7.时间与空间
W.J.T.米歇尔 马克·B.N.汉森
时间与空间概念向来在媒介分析中起关键作用。在艺术领域中，有些媒介（绘画、雕塑、摄影）似乎不可避免地具有空间性，而其他媒介（戏剧、电影、文学）则以在时间中展开事件为焦点。空间艺术可能会以间接的方式引发时间维度——照片所抓住的某个时刻、绘画中所描绘的历史事件，或雕塑所记忆的一个历史事件，但这仅仅是一个次要效果。同样，在时间媒介中，空间特点可能会以次要、辅助要素出现，如戏剧的舞台布景，小说中或电影中所描述的场景。换句话说，我们虽不能准确说出其中的意义，但我们会大致凭直觉判断，有些媒介主要具有空间特点，而另外一些媒介却具有时间特点。时间、空间难道是媒介的本质、特点吗？时间、空间是我们在理解被调节物的过程中出现的某种东西吗？还是说它们本身就是“主宰”媒介，或“元”媒介？抑或它们是媒介借之方能成型的高度普遍化的框架、代码、环境？
时间、空间的本质已经成为整个哲学史中的讨论话题，而且讨论热烈：它们是真实、牢靠的东西吗？抑或它们仅仅是对经验的抽象？是“绝对”唯独的存在（如牛顿所认为的）呢？还是共存物或序列事件的相对关系呢（莱布尼茨的观点）？在整个过程中，似乎有两种占主要地位的时间、空间概念（及其关系）：一种是客观、机械、数学的模式，在这个模式中，时间空间可以量化；另一种是定性、主观的模式，在这个模式中，经验（对过去的记忆，对现在的理解，对未来的期待）及地方感构成了人类的意识。但似乎这两种模式明显不停地在互相对话：对时空进行测量的技术革新（例如钟表及航海设备），对人类时空经验产生了巨大的实际影响；人类渴望主宰时间和空间，渴望速度更快、机动性更强，渴望长寿及新鲜的刺激，渴望造访更远的远方（“太空是最后的边疆”），这些渴望成了新技术发明的动力。通过艺术手段、象征系统、技术实践来进行调节的时间和空间因此总是一个不断演化的过程，偶尔出现的显著变异，如印刷术、计算机或录音设备的发明，会加速这个演化过程。比如，诸如书写这类技术，开始可能只是符号游戏，或者仅仅是漫不经心的涂鸦，但它能够发展成一种能够征服时间和空间的媒介，能够记载过去的历史，能够建立通信网络，从而能够控制庞大的帝国（Innis，2007）。
两大维度彼此对立，这在意识形态等级中也是一个强大的传统。柏拉图认为空间仅仅是物质世界，而时间是精神栖居的地方。所有的古希腊美学都明确表示，时间的艺术具有优越性。九大缪斯，她们都是记忆女神（Mnemosyne）的女儿，她们是时间艺术的灵感女神：音乐、诗歌、历史、舞蹈、歌曲，等等。绘画、雕塑、建筑等领域就没有受到缪斯女神的青睐。这些都是动手、动肌肉的实践艺术，跟记忆艺术、回忆重大事件、赞颂已逝英雄的记忆艺术中的智力劳动形成鲜明对比。诗歌与绘画、口头艺术与视觉艺术之间旷日持久的竞争，或“比较论”（用莱昂纳多·达·芬奇的术语来说）是时间与空间艺术之间长期对话或辩证法的源泉，其间充满了无数插曲，有相互模仿、借用，也有彼此交恶。在文艺复兴时期，“绘画中如此，所以诗歌中也是如此”，这一点被夸大成了一条综合原则，其目的就是将视觉艺术提高到与文学等同的位置。
然而，将时间和空间具体视为根本范畴，用以区分艺术（同时也暗示着对媒介的区分），这一点恐怕是首先出现于18世纪莱辛的《拉奥孔：论绘画与诗歌的局限》（Laocoon：An Essay upon the Limits of Painting and Poetry，［1766］1984）：
在所运用的符号、所具有的模仿方式上，绘画跟诗歌完全不同。它们一个运用的是空间中的形式及色彩，另一个运用的是时间中的声音。如果符号与所表现的东西必须保持一种方便的关系的话，那么并置的符号只能表示并置的物体，或者物体的组成部分具有并置关系，而交替性的符号则只能表示互相超越的物体，或者物体的组成部分是时间上前后相随的关系（95）。
