3.图像
W.J.T.米歇尔
图像与媒介的关系是什么？人们常常会说，图像多得让人透不过气来，图像对现代媒介文化（在全球媒介时代，这几乎意味着所有的文化）中的人们进行视觉轰炸。当一个全球性的重要事件发生时（如战争、自然灾难），一场“图像风暴”就会席卷全球（《纽约时报》所说的2005年媒体对飓风卡特琳娜的报道就印证了这一点）。诸如互联网和环球电视等新技术与图像数字化相结合，似乎加剧了风暴，炒热了媒介，并且用“粗俗、残暴的”图像刺激、淹没着电视观众。
其余的大众媒介则不遗余力地生产精神上的垃圾食品：一夜走红的名人、流行明星、体育英雄、政客、专家，公关宣传人员仔细地挖掘他们的“形象”。同时，当暴力、灾难及其他严肃新闻供应不上时，这些人的不幸和个人失败则为娱乐丑闻提供核心材料。正如马歇尔·麦克卢汉所说，新闻总是坏事情，总是被毁灭、伤痛的图像所主宰：“有流血，就有头条。”但这仅仅是垃圾食品的原料，或是它有咸味的部分，用来与商业广告中的甜味保持平衡。广告带来的是“好消息”——它保证能消除痛苦，带来美貌、健康和高超的性能力（不时发出有副作用的不祥警告）。
说到大众媒介，我们似乎不得不赞同网球明星安德烈·阿加西（Andre Agassi）在佳能相机广告中所说的话：“图像就是一切。”或者赞同后来可口可乐广告中所说的与此截然相反的话：“图像什么都不是。”或者赞同雪碧在一则广告中所揭示的更为深刻的真理：“饥渴就是一切。”不管图像在媒介中的真相是什么，话说回来，我们不得不接受它极为矛盾的名声：它既是“一切”，又“什么都不是”。媒介传播了消息中最有价值、最有力量的元素。或者是，媒介传播了消息中最琐碎、最堕落、最无价值的东西。为了理解图像的悖论性，我们必须多花点时间来看看媒介中的图像，问问图像究竟是什么，问问为什么远古以来，图像就既被喜爱，又被辱骂；既被崇拜，又被禁止。人们用精湛的技艺创造它，用无比残暴的方式毁灭它。
不必等到现代大众媒介出现，图像就能获得“是一切”或“什么都不是”这个地位。宗教中犹太教、基督教、伊斯兰教都赞同两件事：人类是按照上帝的“形象”造出来的；人类不应该造像，因为人造的形象是虚幻的东西。人们不应该妄称主的名，但是主的形象却天生被虚荣和空虚所玷污。“十诫”中的第二条对这一点说得很清楚：
你不可为自己雕刻偶像，也不可仿照天上、地上、地底下、水中任何形象造像。不可跪拜那些像，也不可侍奉它。（出埃及记20：4—5，钦定版圣经）
多少年来，天才评论家们都试图将这段话理解为只是禁止崇拜偶像，而非在更宽泛的意义上禁止形象的生产。但“十诫”里话说得很明白，禁止以任何形式、任何理由制造形象。也许这个零容忍政策下面隐含着“斜坡打滑”的原则，隐含着一个信念：如果我们一开始就允许形象被制造出来的话，那么形象就迟早会变成偶像。
显然，禁止雕刻形象这一点没怎么管用。成功地让某些形象从人们的视野中消失，这样的反偶像文化也有一些（塔利班就是一个有趣的例子），但大多数文化，尽管从官方意义上来讲是反偶像的，如犹太教和伊斯兰教，他们虽有禁忌，却容忍了数不清的例外（想想伊斯兰圣人和英雄们的巨幅画像，从阿亚图拉·霍梅尼到奥萨马·本·拉登）。〔1〕而基督教也早就对《十诫》中的第二条不是真的感兴趣了。基督教的仪式场面壮观，还有电视福音布道，更不要说那百科全书般丰富的偶像人物——圣人、天使、魔鬼——以及耶稣受难这一中心场景，耶稣本人就是“上帝形象的化身”。早在中世纪的时候，罗马天主教就让大规模传播圣像这门艺术达到了完美的境界，创造了人所共知的教堂，而教堂是大众媒介景观中的先驱。不仅如此，教堂有时候是在供奉异教偶像的希腊、罗马神殿的废墟上建立起来的。现代世俗、“启蒙了的”文化在塑立狂热崇拜的形象和神圣的偶像这一方面也没好到哪儿去：法国大革命中的无神论者为理性女神竖起了雕像；不信神的共产主义生产出了它自己的英雄偶像的万神庙：从马克思到列宁到毛泽东；法西斯主义狂热的元首崇拜借鉴了异教肖像学和挪威神话，将日耳曼祖先们变成了瓦格纳音乐中的男女神祇；在美国，国旗常常被视为表明政治上具有神圣意义的仪式。所有美国政客必须用国旗来装点自己，或在照相时让国旗进入镜头。关于防止亵渎国旗行为（这种情况极少）的讨论更是热得过了头。
