1.艺术

1.艺术

约翰娜·德鲁克

艺术就是对媒介的利用。

奥格登、理查兹、伍德，《审美的基础》

艺术是个很难定义的概念。许多现有的观念认为，艺术是一组实物或一套实践，但当代桀骜不驯的艺术行为却挑战了这些观点。艺术家们不再画地为牢，只使用传统媒介、传统材料。人们不能再仅仅凭产生过程就能准确判定什么是艺术了。在艺术形象中，图标、主题、大众媒介技术的出现越来越频繁，因此人们不能仅凭主题就能清晰区分大众媒介与艺术。与此同时，人们关于何谓艺术家及艺术的作用的看法也总是在不断变化。关于美、和谐、比例的概念大部分都已经消失了，同时消失的还有形式技巧。或者至少我们可以说，这些不再是制造艺术品所必需的东西了。同样消失了的东西还包括对细腻感情的表达、宗教及属灵主题，以及如肖像画、风景画、静物画等我们曾经很熟悉的体裁。简言之，运用特殊材料、特殊形象，以及通往更高价值的灵感，这些长久以来将艺术与寻常物体或大众媒介区分开来的特点变得不再确定。

现代艺术的基础是伴随工业革命而产生的。但在西方文化中，艺术这个概念的历史要更加悠久，稍作回顾便能看到二元论的遗产，而这一点可能会让人们对我们这个时代的“艺术”观感到困惑。传统装饰艺术的生产总是保持与大众媒介和美术的交流——尽管有时候它们之间的关系不尽和睦。在这个历史中，媒介意味着两样东西：生产材料，以及媒介文化的宏观背景。

在现当代，人们普遍认为，艺术的身份主要来自艺术家们作为个体通过某种形式表现想象力的独特能力。这一信条虽已有了相当大的改变，但它似乎也不可能完全消失。如今，艺术常常指生产稀奇罕见的物品，但艺术也常常指艺术实践或艺术行为。作为一个有效范畴的艺术概念，要对它追根溯源，我们前进的时候就需要遵循这几条线索：对生产活动的媒介及传递形象的媒介的态度、艺术担当的角色和功能、关于艺术家的概念。

在传统文化中，艺术技巧与艺术活动与其他种类的造型艺术之间没有分别。陶器、布匹、宗教仪式器物，这些东西制作精美，装饰复杂，但它们都离不开在世俗或宗教文化活动中所发挥的功能。在古代，有艺术天赋的个人当然会被人赏识。在古典时期，雕刻家、画家们凭作品赢得声誉，但在那个时代，艺术这个概念与技术或技巧应用有关。个人才华没有跟个人经历或个人情感的表达挂钩。古典美学的模式及主题都听命于形式。有个别艺术家在历史著作或行业协会中声名显赫（如公元前4世纪的雕刻家普拉克西特列斯［Praxiteles］），但原创性是个现代概念，它的起源要近得多。

在中世纪的修道院及作坊中，艺术尚未与完成特定任务的应用技术分开。插画、书法、绘画元素、绘画、图书装订、彩绘玻璃、石刻，以及其他应用艺术，它们都为教堂装饰这一更高层次的艺术服务。但这些艺术行为都不包括想象力这个概念。使用指南强调技巧完美，提供墨水、颜料的配方，或提供模型供人们临摹。精美织物、陈设、摆件，这些东西供有钱有势的资助人享用，直到由于经济扩张，新的社会政治制度出现，城镇涌现，艺术品市场才得到发展，此时的艺术品不是奉命生产，也不受他人控制。即使艺术技巧受人赞誉，人们把艺术品委托给有才华的工匠们去生产，但将艺术视为可供出售的自主产品，这个概念还几乎是闻所未闻的。

艺术家天赋异禀，这一观点在文艺复兴时代占了上风，并成了人文主义思想的象征及征候。莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）的短文《论绘画》（On Painting，1436）强调了对透视、解剖、几何及构图方面的训练。阿尔伯蒂的源泉是古人，他将亚里士多德的诗学及文学作品中的古典修辞学视为源头活水，认为操练“最高艺术”的画家们应该从那里汲取灵感。媒介完全被归入了工艺品生产一类，即使强调原创性这个概念已经出现。一个世纪之后，在文艺复兴高峰时期，乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）的《艺苑名人传》（Lives of the Artists，1550）巩固了艺术家是天才及有创新思维的人这一范式。有了莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）和米开朗琪罗·博纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti）作为典范，这一理想在西方想象中牢牢地扎下了根。艺术是个人天才的表现，这一观点恰好肯定了原创性及艺术大师风范这个概念。文艺复兴时期人们认为艺术家的人格受土星控制，因此具有疯癫、忧郁的气质。后来的浪漫主义艺术家与文化、社会格格不入，这两种看法之间有着直接的联系。时至今日，艺术气质的头顶上仍然笼罩着疏离的光环。

