三

因此，作为所有风格中最僵化的风格，文化工业变成了自由主义的目的，而自由主义却被人们谴责为最缺乏风格的。文化工业不仅在范畴和内容上来源于自由主义，如驯服的自然主义、轻歌剧和讽刺剧等，而且现代文化垄断也构成了经济领域及其相应的企业类型，尽管眼下在其他领域正在逐渐解体，但是其经营领域的部分机构还是维持了下来。如果这种机构并不固守于自己的事务，而具有适当的弹性，就很有可能在娱乐业中开辟出一条道路。即使特殊的品牌偏离了行业规范，它也要隶属于该行业，就像土地改革者也隶属于资本主义制度一样。从现实主义的角度来说，不一致之处恰恰是那些新的商业观念的标志。在现代社会的大众之声中，控告几乎是听不到的；如果这样的话，敏感的人就会察觉到那些能够很快调和不同意见的标记。公众与领导之间的差别越是不可测的，每个人获得显赫地位的余地就越大，他可以凭借安排周密的独创性展现自己的高贵地位。因此，在文化工业中，自由的取向可以为那些有能力的人广开门路。今天，市场还依然可以产生这种有效的作用，尽管它已经受到了精确的控制；正因为有了市场的自由，因此在艺术及其他领域的鼎盛时期，那些生性愚笨的人也就有了他们渴求的自由。显而易见，文化工业体系是从更加自由的工业国家，以及诸如电影、广播、爵士乐和杂志等所有富有特色的媒介中形成的，所以它在这些方面也繁荣了起来。当然，文化工业的进步，还离不开资本之普遍法则的根源。古蒙（Goumont）和帕泰（Pathé）、乌尔斯坦因（Ullstein）和胡根堡（Hugenberg）都成功地迎合了国际潮流；世界大战和经济危机以后，欧洲经济对美国经济的依赖也是一个重要因素。人们相信，文化工业的野蛮特性是“文化滞后论”的结果，美国意识已经跟不上技术发展的脚步了，然而，这种想法是错误的。法西斯主义之前的欧洲也没有跟上文化垄断的趋势。但是，这种滞后却使知识分子和创造力获得了很大程度上的独立性，使他们变成了生存的最后代表，尽管他们显得很凄凉。在德国，民主控制并没有能够无孔不入地渗透在生活之中，这使整个国家陷入了一种尴尬的境地。许多不需要进入市场机制里的事物进入了欧洲各个国家。德国的教育体制、大学、按照艺术标准建造的剧院、规模庞大的交响乐团以及博物馆等，都享有国家的庇护。尽管政治权力、国家和市政当局从绝对主义那里构建了这些制度，但它们还是像19世纪的君主和封建主那样，将这些制度排除在支配市场的权力范围之外，使它们获得了一定的自由。到了后来，强大的艺术根本不必考虑市场供求关系，它们的抵抗力越来越强，远远超出了庇护它们的现实力量。对市场本身而言，那些有一定的质量却没有什么用处的东西，转化成了购买力；通过这种方式，某些受人尊敬的文学和音乐出版社就能够为作者提供帮助了，因为这些作者所能带来的利润并不比鉴赏家们多。然而，能够彻底牵制艺术家的却是压力本身（以及随之而来的巨大威胁），因为他们总得以审美专家的身份去适应商业生活。以前，就拿康德和休谟来说吧，他们在信上经常签下“您最谦卑和恭顺的仆人”等字样，然而同时却在暗中捣毁神殿和祭坛的基石。今天，他们则开始用昵称来称呼政府首脑了，但是在每项艺术活动中，他们都在这些无知的主人面前俯首称是。在一个世纪之前，托克维尔就曾作出过鞭辟入里的分析。在私人文化垄断下，“暴君使身体获得了自由，却把矛头指向了灵魂。统治者不再说：你必须像我那样思考，否则就割掉你的头；而是说：你可以自由思考，不用像我那样；你的生命，你的财产，你的任何东西都应该是你的，不过，从这一天起，你在我们中间就变成一个陌生人了”。