莱辛承认时间符号与空间符号之间的区别不是绝对的。绘画“方便”表达身体、物体，但身体、物体“不仅存在于空间之中，而且存在于时间之中”，它们在视觉艺术中的“短暂露面”能够暗示行为、动作、因果，以及其他的时间性特点。同样，诸如“行为”等时间现象，“必须总是与某个代理相连”，而代理必须具身化，因此，“诗歌也描述身体，但只能间接地通过行为的方式”。绘画能表现行为，但“只能通过形式的方式暗示”。
尽管有这些让步，莱辛在涉及价值问题时却毫不含糊。绘画的真正、天然，或“方便”的使命是表现空间中的身体，正如诗歌的主要本质是表征时间中的行为。费力去克服这一天然区分（描述性的诗歌，寓言性或叙述性的绘画）有悖自然，会被斥为品味低下。每一种艺术都应当安于其天然的位置，要么安于语言的时间维度，要么安于视觉艺术的空间维度：
绘画与诗歌应该就像两个公义而友好的邻居，双方都不宜擅闯对方核心领域，但双方都在边境地带操练，相互克制，尽管有各种迫于时局的小规模仓促犯境，侵害了对方权利，但双方仍能和平相处（110）。
结果，“公义而友好的邻居”中一个却比另一个强大得多。“诗歌的领域更广”，因为它吸引的是想象力。因此，“诗人比雕塑家或画家有更大的权势”。尽管莱辛十分崇拜古典雕塑之美，但他坚持时间艺术和文字艺术的优越性，坚持认为空间艺术应当仅限于表征“美的身体”，不应奢望诗歌所达到的崇高高度和史诗范围。
康德和黑格尔对时间与空间的形而上学思考巩固了莱辛的美学范式。他们是莱辛同时代的人，也是他的后继者，他们两人都强调了时间对空间的优越性。对康德而言，两个术语都表明了一种先天的“直觉形式”，诸如感官经验条件。空间是“外在”形式的直觉框架，而时间是“内在”经验的维度。对黑格尔而言，艺术史受控于从更原始的物理空间的物质艺术（如建筑、雕塑）到虚拟空间的现代艺术，再到非具身化、非物质化的时间艺术（如诗歌、音乐）这一进程。在这些划分中，人们可以看到一种持续不变的模式：将时间与非物质、不可见、精神价值相连，而将空间与物质领域、外部感官、身体相连。在诸如戏剧及表演等空间元素与时间元素密不可分的传统媒介中，时间优先这一倾向总是明显存在。亚里士多德认为诗歌及情节（或对行为的模仿）是“悲剧的灵魂”，而表演是次要的东西，“对悲剧效果而言并非关键”。本·约翰逊（Ben Johnson）痛斥依赖表演、服装、“技艺”而非诗歌这一趋势，因为诗歌才是“假面剧的灵魂”。尽管作为抽象概念，时间与空间的理论地位是平等的，但当这两个概念被用来区分艺术和媒介时，它们都与意识形态的对立相连。对莱辛而言，时间与空间的对立与民族风格相连。英国与德国被描绘成文学文化，而法国则被诋毁成画匠文化：“眼睛发亮”，展露无遗。柏拉图将空间刻画成一种被动的“容器”，或者处所，造物主将理念或形式刻画于上。威廉·布莱克也许受此启发，他大胆地运用了常被人们使用的性别定见的术语，将这些抽象概念拟人化：“时间和空间是真正的存在。时间是男人。空间是女人。”
发生于19世纪的媒介技术革命激烈改变了媒介中的时空分类。大众媒介、快速交通、远距离同步通信等发明造成了时空大爆炸。电报、铁路、日报（以及后来的飞机、无线电、电视、互联网）似乎压缩了时间和空间，或者至少让时间和空间变成了人类经验中具有高度可塑性的维度，而非康德所说的稳固的、根本的直觉形式。正如沃尔特·本雅明（2008）所说，摄影和留声机给艺术品的“时空在场”这个观念本身带来了改变。“原初”作品被扯离其自然时空位置，被允许