艺术品的加工以单个的方式进行，它具有独特性。然而，15世纪印刷术的发明却挑战了艺术品的这一身份。木刻版印刷虽然不能像三百年后工业革命时期的印刷术那样对印刷物进行批量生产，但它却很快出现在人们能想象得到的每一种表现形式之中，从花边新闻、号外新闻，到依赖插图的科学教材，它是知识生产的主要模式。艺术家、雕工，或其他精通绘画及图形艺术的匠人之间的角色仍然没有明显的区别。在那个时代，大众文化和美术艺术之间没有区分的必要，艺术的身份于是得到了拓展。

在整个16—18世纪期间，印刷术的发展一直都很缓慢、艰难。这里涉及好几道工序。通常，艺术家的原画要由一个技术娴熟的工匠雕刻出来（因此作品要被解读），并由另一个工匠印刷出来。哪怕是彼得·勃鲁盖尔（Pieter Breughel）、伦勃朗·凡·赖恩（Rembrandt van Rijn），及威廉·贺加斯（William Hogarth）这样的大家，印刷他们的作品的人，同样还是那些漠然、匿名的匠人，用的也是同样的媒介。在这里，每个艺术家的作品都在一个广阔的商业市场里发布，他们每个人都借此声名远播。这些形象曾经是流行的大众媒介形象。如今，这些形象却被视为艺术。于是，历史视角带来地位变化这个问题出现在了人们的面前。后人可能会在我们这个时代受各种商业驱动而产生的作品中发现足够的艺术性，从而推翻我们现在所盛行的类别划分。如何区分艺术品和流行形象，有时候要看一个作品是由一个艺术家创作的呢，还是由代理人或商业发行机构引入市场的，这种区分不必通过形象或对象来辨识。

我们当代艺术概念与19世纪的观点，尤其是浪漫主义紧密相连。浪漫主义强调艺术想象和情感。在这一时期，人们普遍认为，盛行一时的自然、噩梦意象及其他极端形象象征着一种力量，它能带来巨变，并且超越了理性思维的约束。威廉·布莱克（William Blake）是一位有远见的艺术家，他把艺术的力量摆到了第一位，认为艺术能打开理解之门。艺术成了一种工具，人们用它来反驳启蒙主义观点，反驳启蒙主义强调的理性。浪漫主义艺术家们的立场常常与主流文化传统格格不入。艺术家受情感驱使，他们工作时常常与世隔绝，他们常常被人嘲笑、误解。这种形象在欧仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）和拜伦勋爵等人的作品及事迹中能找到充分的依据，他们身上蕴含着人们对艺术生活最狂野的想象。想象力成为那个时代的口号，珀西·比希·雪莱（Percy Bysshe Shelley）的论文《为诗歌辩护》（“Defence of Poetry”，1822）热切地讨论了诗歌想象力对新知识的产生和创造性生产所作的重要贡献。相反，埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）的论文《创作哲学》（“The Philosophy of Composition”，1846）讨论了文学劳动中的精心雕琢，剥下了这个陈词滥调的神秘外衣。

作为一个哲学探索领域，美学以18世纪末的品位、价值问题为焦点，尽管单个媒介形式的具体特点主要还是艺术家们操心的问题。戈特霍尔德·莱辛（Gotthold Lessing）那篇有影响力的论文《拉奥孔：谈绘画与诗歌的局限性》（“Laocoön：An Essay on the Limits of Painting and Poetry”，1766）既反映了作家-剧作家的情感，也有一种哲学气质。伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）提出的自律性（autonomy）（它既不同于道德责任，也不同于私欲）主要将媒介视为一种抽象过程，尽管后来的哲学家和社会批评家们采纳了他的观点，将艺术实践描绘成文化行为的独立领域。当G.W.F.黑格尔提出从低级到高级，最终走向精神这一美学观点时，媒介与物质相连，但与莱辛早先论文中遗留下来的具体物质无关。现代主义钟爱形式问题，对媒介和物质性的批评投入是其核心话语，而黑格尔于1835年发表的遗作《美学哲学》（Philosophy of Fine Art）对此几乎毫无兴趣。德国唯心主义的核心信条（如美即是真）岿然不动。但是，浪漫主义后期（拉斐尔前派）、象征主义时期、未来主义早期的写作和绘画作品关注媒介的具体特性，找到了一种唯物主义的表现方式，而这一点在唯心主义哲学观中不明显。