〔2〕不遵从意味着在经济上和精神上的软弱无力，意味着“受雇于自己”。当外来的人被排除在外，他就很容易被认为是无能的人。然而在今天，物质生产中的供求机制正在瓦解，而上层建筑则在统治者的偏好中变成了一种辖制。消费者总是那些工人、雇员、农民和地位偏下的中产阶级。资本主义生产从身体和灵魂上都对他们进行了限制，使他们成为孤立无助的牺牲品。相比于自身而言，统治者总是很自然、很严厉地对他们施加道德压力，今天，受骗的大众甚至要比那些成功人士更容易受到成功神话的迷惑。他们始终固守着奴役他们的意识形态。普通人热爱着对他们的不公，这种力量甚至比当权者的狡诈还要强大，甚至比严厉刻板的海斯局[1]还要强大，就像特殊的伟大历史时期，会激起比它还要强大的敌对势力一样，如所谓的法庭恐怖即是如此。普通人更需要米老鼠，而不是悲剧性的嘉宝；更需要唐老鸭，而不是贝蒂·布普（Betty BooP）。工业常常对它自己极力鼓动的东西进行表决。如果某个企业没有完全履行与正在走下坡路的影星签订的合同，那么这一损失将是整个制度合法的支出。只有通过采用比较狡猾的方式，迎合人们对这种无用之物的需求，才能在总体上保证制度的和谐。尽管文化是民主的，文化把特权分配给了所有人，但是，鉴赏家和专家还是受到了人们的蔑视，因为他们总是显得很招摇，宣称自己比别人知道得更多。从意识形态的休战协议看，循规蹈矩的购买者和厚颜无耻的供应商都得到了实现。结果，同样的东西便被不断生产出来了。

这种不断维持着的同一性也同样统治着人们与过去的联系。与最近出现的自由主义阶段相比，大众文化也迎来了自己的新阶段，那就是将所有新生事物排除在外。机器始终在同一个地方运转着。它在决定消费的同时，把所有未经检验的事物都当成风险排除在外。就拿手稿来说吧，如果它没有得到畅销书作家的首肯，那么制片商就会对其持有一种怀疑态度。正因如此，才会有人们对各种观念、新奇和令人惊诧的事物无休无止的讨论，以及人们认为理所当然却从来没有存在过的东西。速度和力度都在为这一趋势服务。任何事物都无法保持原样；一切都得连续不断地运作下去，都得保持运动状态。因为只有机械生产和再生产的节奏取得全面的胜利，才能保证什么都不会改变，保证不合时宜的事物不会出现。谁要是想对已经确切无疑的文化目录加以补充，那么谁就等于在投机取巧。诸如独幕剧、短篇小说、问题电影或流行歌曲这样的僵化形式，都是近来自由主义品味的标准化和平均化的类型，它们已经受到了以上威胁。在最高文化机构里，任何工作都只能在两个经理之间达成一致，不管他们是从基层贸易部门中来的，还是从学院里来的，他们早就对所谓的客观精神有所了解，并已经将其合理化了。有人也许会认为，无所不在的权威机构已经把这些材料筛选过了，已经为文化商品草拟了一份官方目录，这份目录是专门提供现有的大众产品流水线的。这些观念已经被柏拉图编了号，涂写在文化天穹之中，事实上，这些数目根本不可能增加，它们是永恒不变的。