在半道上与观众见面，不管它是以照片的形式，还是以留声机唱片的形式。大教堂离开了所在之地，在艺术爱好者的工作室里被人所接受；处所的产物——礼堂或露天表演——在画室中回响（221）。
物体在历史时间及地理空间上的“天然”距离被打破了，同时被打破的还有“光晕”，或者说是传统艺术品的特点——独特感。在本雅明看来，这些发展不仅满足了“当代大众想要将事物在空间上拉得‘更近’、使其人性化的欲望”，而且还为现代大众社会的出现创造了条件。电影发明是空间媒介和时间媒介的结合，这个新的合成似乎完全克服了它们之间的差别。欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）谈到了电影中“空间的时间化”以及“时间的空间化”，仿佛莱辛的时空领域之间的界线如今已经完全被抹掉了似的。
然而这并不意味着传统分类已经被全然弃之不顾，不再是区分艺术与媒介的方式，或是巩固与特殊艺术形式相关的某些价值的方式。例如，艺术批评家克莱门特·格林伯格为了现代艺术在他的经典论文《走向更新的拉奥孔》（“Towards a Newer Laocoon”）中对莱辛的拉奥孔进行了更新。关于媒介的根本“纯粹性”，他在文中所做的结论比莱辛的思考要激进、严格得多。自17世纪以来，由于文学的主导地位，“艺术的混乱”被强加于绘画和雕塑之上，格林伯格对此进行了谴责（24）。“现实主义模仿对视觉艺术所造成的损害远不及现实主义幻想对文学造成的损害”（27）。格林伯格提出的挽救办法并非像莱辛那样，让视觉艺术画地为牢，仅限于描绘空间中的漂亮身体。相反，他全然放逐了幻想和模仿。他褒扬“扁平性”的出现，褒扬绘画中的抽象表现，直白地赞赏“纯粹的绘画”——不指涉现实世界中的物体，更不指涉物体在时间中的行动：
这样，艺术就被追溯到了它们的媒介。在那里，它们被孤立看待、被专注看待、被定义。正是因为其媒介本身，每件艺术品才具有其独特性，从严格意义上来讲才是它本身。恢复艺术身份中媒介的不透明性，这一点必须要强调。对视觉艺术来讲，我们发现媒介具有物理特点，因此，纯粹绘画、雕塑作品的首要追求就是能从身体上对观众造成影响（32—33）。
格林伯格实际上将时间和空间一举从绘画中消除掉了，他敦促一种自我指涉的纯粹艺术，这种艺术“通过接近意义的边缘，但绝不溢出”，从而能够“激发意识中无限的可能性”（33）。从某种意义上来说，格林伯格似乎让时空范畴回到了形而上学及宗教的范围，无限与永恒的观点让媒介本身与感官及智力的瞬间直觉相融合。
那么，要想概括现代媒介创新对时空概念或对理解时空所造成的影响，是一件非常困难的事。从某种角度来看，这两个范畴仿佛已经融于彼此，成了一个“时间空间连续统”，它无比灵活，具有无比的可塑性。从另外的角度来看，仿佛关于时间和空间的激进新概念、新经验已经唾手可得，新的文化形式已经确认了这个范畴。例如，弗雷德里克·詹姆森（Frederic Jameson）说，现代主义受控于时间范畴，因为现代主义关注的是历史及革命性变化，而后现代主义是一个丧失了时间的空间阶段——从黑格尔到弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）等思想家都预言了“历史的终结”。这些大刀阔斧的尝试以时间和空间为历史主宰术语，关于20世纪媒介革新的更细致的阐述可以对此进行补充，也许还可以对此进行修正。例如，弗里德里希·基特勒就认为，现代三大媒介新发明：电影、留声机、打字机（或键盘界面），并没有怎么改变人类对世界的理解，它们只是让人类能以一种相对保守的方式来分析世界——比如说，为了跟上电影编辑和声音编辑，要求我们的天性要跟时间、空间相符。基特勒还认为，随着计算机和电子网络的发明，媒介时代已经终结，我们已经进入了一个新的后人类环境，据说在那里时间和空间将具有相当新颖的样式。