现代大众媒介中图像所起的作用与向大量人群传播图像的传统方式两者之间有着重要的差别。摄影、电影、电视及互联网的发明在全球文化中带来了一定程度的图像饱和，这在以前的时代是不可想象的。这导致一些学者们提出了现代文化“图像转向”这一观点：在增殖的量的推动下，图像的重要性发生了质的改变。〔2〕首先出现的是图像的机械复制，通过摄影、电影录制技术而产生（正如沃尔特·本雅明所说）；然后是电子通信，通过“实时”播放和诸如收音机、电视机及互联网等通信媒介的方式而产生（这是马歇尔·麦克卢汉的核心焦点）；最新的是生物控制论下的复制。生物控制论是被人们称为“生物媒介”领域（见第8章）里的最新的图像生产技术，其例子就是“活的图像”的生产，即我们所谓的克隆。克隆已经重新唤醒了人们在创造图像方面所具有的一切古老的恐惧和禁忌，因为它恰恰就是要将制造生灵这一角色夺取过来“扮演上帝”。
那么，图像与媒介的关系就是技术史的一个高度敏感的晴雨表，这也许是因为图像的全部种类是相对稳定的（如面孔、身材、物体、风景、抽象形式），而复制、传播这些图像的技术手段一直都在发生着急剧的改变。图像生产及新复制方式的发明——从铸币到印刷术再到胶版印刷、摄影、电影、录像及数字图像——总是与一个广为人知的概念相伴：“图像转向”正在发生，而且总有预言说它将给文化带来灾难性的后果。因此，在阐释图像与媒介的关系史时，人们就要明确警惕二元对立式叙述，即假定从“传统”或“古代”的媒介形式到“现代”或“后现代”的媒介形式里，只存在唯一一个决定性的转折点。媒介技术史表明，从一开始媒介就一直受制于重要发明，至少要从书写的发明开始。在古代罗马和古代中国，金属铸造技术的发明至关重要。欧洲文艺复兴时期，油画的发明给图像传播带来了一场革命。它把图像从附着于建筑物上的壁画上解放了出来，把它改造成了可以移动的财产，可以进行交易买卖的商品，可以在印刷这一新行业中被复制。远近法的发明使图像制作和诸如几何、勘探等经验科学之间形成了一种新的关系。(https://www.daowen.com)
虽然技术革新是媒介史及媒介与图像的关系中的一个关键要素，然而，它却不是唯一的要素。政治、经济、文化影响也在起作用。媒介不仅仅是物质或技术，它也是诸如行会、贸易、职业及公司之类的体制。美国媒介史与欧洲媒介史两者非常不同，尽管事实上大西洋两岸所用的技术几乎相同——都是网志（blog）发布系统、胶版印刷、电子管、光缆。
在一轮接一轮的媒介革新与陈旧的更迭过程中，媒介问题总是保持不变的地位。在技术革新的时刻，一种新媒介可能产生出新型图像，而且这种图像比以前所有的图像都更生动逼真、更有说服力，似乎更加易变、有害，仿佛图像就是危险的微生物，会让消费者的大脑染病。每当此时，人类与人类所创造的图像之间的根深蒂固的矛盾关系就会爆发，造成危机。这可能就是为什么图像理论家和媒介分析家们默认的立场就是发出警告，要反对非利士人，要跟主张粉碎偶像的先知们站在一起。非利士人是古代偶像崇拜者中的典型例子，是现代低俗大众文化的化身。然而，同样还是这个批评家，他却多半会致力于将某种经挑选的媒介形式中的图像拔高到艺术的地位。人们常常认为美学地位能给惨遭贬值的图像带来救赎效果，仿佛经过某种已被认可的媒介框架（通常是画廊、博物馆、知名收藏）的补救，图像不知怎么就被淬去了商业或意识形态所带来的杂质。即便是赤裸裸的来自大众文化中的商业形象也可以通过这种方式获得救赎，如安迪·沃霍尔所展示的丝印。
