定力量的基础已经土崩瓦解了。对机械再生产的目的来说，特别是当文化行家们（cognoscenti）极力颂扬前资本主义的淳朴历史的时候，任何事物的固定配备，甚至是尚未完全形成的配备，都要比任何普遍的、严谨的和通行的“真实风格”高出一筹。帕莱斯特里纳绝对不会像纯粹派音乐家那样，把每个未准备好或未解决好的不和谐音符删除掉的，而会像爵士乐音乐家那样，不拒绝使用任何比较杂乱的音符。如果要把莫扎特的音乐改变成爵士乐的话，那么这不仅是对莫扎特音乐中某些严肃和重要的内容的改变，而且也是对莫扎特音乐旋律的改变，而莫扎特的旋律比我们今天通行的要简单得多。中世纪的建筑家们在仔细研究教堂窗户和雕塑的主题时，绝对不会像制片厂的某些机构在最终通过选题之前，对巴尔扎克和雨果的作品进行细致检查那样苛刻。中世纪的神学家们在根据更仁爱的神圣教义的规定，来决定让罪孽深重的人究竟受到多大程度的苦难时，也绝对不会像蹩脚史诗的杜撰者在计算英雄究竟要经历过多少苦难，或者是小姐的裙边究竟要提到什么样的确切高度等问题时那样细致。不管是被禁止的，还是被许可的，是明显的、还是含蓄的，是通俗的、还是晦涩的，各种目录不仅规定了自由的区域，也规定了其中所蕴涵的至高无上的权力。根据目录，任何事物都变成了被设计出来的细节。就像它的对立面先锋艺术一样，娱乐工业也借助符咒的力量，确立了自己的语言，确立了自己的语法和词汇。要想获得符合原有模式的新效果，就会持续不断地产生某种压力，这种压力变成了另一种规则，每当新的效果带来脱离原有秩序的危险时，这一规则就会进一步强化习俗的力量。每个细节都固定不变，如果它不是与生俱来或一见中意的事物，那么什么都不会出现。而对那些演艺明星来说，不管是生产还是再生产，他们都会以同样的热情自如流畅地使用这种语言，似乎在很久以前，这种语言就已经以沉默的方式存在着了。这就是在生产领域中的自然理想，它的影响越有力，就会形成越完美的技术，用来消除成品与日常生活之间的紧张关系。本质而言，这样一种例行化过程，既是一种悖论，又带有嘲讽的意味，在文化工业所产生的一切事物中，人们可以察觉到这种情况，然而它却总是占有优势地位。当一个爵士乐手在演奏一段严肃音乐，一段贝多芬最简单的小步舞曲的时候，他在不经意间就会切分原来的音乐，当别人要求他按照正常的节拍来分节演奏时，他就会露出不屑一顾的微笑。可以说，这是一种“自然”，它已经被某种特殊媒介所产生的持久的、过度的需要复杂化了，这种自然既构成了某种新的风格，同时也变成了一种“非文化体系，就此而言，如果说谈论野蛮的风格真的有什么意义的话，那么人们甚至可能会承认一种特定的‘风格统一体’了”〔1〕。

这种风格化形式的普遍约束，甚至超出了那些官方制裁和禁令的范围；今天，人们很容易接受不遵照32节拍或第9音域的规定而写成的流行歌曲，而不接受那些包含最缜密的旋律或和声细节、却没有独特风格的流行歌曲。无论何时，只要奥森·威尔斯（Orsen Welles）触犯了商业规则，他都会得到原谅，因为人们认为他偏离规范的做法，完全是可以预计到的事情，这种做法可以更有力地证明系统的有效性。明星和导演必须很“自然”地生产出具有一定技术特点的风格，使人们能够适应它，同时，对这种风格的限制也发展到了非常细致的程度，先锋派在精心设计自己的作品用来对抗真理的时候，也不过如此。在文化工业的所有分支领域里，谁要具备了这种不可多得的能力，能够不断履行自然风格所要求的义务，那么这种能力就会变成一种效率的标准。不管他们说什么或怎么说，它必须像逻辑实证主义那样，用日常语言来衡量。制片人是专家。风格需要它能够吸收和消费的惊人的生产力。它会像恶魔一般，僭越人们以往从文化习俗的角度出发对真实风格与伪造风格之间的区分。一种风格之所以被称为是伪造的，是因为它没有依据形式的那种无法驾御的冲动而被强行制造出来。然而，文化工业的所有要素，却都是在同样的机制下，在贴着同样标签的行话中生产出来的。艺术专家，以及主办人和审查官之间有关那些完全超出可信性范围的谎言的争吵，已经证明今天不再有审美的内在张力了，剩下的只有各种杂乱无章的兴趣。有时候，专家们也许可以在最后残存下来的客观独立性中找到自己的避风港，但他们的声誉已经与教会的商业政治或制造文化商品的企业发生了冲突。不过，从根本上说，当有关当局开始讨论这些问题的时候，事物本身已经被对象化了，已经成为了切实可行的力量。甚至在查诺克（Zanuck）接受圣伯纳得特（Saint Bernadette）以前，圣伯纳得特就已经被后来的圣徒传记作者当成是所有利益集团的传声筒了。这就是后来被称之为性格情感的东西。因此，所谓文化工业的风格已经不再需要通过抑制无法驾御的物质冲动来检验自身了，它本身就是对风格的否定。普遍与特殊之间的调和，规范与特定的需求之间的调和以及惟独能够为风格提供本质的、有意义的内容的成就，都是无效的，因为它们连所有对立两极之间最微弱的紧张状态都消除掉了：这些相互协调的极端状态软弱无力地统一了起来；普遍替代了特殊，或者相反。(https://www.daowen.com)