工业革命给欧洲文化带来急剧变化，劳动自动化水平之高，产量规模之大，前所未有。而浪漫主义恰好在这个时期出现。因此，理性思维与富有想象力的表达两者之间界线分明，就像机械劳动与艺术创新，大规模生产的产品与独一无二的手工原创作品形成了鲜明对照。在一个文化受管控的年代（人们认为逻辑运用和科层制具有压迫性），艺术能起到什么作用，这个不太显眼的问题要晚些时候才会出现，尽管在浪漫主义早期的表达中，这种斗争的迹象已经无处不在。艺术有些类似于世俗生活中的宗教。机器时代的来临宣告了传统劳动方式和生活方式的终结。面对这样一个险恶环境，艺术头顶上笼罩着光环，担负起了抚慰人类心灵的使命。

在19世纪早期，艺术媒介与批量生产的历史性对话到了关键时刻。由于工业化的原因，以机械方式印制产品的能力成指数增长。这些变革也带来了艺术概念的改变。视觉文化发生了快速、急剧的变化。印刷量大、批量生产的艺术品涌现，这世界变成了一个被调节了的世界。人们的社会交往多与印刷品相连，名目繁多，前所未有，如火车票、剧院海报、菜单、账单、商业名片，以及其他即看即抛的图片，这些东西开始成为人们日常生活的组成部分。大量发行的艺术品——报纸、杂志、廉价书、小说——开创了新的社会氛围并建立了新的读者群。到了19世纪30年代，“便士报”复制印刷了自古以来的美术作品，其部分动机是人们相信多接触经典杰作于道德有益。但是，如果像拉奥孔这样的经典雕刻作品的印刷品用一便士就可以买到的话，那么，这样怎么能建立起艺术品的价值呢？人们迫切需要将艺术定义为别的东西，它不会被大量生产，也不具有商业特点。相反，它的形式更精美，价值更珍贵，材料也更独特。人们并没有放弃艺术的专门用途。相反，他们漫不经心地在不同媒介间游走。他们的观点是，无论是在街头，还是在书报亭、文具店、书店、装裱店的橱窗里，视觉噪声汹涌如潮，争夺着人们的注意力，而艺术面临迷失其中，被其淹没、出卖的危险。

如何定义艺术？这一重要概念如何受到新的复制手段、宣传手段的摆布？关于这个问题，这里有一个著名的例子。约翰·艾佛雷特·米莱（John Everett Millais）是英国著名画家，英国皇家艺术学院成员。当他的《泡泡》（Bubbles）这幅画被用来给皮尔氏肥皂打广告时，英国上下举国哗然。这幅画作于1886年，画中的男孩穿着天鹅绒外套，相貌可爱，如天使一般，飘浮在空中的肥皂泡让他陶醉。第一个以成名美术作品来打的广告就是以这个形象为基础。有些艺术家及批评家指责米莱让自己的作品与商业相连，辱没了神圣的艺术，败坏了画家本人的声誉。纯粹主义者宣称，《泡泡》一旦被用作肥皂广告，它就不再是艺术品了。而另一些人则认为，让美术作品形象大众化，这是一件有利于社会的事。19世纪晚期的英美文化中弥漫着马修·阿诺德（Matthew Arnold）在其作品中表达的理念，阿诺德认为艺术品是人类文明最高价值的最佳表达方式。多接触诗歌、音乐、艺术、建筑能使人精神高贵，并使自我得到提升。通过大量复制米莱的作品，这些作品中的形象就能被带到更多的公众面前。在任何情况下，艺术品都无法与其发行、消费、使用渠道分离，艺术与商业的关系总摆脱不了媒介、复制的因素，并且总是不断引发争论。

到了19世纪中期，19世纪早期那种将艺术视为解放的途径这一看法已不再是新鲜概念。一种关于变革的激进社会想象（即相信艺术是一种能带来社会变化的工具）让古斯塔夫·库贝尔（Gustave Courbet）之类的现实主义画家对自己的作品所起的作用有了不同的看法。他们跟那个时代的伟大作家们——奥诺雷·德·巴尔扎克（Honoré de Balzac）、乔治·艾略特（George Eliot），及埃米尔·左拉（Emile Zola）——有着相同的精神旨趣，现实主义画家相信艺术品的社会功用。关于童工的社会改革、城市穷人的生存状况，以及其他社会不公成为艺术品的动力，推动了艺术作品利用印刷和形象的力量去揭露文化痼疾。工业革命的文化影响促进了乌托邦社会主义运动，与此相伴产生了将艺术视为社会变革的力量而不仅仅是精神提升的力量这一思想，其势头之猛，前所未有，虽然数百年来艺术品一直被迫参与了道德变革这项事业。