基特勒预断计算机将与媒介分离，机器与人类分离，他的预断例证了客观的、数学性的时空模式与定性的、经验性的时空模式之间的确凿分离。自亚里士多德的系统阐述以来，这一特点就统治着西方时空理论。事实上，亚里士多德想要客观地对时间进行定义，把时间视为运动的数目，而无须依赖对数目进行计算（并且具有空间特点）的灵魂，亚里士多德在完成这一点上遇到的困难充分证明了这些模式之间以及时间与空间之间的关系错综复杂。自亚里士多德以来，哲学家们就在与这个问题进行斗争：究竟能不能不用依赖人类经验，不用依赖独特的人类理解、思考模式，客观地定义时间和空间？对基特勒和其他一些数字革命理论家而言，计算机恰好提供了一种能够客观对待时间和空间的媒介。在对这个立场的论断及优点进行评价之前，让我们先来追踪一下整个20世纪期间有关时间与空间的思想轨迹。
在科学发现普遍加速的背景下，尤其是在世纪之交物理学革命的背景下，哲学家们对于将人类经验中的时间以及空间（其程度不如时间）与其简单的物质存在，即与这些区别开来的客观存在萌生了新的兴趣。在这一兴趣中，我们见证了对时间优于空间这个观点的着重强调，从笛卡尔、莱布尼茨（Leibniz），到康德、黑格尔，现代哲学模式的特点一贯如此。对于20世纪早期两大时间思想家埃德蒙·胡塞尔（德国现象学家）及亨利·伯格森（法国行而上学家）而言，时间是一个经验性的连续统，而空间是一个对延展的时间所进行的离散的表征，仿佛时间是可以与连续统分离似的。
在他的第一本书《时间与自由意志》（Time and Free Will）中，伯格森断然将关于时间的定性经验（他称之为“绵延”［duration］）与时间的定量维度区别开来，与时间的空间化，或时间被表征为时间流中的一个离散单元区别开来。在伯格森看来，在绵延的定性经验与将时间量化为空间两者之间，存在着“类别的不同”。而且，将时间当作空间来分析——也就是说，科学对时间的处理大致如此，如果不是全部如此的话——这样就没有希望能够抓住变化的现象，因为离散单元之间转变或流逝之时，也是变化发生之时，所有空间分析也是以其为基础。要抓住变化，要抓住变化中的时间，必须要对将绵延视为一个整体进行定性的改变，伯格森（他步了德国数学家伯恩哈德·里曼［Bernhard Riemann］的后尘）指的是对定性化的多样性的改变。对伯格森的《时间与自由意志》而言（后来又出现了一个问题：他在多大程度上改变了自己的观点？），体验到整个绵延的改变，这种能力仅限于有意识的存在，也就是说，仅限于人类。
《内时间意识现象学》（The Phenomenology of Internal Time Consciousness）是胡塞尔1905年发表的系列演讲，胡塞尔一生对此不断进行修改、补充。在这本书中，胡塞尔分析了世界的给定性，或者说是意识的表象。胡塞尔对时间的兴趣源于他在方法论上的目标：“回到事物本身。”也就是说，回到构成经验的条件本身。转向内时间意识，转向分析由内时间意识构成的经验的内容，这样，胡塞尔对所谓天然态度的悬置（epoche）达到了顶峰。而这一普遍悬置，即通过给对世间物体的理解加括号，可以允许注意力集中于自明的、不容置疑的意识内容。关注意识内容的给定性的具体时间模式，这使胡塞尔能够阐述意识的生活经验（Erlebnis）的构成，这就是为什么对胡塞尔而言，意识，或者更准确地说，内时间意识，并不仅仅是一种被构成的东西，而是一种正在主动构成的东西：将意识时间化，实际上构成了由意识所产生的经验内容。胡塞尔区分了两种模式的时间化：持留（retention）和回忆（reflection）。