尽管如此，这种漫画式的风格还没有超出过去真实风格的范围。在文化工业中，真实风格的观念似乎变成了支配的审美等价物。人们经常把风格看成是审美的规定性，看成是对似水年华的浪漫梦想。风格的统一性不仅仅是基督教中世纪的统一性，而且还是文艺复兴时期的统一性，在每一种情形里，它都表达了社会权力的不同结构，而不是那些受到普遍性遮蔽的被压迫者的模糊经验。伟大的艺术家从来就不可能把这种风格完美无瑕地展现出来，而是把风格作为一种能够让自己变得更加坚强的力量，作为一种否定性的真理，用来反对那些用极其混乱的方式来表现痛苦的做法。因此，他们的作品风格所表达的是那些生活中还没有被考虑到就已经流逝了的力量。莫扎特的音乐，就是这种被称之为古典艺术的艺术形式，它所表现出来的客观倾向，与它所体现的风格是不同的。到了后来，像勋伯格和毕加索这样的艺术家，则根本不相信所谓的风格，更重要的是，他们甚至认为风格是隶属于事物的逻辑的。达达主义和表现主义都把风格的不真实性，看作是今天在歌手们低缓杂乱的吟唱中，在电影明星精心设计出来的光彩形象中，以及在以农民的简陋棚屋为主题的专业摄影中所取得的胜利。风格是所有艺术作品的保证。我们只有通过风格，才能将所有表达划归到具有普遍性的支配形式之中，划归到音乐、绘画或语词的语言之中，才会有希望将其与真实普遍性的观念调和起来。要想获得这样的保证，艺术作品就应该通过为传统的社会形式提供一种新形态，而这一切是很必要的，就像它很有必要把自己伪装起来一样。我们不仅要无条件地对真实的生活形式作出假定，而且要使这些形式派生出来的审美得到实现。从这个意义上说，艺术的要求也同样是意识形态的要求。然而，只有在与把风格作为历史记载这种传统的对峙中，艺术才能够表现苦难。这种能够使艺术作品超越现实的因素，并不是从风格那里形成的；同时也不是一种已经实现的和谐，不是形式和内容、内在与外在、个人与社会之间所形成的值得怀疑的一致性；只有在不一致的情况下，我们才有可能发现这些特征：对一致性的迫切寻求必然会导致失败。为了避免出现这种失败，所有伟大的艺术作品都会在风格上实现一种自我否定，而拙劣的作品则常常要依赖于与其他作品的相似性，依赖于一种具有替代性特征的一致性。

在文化工业中，这种模仿最终变成了绝对的模仿。一切业已消失，仅仅剩下了风格，于是，文化工业戳穿了风格的秘密：即对社会等级秩序的遵从。今天，自从人们把精神创造总结成文化，并使其中性化以后，审美的野蛮特性就使那些能够对精神创造造成威胁的因素荡然无存了。当人们谈论文化的时候，恰恰是在与文化作对。文化已经变成了一种很普通的说法，已经被带进了行政领域，具有了图式化、索引和分类的涵义。很明显，这也是一种工业化，结果，依据这种文化观念，文化已经变成了归类活动。所有知识生产领域也采用了同样的方式，服务于同样的目的，从晚上下班到次日早晨上班，所有这些都占据着人们的感受，与此同时，人们在一整天的劳动过程中，也留下了这样的印记。正是这种归类活动，以嘲讽的方式满足了同一文化的概念，而这一概念恰恰是人格哲学家们用来对抗大众文化的武器。