艺术以多种方式与乌托邦理想主义产生联系。英国工艺美术运动的灵感很大程度上来自威廉·莫里斯（William Morris）。这场运动具有怀旧的特点，它主张回归到工业化时代之前的行会生产方式。在这个语境下，艺术重新被归并进工艺传统，行业技能居第一位，个人表达次之。但在那个时代，人们对个人才华与艺术品的珍稀特点的看法仍然充满浪漫色彩，工艺美术运动的议程充满了矛盾。虽然工艺美术作坊能在经济上维持下去的时间很少能超过几十年，但认为艺术是完整的，可取代工业化环境下的异化情形，这一观点却抓住了大众的想象。但到了19世纪末，即便是工艺美术运动的发起人也不得不妥协，无可奈何地接受了这一点：艺术在工业中占有一席之地，但不能奢望艺术能将工业取而代之。到了19世纪90年代及20世纪早期，设计师或工艺美术家这一概念出现了，它既是一种商业身份，也是一种职业身份。然而，美术艺术却仍然保持了自己的高冷地位，即使它借以维持身份的术语本身总是受到来自批评家和不断变化着的艺术实践的质疑。总之，新的职业身份在设计、建筑、绘图艺术中得到成长，它巩固了应用艺术与美术艺术之间的差别。

19世纪末期出现了一股新思潮，人们主张将艺术视为一种具有民主特色的媒介。在那个时代，彩印海报盛行。朱尔·谢雷（Jules Cheret）和亨利·德·图卢兹-罗特列克（Henri de Toulouse-Lautrec）画的疯狂的牧羊女夜总会（Folies Bergére）的舞者比真人还大。打广告的人宣称他们的广告是一种人民的艺术。贴小广告的人竞相在拥挤的都市风景中争夺一席之地，公共空间里出现了燕麦片广告、香烟广告、啤酒广告，以及自行车广告。这些公共艺术中的佼佼者们却不招文雅人士的待见。许多文雅人士觉得，活跃的商业广告让公共空间掉了价。在控制小广告、向小广告宣战中，政府也有插手干预。政府意图控制那些在政治上有煽动效果的海报艺术，而改革派担心舞厅和其他娱乐形象会腐蚀人心。这类海报的艺术价值由其审美元素决定，但更加保守的“法官们”却觉得只要与商业沾边，作品的艺术地位就会受损。

19世纪90年代，为艺术而艺术的情绪统治了艺术圈及艺术沙龙，随之出现的许多出版物及形象，横扫欧洲，直抵英格兰，成为世纪末的特色。虽然应用艺术及工业设计等新职业得到了蓬勃发展，但美术艺术的修辞却转向了以美学为基础的自我辩护。艺术除了本身之外无其他目的，除了美与想象之外无其他主人，艺术服务于个人表达或个人品位。虽然颓废主义情绪在大洋彼岸只是引起了微弱回应，但一种波希米亚风在美国的大都市、斯堪的纳维亚、俄罗斯等东欧地区却很盛行。才华横溢的奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）就宣称，“一切艺术都毫无用处”。他的这一论断清楚地划定了审美行为与工业劳动或生产之间的界线。

与此同时，“艺术品主要是由其媒介和材料构成的”这一观点越来越受人关注（审美特点是形式主义暗指的核心，如果我们意识到了这一点，那么这个观点就毫不令人感到意外）。真正以画布为中心的印象派艺术家的作品最早出现于19世纪60年代。那时，爱德华·马奈（Eduoard Manet）将与学院派技巧相连的关于幻象的种种奇思妙想置之一旁。这场新运动以19世纪70年代克劳德·莫奈（Claude Monet）的作品《印象·日出》命名。有人指责这一派画家把他们肮脏的画布和调色板当艺术品给人们看。印象派画家要人们关注画布和颜料本身，而不将画布和颜料视为完全为形象服务的工具。印象派既引发了支持之声，也引发了反对之声。以媒介为基础的现代艺术理论基础成为人们关注的焦点。法国画家莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）1890年的评论声响彻了几十年：“不要忘了，一幅画在成为一匹战马、一个裸体形象、一则逸事或其他什么东西之前，它主要是一个覆盖着颜色，以某种秩序汇集起来的平面。”后印象派乔治·修拉（Georges Seurat）和象征主义派古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau）的批评方法的最重要的基础就是抽象的形式和对物质性的关注。大众媒介技术影响着揉进了日本版画风的海报设计。同样，大众媒介技术的影响也让人们注意到了19世纪后几十年视觉作品中表面元素的绘画结构问题。20世纪早期英国美学家罗杰·弗莱（Roger Fry）和克莱夫·贝尔（Clive Bell）对艺术生产中形式特点的关注到了无以复加的地步。在《艺术》（Art，1914）中，贝尔强调，一切艺术品都有一个共同的特点，他将其称为“重要的形式”，即通过精巧的构图、精湛的表现手法来传递意义的能力。他的这篇文章虽是为支持保罗·塞尚（Paul Cezanne）等画家而作，但它宣告了现代作品及媒介的普遍特点。