以音乐曲调这个例子为核心，胡塞尔展示了每个印象，或“当下时刻”，是如何与一系列的持留不可分割。通过持留，先前的当下时刻逐渐成为过去。印象加上一系列的持留（还有延续，它进行对称性的探测）构成了一个厚实的现在——法国现象学家热拉尔·格拉内尔（Gérard Granel）称之为“大大的现在”——每个新印象不断刚刚成为过去，新现在不断产生，也就是说，时间连续统本身在形成。而回忆与此相反，它是一种自觉的意识行为。通过回忆，一个生活经验曾经是现在，它变成了过去的一部分，但它又被表征为一个新的现在。人们一般认为，回忆与记忆的功能相对应。另一方面，关于空间，相对而言胡塞尔言之甚少。他只是假设，时间构成要求一种延伸，也就是说，通过一种“时间对象”的方式来将时间具体化——比如说音乐曲调——它必然具有空间的特点。(https://www.daowen.com)
胡塞尔的弟子马丁·海德格尔（他编辑了胡塞尔的内时间意识讲演）将时间优于空间变成了一种原则。在他对胡塞尔的内时间意识的批评发展过程中（这个发展过程包括了对伯格森的绵延概念的批评），海德格尔将人类经验，或用他的术语“亲在”（Dasein，字面意义为“那里-存在”［there-being］），可以获得的两种时间模式做了区分。一方面，有一种夷平了的，或垮塌掉了的“非真实”时间，即我们日常经验中的时间，钟表或其他设施的时间，这个时间意味着我们所经验的时间是连续性的有规律的离散单元。（在很大程度上，海德格尔的非真实时间与伯格森所批判的时间的空间化相吻合。）另一方面，存在着一种“真实的”时间，由于其不屈不挠的特点，或者说，由于其忠实于自身最深层次的可能性，“真实的”时间与人类的亲在相连。这个时间具有绽出（ecstasis）的特点（要想单纯固定任何现在的时刻，这都将超出时间的三重性），并且是未来模式优先。在其后期生涯所谓的转向中，海德格尔努力将时间的给定性从与亲在相关的一切中拆解出来。尽管他背离了以亲在为中心的时间观，事物（空间）在给定时间中的作用将处于更加核心的地位（这一点可能会引人争议），但是，跟在他之前的胡塞尔一样，海德格尔一贯让空间从属于时间。
与海德格尔寻求激进时间意识大致在同一时间，海德格尔的同胞西奥多·阿多诺在他自己的研究中，以及在他与同事马克斯·霍克海默的合作研究中，发展了媒介批评——德国哲学家们贴切地称之为“文化产业”。他们的研究以娱乐产业的时间维度为焦点。根据阿多诺与霍克海默的分析，娱乐产业标准化或工业化的关键之处在于它在时间上与流水线产品具有同质性，甚至到了这种程度：从根本上来讲，好莱坞电影所要求的时间上的一致性跟工厂、作坊并没有什么不同。休闲时间与工作时间构成了一种虚假对立，从而掩盖了被资本主义制度统治这一事实。对生活的所有方面进行殖民统治，资本主义制度精于此道。尽管阿多诺和霍克海默对现象学传统极为反感（阿多诺的《反对认识论》对胡塞尔的意向性进行了指控，《权威的行话》对海德格尔的修辞进行了正面攻击），但他们的媒介理论还是跟伯格森、胡塞尔、海德格尔一样，认为时间优于空间。即便当他们以空间特点——如资产阶级的室内装修——为焦点（如在阿多诺对克尔凯郭尔的批评中），他们的空间主题还是明显具有负面特色，空间无情地从属于资本主义在消费主义早期阶段所强加给它的在时间上的标准化操作。