然而，作为一个媒介研究中的术语，人们必须更加平心静气地分析图像，必须至少暂时将价值问题悬置起来。因此，在本文的其余部分，我将集中定义图像及图像与媒介的关系，以帮助我们理解为什么图像具有引发这种感情的力量。
首先，我们来定义图像：图像是某物的符号或象征。图像与它所代表的东西在感官上具有相似性。正如哲学家皮尔斯（C.S.Peirce）所定义的，一个图像或“偶像”不能仅仅象征或代表着某物，它还必须具有他所说的“第一性”——一种天生的品质，如颜色、质地或形状这些首先打动我们感官的东西（即欧文·潘诺夫斯基所说的图像的“前偶像”品质，那些我们甚至还没有关注图像究竟代表着什么时所想到的东西）。〔3〕这些品质必须能让人们想到它与别的东西相似。因此，图像带来双重理解：它是什么就是什么（比如说，它是一张画了画的帆布），同时它又像别的东西（一道英国风景）。相似之处在哪里找得到，具体怎么相似，这是个仁者见仁智者见智的问题。有些人将它归结于物体的某些具体特点上，有些人将它归结于观看者的大脑，而另一些人则寻找一条折中路线。一些哲学家却将整个相似性概念戳破，认为相似性这个概念太模糊，不足以成为任何指涉关系或象征关系的基础，因为人们可以说，任何东西与任何别的东西都有相似之处，总有一方面是相似的。〔4〕对相似性的理解可能原来是形象制造的结果，而非形象制造的基础。有一位评论家向毕加索抱怨，格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）的画像跟她本人不像，毕加索的回答“别着急，会像的”成了名言。
我们体验到的图像是一个双重时刻：它包括出现与认可，即在同一时刻既注意到一个质料性的东西，又注意到一个幽灵，一种形式，或被扭曲了的形式。所有图像都总是既在那里，又不在那里。它在一种质料性的东西之中、之上，或作为一种质料性的东西而存在，但它同时又如鬼魅幽灵，转瞬即逝。一说到图像，人们总会自动想到：它代表着某个空间中的物体。但是，我们与任何图像的相遇，某种形式的时间性都被嵌入其中，认识到这一点也很重要。现象学家们注意到了我们所说的图像的“开始”，认识到图像的存在，以及“看第二眼”或双重结果，维特根斯坦把它称之为“某方面的曙光来临”。〔5〕图像可能还带有其他标明时间性的符号——起源日期或生产日期（这是照片的关键本质）、历史风格、描绘叙述（如在历史绘画中），或是迷宫般的内部陈设——它引导着观看者去追寻深度，如我们在观看一幅画的形成中所看到的那样：在一无所有中描绘出物体的痕迹，然后进入我们的视野。图像常常是以系列的方式出现，如耶稣受难像，它讲述了耶稣的苦路十四站，号召观看者进行仪式表演。甚至在发明电影之前，图像向来是一个可以动、无形之中在动，或真的是在动的物体，这一点我们绝不该忘记。如果暗箱中的物体移动，暗箱中的实时图像就会移动。在静止的图像（如网络摄影或监控图像）里，时间无处不在（在当代，这些图像可以被记录下来，精确到毫秒，同时打上时间戳）。雕刻好了的图像连续不断地移动，这就形成了柏拉图的岩洞里所投射的剪影。戏剧表演的整个历史都离不开亚里士多德所说的表演、台词、音乐。台上的演员并不代表他们自己。他们在模仿，也就是说，在生产图像。演员通过化妆和手势对人物和行为进行模仿。演员所在的环境同时也是一个布景设计——它可能是布景艺术家们的功劳，也可能是观众想象力的功劳。（如在环球剧院正厅后排响起的莎士比亚那句著名的提醒：“想象你自己在法国的乡间。”）〔6〕圣经传统中的第一个图像就是一个用泥土雕成的物体。它并非静止不动。造物主朝它吹了口气，它便有了生命，能够活动了。