其实，早在文化工业出现以前，娱乐和文化工业的所有要素就已经存在了。一直到今天，它们都是自上而下被承袭下来的。文化工业引以自豪的是，它凭借自己的力量，把先前笨拙的艺术转换成为消费领域以内的东西，并使其成为一项原则，文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型。它越变得绝对，就越会无情地把所有不属于上述范围的事物逼入绝境，或者让它入伙，这样，这些事物就会变得越加优雅而高贵，最终将贝多芬和巴黎赌场结合起来。文化工业取得了双重胜利：它从外部祛除了真理，同时又在内部用谎言把真理重建起来。就轻松艺术而言，消遣并不是一种颓废的形式。有人抱怨说，它是对纯粹表达之理想的背叛，然而，这些人还仍然对社会抱有幻想。资产阶级的纯粹艺术把自己实在化了，变成了一种与物质世界所发生的事件相对照的自由世界，它从一开始就排除了低层人民，以及存在于这些阶层之中的真实的普遍性，艺术从虚假普遍性的目标中得到了自由，它凭借这种自由而恪守诺言。对有些人来说，严肃艺术与自己无关，因为生活的艰辛和压抑是对严肃的嘲弄，如果他们的时间不全花在维持生产线正常运行的劳动上，他们就应该感到很高兴了。轻松艺术是自主性艺术的影子，是社会对严肃艺术所持有的恶意。正因为严肃艺术有了社会前提，所以它必然会逐渐衰落下去，然而，也正是这样的真相，反而造成了轻松艺术具有合法性的假象。分工本身就是真理：它至少把文化的消极作用表现出来，因为文化是由不同领域构成的。同时，这种对立的局面几乎不可能把轻松艺术纳入到严肃艺术之中，或者把后者纳入到前者之中。不过，文化工业却想极力促成这件事情。对于文化工业来说，马戏、西洋镜和妓院的怪诞与勋伯格和卡尔·克劳斯（Karl Kraus）的怪诞都会使它感到很尴尬。于是，爵士乐演奏家贝尼·古德曼（Benny Goodman）与布达佩斯弦乐四重奏一并出现了，单从节奏上说，他们要比任何爱好音乐的单簧管演奏家更古板一些，因为布达佩斯演奏家们的风格同隆巴多（Guy Lombardo）一样，总是显得一板一眼，嗲声嗲气。这里，所有粗俗、愚蠢和莽撞都不重要。文化工业总想借助自身的完美形象，不断对那些半路出家的音乐爱好者进行控制和驯化，把原来那些没有用的东西全部扔掉，文化工业允许他们犯一些无法挽回的错误，如果没有这些错误，人们就不会认识到所谓的高雅风格究竟有什么样的标准。不过，这里却出现了新的情况：艺术和消遣这两种不可调和的文化因素都服务于同一个目标，都服从于同一套虚假程式：即所谓文化工业的总体性。所有文化工业都包含着重复的因素。文化工业独具特色的创新，不过是不断改进的大规模生产方式而已，这并不是制度以外的事情。这充分说明，所有消费者的兴趣都是以技术而不是以内容为导向的，这些内容始终都在无休无止地重复着，不断地腐烂掉，让人们半信半疑。局外人所崇拜的社会权力，要想更有效地显现出自己的价值，就应该求助于那些注入了技术和技能成分，而且又无所不在的固定模式，而不是那些内容稍纵即逝的已经腐烂掉了的意识形态。

不过，文化工业还依然是保留着娱乐的成分。文化工业对消费者的影响是通过娱乐确立起来的；公开宣布的法令并不会对此产生破坏作用，相反，娱乐规则中所固有的敌意倒会产生这样的作用，因为这种敌意比它针对自己的敌意还要强。既然文化工业的所有趋势都深深扎根于整个社会的公共生活之中，这一地区的市场就会对其产生推动作用。因此，需求还没有被纯粹的服从所代替。众所周知，第一次世界大战之前，制片业大规模重组和扩张的物质前提，就是通过票房纪录来确定满足公众需要的程度，而电影刚刚产生的时候，人们还没有认识到这种做法是极其必要的。甚至在今天，制片业巨头们还持有这样的观点，他们或多或少把流行歌曲当成了一种标准，从来没有诉诸相反的标准，即一种真值判断。商业就是他们的意识形态。