最近，时间毋庸置疑的优越性成为哲学细查的对象。法国哲学家雅克·德里达从文字学上对胡塞尔的时间意识以及海德格尔的本体神学进行了扬弃。德里达不仅揭示了时间和空间的半超验、非经验性起源的必要性（他把它晦涩地称为延异［différance］），而且与我们在此处的目的更为相关的是，他展示了时间和空间在理论上的相互依赖，或者，更好的说法是，展示了延迟/差异与空间之间的相互依赖。德里达的观点的关键之处在于：延异（尽管从根本上来讲，它要么是对经验的保留，要么是对经验的抵抗）必须在具体现象中展现自己，也就是说，时间化必须发生于某些有具体空间的现象中。德里达的观点又回到了康德的需求：在表征空间这一外在感觉时，要为时间这一内在感觉寻找内容；同时也回到了胡塞尔对时间客体的不可避免的依赖：时间客体可以用来代替展示不能被直接理解的意识时间流。
在过去十年，德里达的弟子贝尔纳·斯蒂格勒已经将这个德里达分析的状况发展成了技术哲学的基础，让我们直接回到了媒介话题。对斯蒂格勒而言，延异必须总是“具体的技术”，也就是说，在任何给定的历史时刻，给定的时间和空间必须与对人类经验进行调节的技术相连。对斯蒂格勒而言，电影体系（他指的是全球化、实时电视媒介）构成了居优势地位的时间客体，通过它，我们在当今世界里的时间存在能得到反映。斯蒂格勒重申了阿多诺和霍克海默的主要观点，他认为，今天的文化产业具有超级标准化的特点，这个特点束缚了我们的主体性。通过在全球范围内同步意识时间，他们将商品化了的记忆变成了集体创造未来的基础（见第5章，“记忆”）。将这个向来有之的悲观观点置于一边不论，斯蒂格勒作品的核心之处，以及斯蒂格勒与基特勒的观点的区别之处在于（正如我们将看到的那样）人类经验与媒介时间之间的相互关联：作为许多人类生活的外化，媒介所操作的时间框架是对人类生活的现象学时间的补充。
这种相互关联同样也可以用来区分斯蒂格勒与吉勒·德勒兹。德勒兹更新了伯格森的时间哲学，他对电影媒介的阐释大为不同。德勒兹所说的电影的“时间形象”直接对时间进行调节，不受所谓对人类意识进行（现象学）配置的限制。在德勒兹看来，战后电影给了我们两种不同的时间形象。通过这两种配置，时间被直接表征，不用从属于空间中的行动。“现在是山”，“过去是纸”，毫不令人感到意外的是，这些变化与伯格森对过去的理解的二价性相关：过去既是过去，也是现在。通过电影“对精神进行的自动处理”，时间不再从属于人类意识，其虚拟性可以得到充分展示，以供人类认知。
电影与媒介的不同配置刻画出不同的概念领域，在与计算时间的关系方面，这些概念领域尤其得到凸显。用地理学家奈杰尔·思里夫特（Nigel Thrift）的话来说，这些概念领域构成了“技术无意识”及物质基础设施，人们凭此在当今世界获取经验。以让·鲍德里亚和保罗·维里利奥（Paul Virilio）为例，他们对计算时间的文化批评倾向于强调计算时间与人类经验时间的根本对立。鲍德里亚讲到物的爆炸，它无异于品钦的《万有引力之虹》（Gravity's Rainbow）中所想象的V-2炸弹，在我们还没有察觉之前，它就已经击中了我们。维里利奥则以推断军事技术殖民人类功能（尤其是由机器执行的实时监控）所带来的试验性后果为业。诸如此类的阐述有一个核心：对客观时间和主观时间进行某种程度的两极分化。简而言之，外部世界的时间，具体而言，就是计算的客体和过程，已经从根本上与经验时间相分离。结果，我们发现自己面临一个新的、结构性的、前所未有的疏离形式：与我们周围世界里的信息流相疏离。