在主张物质性的重要性这一点上，贝尔和弗莱并不是孤军奋战。在1913年发表的两篇里程碑式的文章《词当如此》（“The Word As Such”）和《文当如此》（“The Letter as Such”）中，俄国未来主义艺术家韦利米尔·赫列布尼克夫（Velimir Khlebnikov）和阿列克谢·克鲁乔内赫（Aleksei Kruchenyk）强调了艺术的物质基础，强调表面加工或制作过程是生产艺术价值（既包括形式，也包括意义）的主要途径。俄国理论家竭力要定义让文学之所以能成其为“文学”的独特特点，同理推而广之，要定义让艺术能分门立户的特点。维克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）杜撰了“陌生化”这一术语，用它来描述艺术对在现代生活和无意识中无处不在的思维习惯的影响。这可以被视为布莱克早先的“打开理解之门”的一个版本，但在这里，陌生化依赖的是震撼效果，而不是对想象力的浪漫憧憬。不过，20世纪的先锋派延伸了浪漫主义情怀。先锋派誓要以其作品嘲弄传统习俗，不达目的决不罢休。通过主张媒介的自主性，人们也为一个同样迫切的愿望——走向普遍抽象及概念艺术——找到了理由。像俄国至上主义者卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）及荷兰艺术家皮埃·蒙德里安（Piet Mondrian）之类的著名视觉艺术家以其棱角分明的几何派将形式创新推向了新的极致。马列维奇意欲摧毁幻象，而蒙德里安则在极其纯粹的形式节奏中寻找一种微妙的和谐与平衡。对这二位来说，画布的平面特点，以及绘画的实际表面才是最重要的因素。对现代艺术而言，媒介不再是交流或再现意义的工具，媒介本身就是意义与经验的场所。

从前人们以为，传统画室实践与大众媒介之间形式有别，这种形式的区别就可以用来定义何谓艺术。但是，随着拼贴画的发明，这一观点受到破坏。巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）1913年创作的《藤椅静物》中包括真正的绳子，从而挑战了在场与再现的差别。毕加索在20世纪10年代创作的作品中用上了撕碎的报纸、墙纸，以及其他大规模批量生产的印刷材料。如今，大众媒介及娱乐不仅成了美术的主题，而且跟大众媒介有关的东西还以物质的形式融入艺术作品之中。与此同时，关于构图、和谐、比例、美等方面的原则要么受到攻击，要么遭到破坏。毕加索的作品布局精心，尊重构图传统，而德国、瑞士的达达主义艺术家们却开始采用随机方式，随意拼贴。他们把颜料装进帽子扔到地上，或让颜料从高处滴落到画布上。有了这种转变，人们不再可能把重要形式的使用视为定义艺术的要素。

在理论上认识到视觉文化的力量日益强大，这一点极大地改变了艺术批评概念。20世纪30年代，批评理论家沃尔特·本雅明写了一篇题为《技术复制时代的艺术品》的文章。他在文中庆贺大众媒介的到来，称它能消除笼罩在原作之上的光环。该文将大规模生产与民主的繁荣这一点相连，他把大规模生产的艺术产品与宗教和神圣的艺术进行对照。跟许多被称为法兰克福学派的知识分子圈子中的其他重要成员一样，本雅明关心意识形态价值或信仰制度，它们创造了神话，在这些神话的基础上，文化才得以付诸实践。虽然本雅明认为电影及其他大规模生产的产品拥有大量的观众，它意味着民主，这是一件可喜可贺的事，但其他人，尤其是西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）和马克斯·霍克海默（Max Horkheimer），却公开谴责如好莱坞、百老汇、麦迪逊大道等“文化产业”，认为它们让人思想麻木。如果没有艺术，价值可能会在无边无际的文化中消失，但艺术能却能保存价值。因此，所有这些批评家对艺术保存价值的能力多少还是有信心的。早先的浪漫主义时代推崇想象，推崇感情，但后来这些作家强调的是抵抗与陌生化这些从先锋派那里承袭下来的观点。

许多20世纪的艺术似乎与批评家或理论家们所提供的定义玩起了游戏，艺术家们想要避开那些定义，想要比那些定义技高一筹。这些定义的前提对艺术家们来说是一种难以拒绝的挑战。最应该对这些在概念上要一争高下的激进姿态负责的艺术家要数马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）。他最出名的举动就是在1917年的一次艺术展览中用化名“R.Mutt”提交了一个男用小便池参展。杜尚永远改变了定义艺术的方式。杜尚选择了一个大规模生产的产品，给它取了一个标题并签了名。他是在暗示：艺术的身份以文化框架为基础。也就是说，艺术的基础是由一系列的习俗和观念构成，而不是由形式特点、构图原则，或媒介构成。这个观点已极大地背离了人们先前所持的观念。(https://www.daowen.com)