毫无疑问，文化工业的权力是建立在认同被制造出来的需求的基础上，而不是简单地建立在对立的基础上，即使这种对立是彻底掌握权力与彻底丧失无力之间的对立。晚期资本主义的娱乐是劳动的延伸。人们追求它是为了从机械劳动中解脱出来，养精蓄锐以便再次投入劳动。然而，与此同时，机械化在人的休闲和幸福方面也会产生巨大作用，它能够对消遣商品生产产生巨大的决定作用，于是，人们的经验就不可避免地变成了劳动过程本身的残余影像。表面上的内容变成了褪了色的前景；而浸入其中的则是标准化操作的自动化过程。人们要想摆脱劳动过程中，在工厂或办公室里发生的任何事情，就必须在闲暇时间里不断接近它们。所有的消遣都在承受着这种无法医治的痛苦。快乐变成了厌烦，因为人们不需要作出任何努力，就可以快乐下去，他们只要按照老掉牙的程序严格操作下去就行了。不要指望观众能独立思考：产品规定了每一个反应，这种规定并不是通过自然结构，而是通过符号作出的，因为人们一旦进行了反思，这种结构就会瓦解掉。文化工业真是煞费了苦心，它将所有需要思考的逻辑联系都割断了。任何发展都必须尽可能从最近出现的情况出发，并从整体观念出发。对于那些专心致志的电影爱好者来说，任何个别的场景都可以向他展现全部内容。甚至那些被设定的形式看起来也是很危险的，尽管这些形式可能很拙劣，但还是提供了某种意义，不过，惟有那些毫无意义的形式，他们才乐于接受。在旧有模式中，那些根据性格和事态的发展而发展出来的情节被毫不留情地删除掉了。相反，编剧需要考虑的是，下一步究竟要采取什么样的手段，才能在特殊情境下产生最让人吃惊的效果。编剧精心编排出来的离奇情节打断了故事的线索。就像恶作剧一样，整个故事的发展最后变成了毫无意义的废话，这就是流行艺术的合法成分，不管是滑稽剧和小丑，还是卓别林和马克斯兄弟，都是这种真实类型的最明显的例子。尽管在格里·加尔森（Greer Garson）和贝蒂·戴维斯（Bette Davis）主演的影片中，前后一致的社会心理学个案研究设定了某种比较连贯的情节，但是，在标新立异的歌词中，在恐怖片和卡通片里，上述情形还依然对自己作出了全盘肯定。于是，观念，连同悲剧和喜剧所要表现的东西，都已经被搞得支离破碎，残缺不全。要想写出标新立异的歌曲，就必须把所谓的意义彻底丢在一旁，就像精神分析的创始人和追随者一样，把意义还原为纯粹的特征。今天，侦探片和探险片已经不再为观众提供体验的机会了。在各种固定的体裁中，剩下的只有简单的恐怖情景，而这种恐怖与任何事情都搭不上关系。

人们曾经一度把卡通片当成一种幻想，用来对抗理性主义。卡通片可以使那些残缺不全的东西获得新生，从而保证这些被重新注入生命的生物或事物受到公正的对待。今天，它们所要做的一切事情就是让技术理性彻底战胜真理。几年前，卡通片还有固定的情节，只有在结束的时候，才会连续出现几个很刺激的镜头，因此，它们看起来非常类似于原来的那种闹剧。不过在现在，时间上的联系已经发生变化了。在最开始的时候，它们就设定了一个动机，这样，整部影片的播放过程就变成了不断破坏这个动机的过程：观众最想看的，就是把主角变成毫无价值的东西，变成暴力攻击的对象。这样，有组织的娱乐就变成了有组织的施暴过程。制片业与自己委任的检查官建立了亲密关系，后者的任务就是检查展现犯罪的镜头，而犯罪却像打猎一样乏味而冗长。取乐代替了快乐，它所带来的满足能够一直维持到大屠杀的那一天。只要卡通片千方百计地迫使感觉追上新的发展速度，它们就会把原来的教训灌输进每个人的大脑中：不断产生的摩擦，以及瓦解所有人的抵抗力，正是这个社会的生活条件。卡通片里的唐老鸭，以及现实生活中的倒霉蛋，总会不断遭到重创，这样，观众也就学会了怎样经受惩罚的考验。(https://www.daowen.com)