时间的分裂——分裂为媒介时间与计算时间——直接涉及哲学家保罗·利科（Paul Ricoeur）在其权威研究《时间与叙事》中所提出的复杂观点。对利科而言，西方思想家对时间的思考追随了两种轨迹：现象学的轨迹，以及宇宙学的轨迹。这两种轨迹都能第一次，也可能是最后一次，在亚里士多德的《物理学Ⅳ》里的“论时间”中找到。对亚里士多德而言，时间可以被定义为一些运动，也就是说，作为一种物理测量或宇宙测量，它将显得（或保持）与现象学无关。然而当他谈到这个计算是如何执行时，他又诉诸灵魂，以之为代理。亚里士多德这个观点的逻辑让人们费了不少口舌（包括他有没有必要求助于灵魂）。而且物理时间与现象学时间（与动作之前、之后相对的是，时间被区分成过去、现在、将来三种绽出状态）之间的鸿沟已经抓住了分析哲学家们的注意力。分析哲学家们追随J.M.E.麦克塔格特（J.M.E.McTaggart），将A系列时间（时间关系只与自我指涉行为有关）与B系列时间（时间关系不受视角影响）对立。然而在我们这个语境下，最显著的地方在于，亚里士多德坚持测量的不可化约性，利科认为关于时间的最大难点从那时就开始了：没有什么时间是不被测量的（不管这种测量是具体的技术测量，还是人类身体有机节律的一种功能），这就等于是在说，时间本身并不存在，只存在时间化的过程（temporalization），只存在通过具体技术或具体经验对时间进行处理的过程。
这些时间化无一例外地将时间与空间缝合到一起，这是亚里士多德本人认识到的现实，而且这一现实已经变得跟以卫星图像为基础的技术发展完全一致。技术发展允许人们对在时间与空间中移动的身体、商品、信息进行跟踪，其程度前所未有。GPS定位系统，无线电射频识别（RFID），诸如此类的无处不在的计算机技术让时间与空间切切实实地缝合到了一起，实际上让爱因斯坦所说的抽象空间-时间连续统成为日常现实。物体在世界上的独特性（这个独特性首先跟物体在全球资本流动网中的监控、跟踪能力相连）源于其虽处动态变化，却独一无二的空间-时间身份。在这个语境下，媒介可以被理解成是对时间、空间、具身化的配置。如果时间必须要被其测量方式调节，如果时间总是既包括空间，又包括具身化，那么我们就能在时间、空间、媒介之间确立一种相互关系，从而可以让我们回到开篇的问题：人们普遍将时间和空间视为经验的条件。媒介将给定的时间和空间具体化，从而构成了我们或然经验的条件。
日本媒介艺术家藤幡正树（Masaki Fujihata）的近作完美地捕捉了时间、空间、具身化之间错综复杂的关系。在我们所处的当代社会，全球控制与普遍调节盛行，而这种错综复杂的关系是社会的核心。他将这种复杂关系用来服务于自我表达，让我们在沟通边界经验时放慢速度。在我们高度流动的生活中，边界经验是主要特点。藤幡正树合并了不同的媒介技术，从消费者所用的数码摄像机、全景镜头，到个人数字助手、GPS，其目的就是在个人越过空间、越过界线时，能够捕获到多价的信息。例如在《到家：日内瓦》（Landing Home：Geneva，2005）中，他要求实验对象（他们都迁移到了那座瑞士的国际城市）跟他一起，从各自的家中走到城市里他们感觉就像在家里一样自在的地方，路上实验对象跟他聊各自的情况，他们的生活跨越了各种不同的文化、语言、地理、技术界线。观众后来可以通过一些装置获取这些信息。观众不仅可以通过线性时间获取信息，而且还可以通过空间位置数据获取信息。身体在一个绝对具体的、被技术具体化了的时间-空间中移动，这些图像实实在在地在“地点线”（一种用技术来测绘空间时所留下的轨迹）上的位置上被放大，成为移动身体浮动的签名。在藤幡正树的作品里，在高度精确的时空网中对行动进行尺度精微的技术监控，这成了对正在发生着变化的家的含义和在家的含义进行思考的基础。藤幡正树告诉我们，在一个监控日渐加剧的社会里，我们可以将新发现的时空精准定位技术当成一种丰富、新鲜的手段，来肯定我们自己独特的存在。我们自己在全球范围内移动，而藤幡正树用独特的媒介手段对时间、空间、具身化进行配置，这使我们能有机会测绘与我们的移动有关的全球时间和空间。
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