在20世纪中叶，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的批评作品几乎成了现代艺术的同义词，尤其是在美国。他关于抽象艺术，尤其是被称为抽象表现主义作品的文章视材料和媒介为定义着绘画、雕塑，使绘画、雕塑能成其所是的核心要素。在20世纪早期，形式主义以苛刻的方式走到了极致。本着同样的苛刻精神，格林伯格于1940年在《党派评论》中写道：“艺术被逼退回了媒介。在那里，人们孤立地看待着艺术，关注着艺术，定义着艺术。是媒介成就了每种艺术的独特性，让每种艺术绝对是它自己而非其他。”格林伯格坚信平面性是绘画的根本特点，任何画布上只要有一点点有空间感的幻象，它就是在违反这一基本前提。在他早期的论文《先锋与媚俗》（“Avant Garde and Kitsch”）中，格林伯格展现了其他批评家对自己的影响。他热情地鼓吹艺术是一条抵抗大众文化的重要途径。不管人类文明留下了什么，艺术似乎都有保存它的任务。随着欧洲法西斯和其他地方各种形式的极权制的日益膨胀，对艺术的这一索求引起了人们的强烈共鸣。整整一代艺术家将格林伯格的信条视为必须遵守的规范。例如，莫里斯·路易（Morris Louis）朝未经加工的油画布上泼上一层又一层的颜料（Alpha-Pi，1960），这个例子直接响应了作品应完全与绘画媒介有关这一号召。格林伯格的艺术纯粹论后来被理解为排他的、具有压制性的，其前提是理想化的自主性，或艺术与意识形态的分离，而这两项都不可能做得到。但事实上，格林伯格认为，将美学价值与文化价值做得最好的，恰恰是实验美术。现代早期反对拿文学来参照美术，反对美术的叙述性，正如人们反对再现，反对幻象一样，格林伯格对视觉性的坚持是这一观点的延续。

受二战冲击的欧洲艺术家们创立了“眼镜蛇”派（CoBrA，哥本哈根、布鲁塞尔、阿姆斯特丹的缩写），他们创造的艺术试图通过建立普世法则而构建一个世界性社区。阿斯格·约恩（Asger Jorn）是这个组织的核心人物。他从自己所受的人类学训练中汲取灵感，将符号研究和原型人物形象融入视觉媒介的原始要素。尽管这些兴趣看似跟大众媒介领域不沾边，但有些艺术家成了颇有影响力的情境国际运动（Situationist International Movement）的组成部分，参与了对当代文化中的模拟、幻象问题的探索。在政治冲动和审美兴趣的驱动之下，情境国际将严肃的马克思主义批评与改变文化生活的策略结合了起来。其中有一项实践叫异轨（détournement）。它是今天被人们称为“文化反堵”（culture jamming）的早期形式。它通过对大规模生产的形象或作品进行直接干预，从而改变形象及物体的意义。达达主义的拼贴，蒙太奇照片，杜尚对大规模生产的产品的使用，这些都是其中的先例。“高雅”艺术与精英趣味相连，“低俗”艺术与大众趣味相连，但是随着大师复制品或二手画作的使用，雅俗之分受到挑战，人们在进行评论创作时，对两者都不怀敬意。激浪派（Fluxus）成立于20世纪60年代早期，这是一个组织松散的国际艺术家群体，他们对日常生活中的审美感兴趣。艺术越来越与参与表演有关、与创造转瞬即逝的行为有关。激浪派艺术家长按汽车喇叭，把雨刷器开了关、关了开，用肥皂水洗车的同时也把自己洗了，从高处往下泼水，等等。看来，艺术用不着生产出什么东西，而且这也没什么不妥。

强调观点而非形式，这使媒介文化与艺术之间泾渭分明。而艺术在概念上占上风。有些概念艺术家甚至半真半假地要将视觉产品全部消灭掉。1958年，伊夫·克莱因（Yves Klein）这位喜欢玄思冥想的极有灵性的艺术家举办了一场名为“空”的展览，画廊真的空空如也。索尔·列维（Sol LeWitt）在1967年的一篇名为《漫谈概念艺术》（“Paragraphs on Conceptual Art”）的文章中写道：“观念是制造艺术的机器。”正如批评家露西·利帕德（Lucy Lippard）在其著作中所说，概念艺术引发了“去物质化”的观点。被用来拓展艺术边界的媒介在一百年前的画室作品中闻所未闻。20世纪60年代早期，概念艺术家皮埃罗·曼佐尼（Piero Manzoni）把自己的粪便做成了限量版罐头，整整齐齐地贴上了标签，签上了大名。图书艺术家迪特尔·罗特（Dieter Rot）将芝士和体液做成了书页状，用塑料包装封了起来。血液、精液、人的毛发，以及其他残渣都在20世纪60年代至70年代的雕塑装置及视觉作品中占有一席之地，一切材料、一切媒介都能与艺术领域相结合，阻止两者相结合的障碍被清除得一干二净。艺术不再受到媒介的限制，于是它用其他方式来明确自己的身份。杜尚开列了一个艺术的要点清单——创作者的文化传统、在体制中所占据的位置、以契约与信念为基础的价值游戏——艺术是一个特殊生产领域，在保持这个领域的连续性上，杜尚的这一清单似乎很管用，即便艺术产品或艺术事件已经超越了传统范畴。