只有电影里的人物遭受到暴力的侵犯，才能给人们带来享受，随后，这种享受便会转化成对观众施加的暴力，使他们的注意力不断分散掉。专家设计的刺激镜头全都逃不过观众们疲惫的双眼；面对所有阴谋诡计，观众都不能表现出自己的愚蠢；他们不能漏掉每一件事，甚至要显得非常聪明，对影片中放映和提到的所有事情马上作出反应。于是，便产生了这样一个问题：文化工业是否像它极力鼓吹的那样，能够起到使人们身心感到愉悦的作用。如果绝大多数的电台和电影院都关上了大门，消费者恐怕也不会失掉多少东西吧。当人们从街头走进电影院的时候，他们并没有走进梦幻般的世界；只要这些机构的存在，不再能够迫使人们去使用它们，人们就不会再有多大的冲动了。歇业不等于被动地砸碎机器。充满热情的人并不会像傻瓜那样感到失望，傻瓜可以为任何事情而感到苦恼。不管家庭主妇是否可以用电影充实自己的生活，还是想在电影院的黑暗角落里找到自己的庇护所，在这里，没人会注意到她，她完全可以坐上几个小时，就像以前在家经常向窗外眺望，或者在夜里静静入睡一样。在这个可以控制温度的地方，城市里的失业者可以找到冬暖夏凉的感觉。然而，不论电影院有多大，这些言过其实的快乐机制并没有给人们的生活带来尊严。那种“完全利用”现有技术资源和设备来满足大众审美消费的想法，正是构成经济制度的重要部分，而这种经济制度却从来不肯利用资源去消除饥饿。

文化工业不断在向消费者许诺，又不断在欺骗消费者。它许诺说，要用情节和表演使人们快乐，而这个承诺却从没有兑现；实际上，所有的诺言都不过是一种幻觉：它能够确定的就是，它永远不会达到这一点，食客总归得对菜单感到满意吧。面对所有光彩照人的名字和形象所吊起来的胃口，最终不过是对这个充满压抑的日常世界的赞颂罢了，而它正是人们想要竭力摆脱的世界。当然，艺术也不是性展览。不过，艺术作品却代表着否定性的剥夺，虽说它不允许卖淫，却采取了调节手段挽救了这些曾经受到禁止的活动。审美升华的秘密就在于，它所代表的是背弃的诺言。文化工业没有得到升华；相反，它所带来的是压抑。它通过不断揭示欲望的肉体、淌着汗的胸脯或运动健将们裸露着的躯干，刺激了那些从未得到升华的早期性快感，长期以来，习惯性的剥夺已经把这种早期性快感还原成为受虐的假象。尽管它会产生调动和刺激作用，但它还不算是一种性冲动，它确切地指出，事情还没有发展得那么远。海斯局认为，文化工业所确立的正是一种坦塔罗斯（Tantalus）仪式。艺术作品既是苦行主义的，又毫无顾忌；文化工业既淫秽不堪，又假正经。爱情堕落成为罗曼史。这样，就有更多的事情可以做了；甚至许可证也以市场特殊性的名义得到了配额，商业叙述的语言就是“胆量”。于是，性的批量生产自然而然地进入了萧条阶段。正因为每个影星都是独一无二的，所以人们便爱上了他们，他们从一开始也就变成了自己的复制品。每个男高音听起来都像是卡鲁索的录音，得克萨斯女孩子们的“自然”形象就像是好莱坞模塑出来的模特。在对美进行机械复制的过程中，文化狂热不仅全心全意，而且有条有理地带来了对个性的偶像崇拜，它没有给无意识崇拜留出任何地盘，而后者曾经是构成美的基本要素。用幽默来庆贺对美的征服，是所有剥削所带来的幸灾乐祸式的快乐。