因此，图像是媒介的神秘内容，是媒介的外形或形式。图像让自己现身媒介之中，同时使得媒介本身显得就像是一种介质而已。它是记忆中的一个地方、一张见过的面孔、一道风景、一个身躯、一片土地、一个人物、一个可以重复的手势，或“移动着的图像”。这就是为什么一个图像既可以出现在故事或诗歌中，也可以出现在一幅画中，而且被认为是“同一个”（或至少是相似的）图像。例如，金牛能被“一改再改”，出现在文本中、绘画中，以恰当的外表出现在雕塑中。〔7〕图像（跟“文化偶像”相反）没什么特别的，也不是什么非同寻常的东西。图像无处不在，几乎成了一种日常生活的背景噪声。它可以源于偶然性的理解，也可以源于刻意的行为，因此我们在云彩中看到面孔，在车马疾驰溅到墙上的泥点里去寻找风景和战争场面（莱昂纳多·达·芬奇推荐这么做）。
这样一来，一切关于图像与媒介的关系似都揭示了矛盾倾向。它们既是表征的，也是指称性的，或“抽象的”（一个纯粹的几何图形圆圈，在对的地方加上一个简简单单的符号，就变成了一张嘴角带笑的脸）。图像的形式所允许的范围包括从严格限制的图形到无序的混杂，从几何上的精确设计到极简主义的随意杂陈。图像的外形可以是有形式的、形式扭曲的，或不具形态的。它可以是标准化了的刻板形象、被扭曲到不堪的漫画、迷信者眼里的鬼魅幻影、生性怀疑者眼里可被验证的科学模型。无论是在建筑物中，还是在图片中，都可以找得到图像的存在。图像既能为经验主义的现实提供地图，也能为乌有乡、乌托邦提供地图。图像可以美丽、丑陋、凶恶、美妙、可爱、可笑、神秘、透明、崇高得让人心痛。一言以蔽之，图像可以是人在沉思默想或神游四方时所能想象、理解、感觉得到的一切。
这就是图像这个概念最令人不解的地方。虽然我们一般首先会把图像想成世间看得见摸得着的图片或对象，是实实在在的东西，它能被创造出来，也能被毁灭掉。但是，我们也常常把图像说成是头脑中的东西——记忆、幻想、梦，具有催眠特点的幻想、幻觉，以及其他只能通过间接的方式才能接触到的东西，如通过口头讲述或生动描绘。从媒介研究这个立场来看，“脑中的图像”的地位是什么？显然，如果记忆被视为一种媒介，那么图像就将与故事、抒情诗、单词、短语等一道，成为组成记忆内容的重要元素。每当我们想要讲述脑中的图像时，我们似乎都必须求助于某些外部的物质设备，并将其视为头脑的模式，如剧场、电影院、空想美术馆、暗房、计算机、照相机。如果不把图像与某种媒介相比较，这种媒介常常包括能在内部对图像进行显示、投射、储存、检索，我们会发现要论脑中所想很难。似乎除了媒介中的图像之外，我们还有关于媒介的图像，我们把它内化为我们自己的思维过程的主观图像——大脑是摄影设施或白板，如弗洛伊德的“神秘的书写板”，它能接受印象。从这个意义上来讲，一切图像，不管它的出现有多么公开，多么确凿，它都是精神方面的事，因为它要依赖有头脑的生灵对其进行理解。（有些图像，如伪装，为了吸引动物的注意力，被拦在了人类意识的门槛之外。）
当然，只要一想到头脑是储存、检索图像的媒介，人们马上就会面对这样一个事实：我们所知的一切思想都栖居于身体。说到思维中的图像，人们立即就会被引向具身化问题，引向感官经验的物质世界，不管它是现象学所说的普遍的“人类身体”，抑或是被打上了历史印记，被规训的具有种族、性别、性取向、残疾、生物技术特点的身体（见第2章，“身体”）。我们在媒介中追踪图像似乎显得没完没了，或许还是在原地打转：它始于真实事件，实实在在的图像和表征物存在于各种媒介之中；然后很快进入这些媒介的生产者和消费者们的精神生活；之后又回到他们在具体环境中的具体存在。那么，从媒介理论的角度来看，图像既能以外部形式或交流内容在所有能想象到的媒介中流通，又能在对整个变化过程回头进行反思时为整个流程提供模型，因此，图像成为媒介功能的核心要素在所难免。换句话说，图像既在媒介问题的圆心，也在媒介问题的圆周。图像总是出现在某种媒介形式之中，不构建媒介的图像，我们就无法理解媒介。