概念艺术和波普艺术在同一个时期达到鼎盛。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）是波普艺术的主要人物。他曾经受过商业艺术和广告方面的训练。刚开始时，他在批量生产的物件上手绘形象。但到了1962年，他的一个行动打破了把不同种类的生产区分开来的另一套界线。照相丝网本来是用来制作广告牌和标识的，但安迪·沃霍尔把它用到了他称为“工厂”的工作室去进行创作。喷枪、网屏很快出现在了画室、工作坊，大众媒介文化与艺术的这种新的交织让批评家们摸不着头脑。波普艺术家们从正在出现的明星文化中复制形象。他们呈现的形象巩固了戏剧演员、作家、艺术家、电影明星、摇滚音乐家的模型，这些模型直到今天都还存在。沃霍尔成了一个媒体人物，并且他十分精于操纵媒体形象。他曾经预言说，将来每个人都有短暂的大出风头的时间。他可能预料到了，也可能没有预料到这一点：个性鲜明的艺术家们以大众为背景，他们醒目的线条在这个背景上形成投影，这就是沃霍尔所说的“出名”的基础。艺术似乎成了一件名流的装饰品，一句高端的时尚宣言，一件商品中的商品，它跟生产出艺术品的艺术家气质一道，成为人们迷恋的对象。

20世纪60年代出现了第三大股艺术实践潮流——极简主义。它是另一个极端，或至少从形式上看来是如此。它同样也暗暗地定义着艺术，暗暗地为媒介及实践材料划定范围。极简主义把艺术的边界推向了另一个极致。极简主义艺术家采用批量生产的铁块、毛毡，或其他材料，他们只把材料改造到能被认出是艺术品就行。唐纳德·贾德（Donald Judd）在《具体物》（“Specific Objects”，1963）一文中清楚地阐明了极简主义作品的原则。他宣称，所有关于构图、等级、基于图形的关系、比例、表面细节这些东西，它们都跟艺术身份这一更重要的问题没有关系。莫里斯（Morris）裁剪后挂起来的毛毡，巴里·勒·瓦（Barry Le Va）散落在地板上的碎玻璃，这些作品诠释了极简主义运动中简约的审美原则。艺术品与大众文化不同的地方在于，艺术品剔除了工业材料的用途。简约、高深、精致，极简主义强调了材料及媒介固有的艺术特点，但它同时要依赖一种理解框架。极简主义将形式简化为材料，放逐了表达、情感、构图技巧，以及所有再现或指涉的痕迹。

20世纪中期的三大主要运动——波普艺术、概念艺术、极简主义艺术——共同划定了可能的范围，当代艺术家们在此范围内创作。要讨论艺术与大众文化如何不同，我们的观点部分依赖于我们对这些运动中产生的讨论形成的看法。在20世纪70年代，来自女性主义群体及传统上属于边缘人群的身份政治将再现形象重新请回了主流。一种新的，带有兼收并蓄色彩的国际主义受到艺术双年展及艺术博览会的支持。随着经济的周期性消涨，艺术成为一种投资，同时也成为地位的象征。

20世纪80年代，后现代艺术家参与了支配、挪用行为。自从工业时代开启以来，关于原创性的神话就一直在艺术实践领域长盛不衰。但后现代艺术家们对此颇有微词。后现代批评家们断言，所有艺术都运用了“已经存在”的形象或观点。所以，利用任何现有作品——它可以源于商业、工业、历史、艺术——才是创造新作品的唯一途径。理查德·普林斯（Richard Prince）画万宝路香烟广告上的男子，雪莉·莱文（Sherri Levine）翻拍了经典摄影家如爱德华·韦斯顿（Edward Weston）的作品。他们把这些东西当作自己的作品来展览，回避了原创者这一概念。到了后现代主义高峰时期，招数很快被用尽，但在力所能及的范围之内，后现代主义还是赶跑了被规矩捆绑、被高度代码化了的形式主义的术语。与此同时，作为一个切实可行的批评概念，自主性也消失了踪影。取而代之的是寓言理论、杂合理论、拼贴理论，它们赋予了最具折中特色的实践以理论支持。形式主义哪怕只剩下一丝残留的痕迹，然而偶然性，或某一文化、历史框架下作品的具体境况也会让这点痕迹消失得无影无踪。行为艺术、装置艺术、新媒介、摄影、舞台表演，这些瞬间行为作品几乎不留或根本不留痕迹。主要由行动或交互行动构成的作品在绘画、雕刻、版画，以及其他以画室为基础的艺术传统中占据了一席之地。在20世纪晚期，一切形式都经历了复兴。