之所以会发出笑声，是因为并没有什么可供嘲讽。无论是排解的笑声还是恐怖的笑声，总归在恐惧消失的时候产生。笑声意味着人们已经逃脱了身体上的危险或逻辑上的控制。排解的笑声是摆脱权力的回声；用屈从恐惧的办法去战胜恐惧，当然是一种错误的做法。笑声是我们无法逃避的权力的回声。而取乐则是一种很有疗效的沐浴疗法。快乐工业绝对不会不对此作出规定。它把笑声当成了施加在幸福上的欺骗工具。幸福的时刻是不会有笑声的；只有轻歌剧和电影才把性连同不断回响的笑声一并展现出来。但是，波德莱尔和荷尔德林都没有多少幽默感。在虚假社会里，笑声是一种疾病，它不仅与幸福作对，而且还把幸福变成了毫无价值的总体性。嘲笑就是愚弄，根据柏格森的说法，笑声中的生活冲破了羁绊，实际上，它是一种带有侵略性的野蛮生活，每当社会发生了什么事情，它总是首先进行自我确认，再去炫耀无所顾忌的自由。于是，咧着嘴大笑的观众就变成了对人性的滑稽模仿。每个成员都是一个追求快乐的单子，准备为任何事情牺牲其他人的利益。和睦相处不过是一幅团结的漫画。这种虚假笑声的可怕之处在于，它是对最快乐的笑声的强制性模仿。欢乐是件很严肃的事情：res severa verum gaudium。〔3〕苦行理论认为，是性行为而不是苦行主义放弃了人们本可以产生的狂喜状态，情人们坚决否认了这种理论，因为正是对不幸的预感，才使他们把生活托付给了瞬间。在文化工业中，愉快的否定代替了狂喜和苦行所发现的痛苦。最重要的法则乃是，他们不能以任何代价来满足欲望；他们必须发出笑声，而且要对笑声感到满意。在每个文化工业产品里，文明所带来的持续否定作用再次显现出来，并强加给了受害者。为他们提供这些产品，就是剥夺这些产品。这便是在色情电影中所发生的事情。正因为电影中不允许出现这样的场面，所以所有电影都把交媾当成了自己的关注焦点。在电影中，任何不合法却没有受到惩罚的关系都受到了明令禁止，这比不允许百万富翁未上门的女婿积极参加工人运动的禁令更重要。与自由时代相比，工业化文化和大众文化也许会使人们更加憎恨资本主义，不过，这种文化还是无法摆脱阉割的威胁。这才是最根本的事情。〔4〕它要比人们从影片和现实生活中系统接受的一成不变的形式流传得更久远。今天，起决定性作用的已经不再是以妇女组织形式来宣扬自己的清教主义，而是制度所固有的必然性：不要把顾客甩在一边，一刻也不要让他怀疑反抗的可能。这一原则规定，应该向顾客表明，他的一切需要都能得到满足，而且应该预先说明这些需要，以便让他感到自己是永恒的消费者，即文化工业的对象；不仅要让他相信这样的欺骗是一种满足，而且要进一步表明，不管发生了什么事，他都必须忍受文化工业提供给他的东西。整个文化工业所作出的承诺就是要逃出日常的苦役，就像在卡通片里，黑暗中父亲拿着梯子去解救遭到绑架的女儿一样。然而，文化工业的天堂也同样是一种苦役。逃避和私奔都是预先设计好的，最后总归得回来。快乐本该帮助人们忘记屈从，然而它却使人们变得更加服服帖帖了。

娱乐如果能够从各种束缚中得到解脱，那么它就不仅会成为艺术的对立面，而且也会变成艺术的极致状态。美国的文化工业不时地夹杂着马克·吐温式的荒谬，这有可能就是一种对艺术的修正。艺术越是把与其水火不容的生活严肃地表达出来，就越会发展成它的反题，即生活的严肃性；艺术越是依据自身法则致力于自身的全面发展，就越需要运用自己的智慧来减轻它的负担。在某些讽刺片中，特别是在比较怪诞和用来取乐的影片中，这种否定的可能性就会刹那间显露出来。不过，这种情况当然不会出现。纯粹的娱乐会使那些自甘屈就的人在各种各样的联想和毫无意义的快乐中得到放松，然而，这种快乐却被娱乐的交易打断了：也就是说，在文化工业不断提供文化产品的过程中，一种具有替代性的意义出现了，然而，人们却常常把这种意义误解成用来制造明星的借口。人物传记以及其他某些非常简单的故事，把各种支离破碎的废话变成了带有崇拜色彩的情节。宫廷小丑的帽子和铃铛早就不见了踪影，剩下的只有一连串资本主义的理性钥匙，屏幕上放映的都是些成功的喜悦。讽刺剧里的每个热吻，都献给了职业拳击手、流行歌星或其他闻名遐迩的人物。欺骗不在于文化工业为人们提供了娱乐，而在于它彻底破坏了娱乐，因为这种意识形态般的陈词滥调里，文化工业使商业将这种娱乐吞噬掉了。对于人们的道德和品味来说，无拘无束的娱乐完全是一种“幼稚”的东西，因为在唯智主义看来，幼稚的东西就是堕落的东西，不仅要对其进行限制，甚至要限制技术发展的可能性。文化工业彻底腐烂掉了，这并不是因为它变成了一个罪恶的巴比伦，而是因为它始终是追求被升华了的快乐的天主教。从海明威（Hemingway）到爱弥尔·路德维希（Emil Ludwig），从米尼弗夫人（Mrs.Miniver）到孤独的流浪者兰格（Lone Ranger），从托斯卡尼尼（Toscanini）到隆巴多（Guy Lombardo），所有从科学艺术中已经获得的知识都包含着虚假的成分。文化工业确实留下了某些好东西，但所有这些特点倒更像是马戏团里的骑手、杂技演员和小丑用来开脱自己的雕虫小技，像“身体艺术用来对抗智力艺术的藉口和辩解”〔5〕。然而，这些没头没脑的艺术所搭建的避难所，正是人类反抗社会机制的代表，不过，由于它强迫一切事物都要对它的意义和作用作出证明，所以它被先验理性无情地消灭掉了。结果，不管是无意义的低级艺术，还是有意义的最高艺术都同样消失了。

今天，文化与娱乐的结合不仅导致了文化的腐化，同时也不可避免会产生娱乐知识化的结果。复制现象的出现，就足以证明这种情形：电影院的图像就是一种复制；电台的录音也同样是一种复制。在自由不断扩张的年代里，娱乐是以对未来产生的不可动摇的信念为基础的，换言之，一切事物不仅可以保持原来的面目，甚至会得到进一步的改进。今天，这样的信念又一次被知识化了；它已经变得非常模糊，看不到任何目标，只有对那些反抗现实的人，它才会露出一丝魔幻般的光亮。同生活一样，它的意义也不过是电影屏幕所着重强调的意义：不管是聪明的小伙子、工程师、无所不能的女孩子，还是伪装出来的冷漠、运动的兴趣，对汽车和香烟表现出来的兴趣，都是如此，甚至在那些并非直接用来推销产品，而是为了宣传整个制度的地方，也是一样。娱乐变身成了一种理想，取代了更高级的东西，它通过一种比广告商贴出来的标语还要僵化的模式，彻底剥夺了大众，剥夺了这些更高级的东西。它从主观出发，对真理进行的内在约束，往往要比想象中的约束更容易受到外在力量的控制。文化工业把娱乐变成了一种人人皆知的谎言，变成了宗教畅销书、心理电影以及妇女系列片都可以接受的胡言乱语，变成了得到人们一致赞同的令人尴尬的装饰，这样，现实生活中的真实情感便可以受到更加牢固的控制了。从这个意义上说，娱乐实现了情感的净化，按照亚里士多德的说法，这就是悲剧的作用，或者用阿德勒的话说，这正是电影所要达到的目的。〔6〕无论是真理，还是风格，文化工业彻底揭示了它们的宣泄的特征。