然而，艺术品最终必须与日常生活中随处可见的其他文化产业的产品区分开来。这常常是关于构思、位置、再现的问题，也是关于材料、媒介或形象的问题。20世纪80年代，杰夫·昆斯（Jeff Koons）制作了特别低俗的雕塑；瓦内萨·比克罗夫特（Vanessa Beecroft）精心推出了真人雕塑表演，时装模特裸体摆造型，两种雕塑的部分艺术特点都通过背景得以展现。尽管英国艺术家达米安·赫斯特（Damien Hirst）制作的《以上帝之名》（In the Name of God）是一个镶满了钻石的铂金颅骨（这是在世艺术家制作的最昂贵的雕塑作品），这个作品对资本可以在何种程度上变成艺术的组成部分这一问题进行了实验，艺术品的价值显然要高于生产这个艺术品所耗费的劳力成本和材料成本。皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）和菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）采取了一个醒目的对抗行动，他们找到一个日本动漫人物，并解放了这个人物——他们让一个大众媒介品牌摆脱了所有权和市场的控制，进入一种自由状态。显然，这些艺术家将自己在艺术实践中起到的调节作用视为物品生产和事件生产的组成部分。艺术作品的价值在于它是珍贵的人类思想、技能或情感的表达。相形之下，艺术品所涉及的媒介的内在价值就缩小了。关于哪些媒介是艺术生产所特有的，或恰当的媒介，这个问题不同时代有不同的回答。在传统实践中，壁画、油画、水彩、大理石、青铜是制作艺术品的材料，但在现代、后现代时期，媒介已经成为艺术品的主题和实质，而不仅仅是生产的手段。

在数码电子艺术时代，背景、生产环境与接受环境的改变挑战了定义艺术的界线。数码艺术品具有可编程、可重复（版本可以更新）、有生成性（能产生新的表达）、常被网络化等根本特征。虽然早期的社会经济交换网络是艺术价值的根本所在，但数字媒体的网络状况允许虚拟艺术品只在电子环境下存在。“第二人生”是一个在线世界，理查德·明斯基（Richard Minsky）编辑的虚拟领域里的艺术家们的书就是一个例子。“第二人生”生产出来的供出售、消费的艺术品完全是在虚拟空间中构想出来的审美项目，这些项目表现出了批评活力及经济活力。虽然这些产品首先是以数码文件的方式存在，它凸显了这些产品的拟像或非质料性的一面，这一点最重要，但支撑这些行为的复杂的技术基础设施也表明，电子媒介也具有高度的质料性。

人的参与途径对审美效果的运作至关重要。为了让人们注意到这一点，珍妮特·茨威格（Janet Zweig）创作了一个题为《媒介》（The Medium，2002）的作品，这个作品被放在了明尼苏达大学新闻与大众传播学院的大厅里。它由一个舒适、隐蔽的隔间构成，两个人可以进行私人谈话，但所有参与者面前都隔着一个大大的显示屏，坐在显示屏两面的人只能通过内置摄像头交谈。设定的程序修改着他们的形象，改变着真实的色彩和声调。结果，系列形象美得让人心醉神迷，视觉效果时而如醉如痴，时而璀璨夺目，时而印象派般如梦如幻。如果当面交流的话，效果将不增不减，不掺杂质，这一神话在这里却被戳穿了。因为这个过程强调，无论何时何地，理解都具有主观性。人们的理解机制、个人主体性中的文化状况，这些东西都在对我们的经验进行调节。媒介是一种审美设施，艺术是范围更宽的、被调节领域里的一种特殊形式的经验，茨威格的作品很好地说明了这一点。这也证明了著名媒介理论家马歇尔·麦克卢汉的名言——“媒介即按摩”。这在艺术方面也同样有效。艺术协同能激发产生出奇妙的东西，吸引我们去思考艺术改变意义、塑造意义的方式。

我们再也不能通过媒介来定义艺术品，而艺术家的形象也变成了关于名流与商品文化中的一个重要神话。在大众传媒时代我们将如何定义艺术，这取决于我们在媒介领域及大量视觉产品中辨别艺术品的能力。艺术的目的不是唯一的，议题、信条也不足以为艺术划定边界。但艺术提供了一个连续不断的空间，在那里，人们能让想象力焕发生机，能以任何方式表达想象力，它既可以是转瞬即逝的，也可以具有物质形态。最后，艺术实践变得不用依赖对象或物体，甚至不用依赖观点或实践。艺术成了一种表示关注的方式。

参考文献及建议阅读书目

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