6.感官

6.感官

卡罗琳·琼斯

蓝图、示意图，不管它们控制的是印刷机还是大型电脑的主机，它们都可能留下匿名者的历史痕迹。我们把这个匿名者称为身体。

弗里德里希·基特勒，《留声机·电影·打字机》（Gramophone，Film，Typewriter）

感官既包括我们对未经调节的知识的“感觉”，它同时也是最能与意识抗衡的媒介。在媒介理论家中，有的人如基特勒认为，感官是受媒介影响的结果；有的人如麦克卢汉则认为，调节技术是人的“延伸”〔1〕。技术决定论（身体受到调节后发生急剧变化）也好，我们所谓的归化（视感官为身体的基础，调节技术仅仅“延伸”了感官的范围）也好，由于感官调节影响着理解，这两种方法都将感官推向了一个关键领域。

想想哲学。它是世俗世界里关于知识生产的第一学科。通过将抽象认知和身体感觉区分开来，希腊人将大脑分为“感觉”与“思维”（aisthetá kai noetá）（康德认为这一划分“相当著名”），这门热爱求知的学科诞生了。笛卡尔的怀疑论清楚地表达了这种概念与物理认知之间的界线，巨大的鸿沟由此形成：思维是确定的，而眼、耳、鼻、舌、身提供的线索有可能使人误入歧途〔2〕，因此，前者统治后者。随着时间的推移，近似感官（触觉与味觉）渐渐被人遗忘，极具动物性的感官（听觉与嗅觉）被果断降级，而视觉（我们所有感官中走得最远、触及范围最广的）则被拔高到骄傲、显赫，却不稳固的地位，成了知识本身至高无上的比喻。〔3〕

柏拉图的洞穴寓言（《理想国》，第七卷）为我们提供了一个表明视觉有多么要紧的根本范例，看的范式通过一系列重要的类比发挥作用：阴影与无知相连，黑暗与欺骗相连，视觉与理解相连，洞见与启蒙相连。然而，数百年的评论却表明，这些二元对立既不单纯，也并非固定不变。在这个最负盛名且被清晰描绘的洞穴里，这些二元对立不是调节行为的独特结构。洞穴中的人被描述成身披枷锁，甚至连头也无法转动的囚徒。光线照亮了囚徒身处的阴暗世界，但他们却看不见光线从哪里来。他们能在阴影中看到各种形状，他们“知道”那是物体、动物、人的形状，但事实上，他们看不见产生出自己眼睛所见的理想形式——柏拉图的永恒实体，是实体产生了这些变幻莫测的投影。柏拉图告诉我们，这些囚徒是片面看法的可悲的受害者，他们代表着绝大多数人与世间隐而不显的真实之间自以为是的关系。在柏拉图的文学阐释中，苏格拉底是在告诉我们，关于洞穴的寓言以及被蒙上眼睛的洞穴居民将给我们解释“有觉知的存在”与“仅仅是存在而已”两者之间的“分界线”：下面的洞穴里光线明灭不定，魅影重重，洞穴中的囚徒仅仅是存在而已；只有哲人才能走出洞穴，能充分理解事物本身的要旨，从而全面发现已经调节的真实。媒介（明灭的光线、物体、物体的投射、洞穴粗糙的墙壁）形成了一个既表征又欺骗的系统，而且被蒙蔽的视觉器官也参与其中。因此，逃离魅影重重的洞穴就成了通往所见（或洞见）的唯一途径。这样的所见（或洞见）既真实，又自由。

然而这个寓言中却隐含了一个悖论。不思考的囚徒看不见日常景象。他们无法获得高级知识，除非他们能够自由走动，当然还要能在哲学层面上看到眼见为实之外的另一个层面的真实。而在他们能获得内在真实之前，他们必须再次变成失明，既不见洞内的幽灵，也不见洞外耀眼夺目的日光〔4〕。这个叙述中真正的景象必须包括摇摆运动：转过身去，不看眼前的景象，或者如果不能转动整个身体的话，至少也要闭上眼睛，不看这个世界——或这个世界被调节后的形象——而是质疑自己所看到的东西。因而，在柏拉图的叙述中有两种模式的盲目：囚徒由于无知造成的盲目，以及哲学家故意选择的盲目。从柏拉图到保罗·德曼（Paul de Man）的结构主义作品《盲点与洞见》（Blindness and Insight，1971）以及德里达的《盲者回忆录》（Memoirs of the Blind，1993），人们转而制造这种富有洞见的盲目，或回归这种富有洞见的盲目，或离开书本，再造文本，或让视线离开镜中的面容，转而在纸上勾勒那镜中的面容，这种模式几乎成了一个学科分支的“核心”。从无知的盲目到哲学洞见的转变是以身体为路径的：身体的离开与回归，身体主动从视网膜所见转向脑中形象。未被谈及的本体感觉是内部器官的综合效果，它能带来方向感、平衡感，能将感官在时间空间中定位。只有通过它，人们想要的那种盲目才能够发生，而那将会给整齐划一、“抛锚搁浅”的哲学主体带来最高形式的启蒙。

事实上，古典主义者安德烈亚·威尔逊·奈庭格尔（Andrea Wilson Nightingale）已经说过，柏拉图对抽象理性毫不掩饰的赞美是以本体感觉的转向（如关于身体的文化实践）为基础的。在古希腊文化背景下，派出咨询神谕或参加竞技会的政府大使（Theôria）是朝圣者，他必须离开自己出生的城邦，去进行一次仪式化的旅行，去朝拜神山圣地，其出行日期可能是为纪念某特殊神圣人物而举行的盛大节日〔5〕。只有回归城邦，从远处再谈起那段经历，他的经历才算完整。未经训练的观看难入柏拉图的法眼，但柏拉图不过是将朝圣者的身体行动内化罢了。朝圣者寄居、暴露于他人的思考之下，而柏拉图将这个过程纯粹概念化了：“这些哲学家般的政府大使蒙上了自己的眼睛，对人的境界视而不见，其目的就是为了能看见一种能改造自己灵魂的景象，能带着崭新的视角回归自己的世界。”〔6〕因此，柏拉图的洞穴寓言放逐感官，其目的就是想说，感官与知识之间有着特殊关系。当人们的感官被剥夺时，盲人看不见，被捆绑者失去了本体感觉。失去本体感觉后，由于感官闭塞，大脑被封锁于受媒介驱役的幻象之中，必须依靠艰苦卓绝的智力旅行，这种幻象才能被打破。

在柏拉图的论述中，朝圣这一文化背景遭到压制。然而，通过恢复这一被压制的背景，我们能弄清楚智力活动如何总是受到被调节的感官情境的纠缠。哲学知识由感官过程中复杂的突触回波构成，但哲学工作必须否认这一点。而且，这门学科还对哲学家们进行训练，让他们最后将当下的“理论”历程内化。回顾希腊哲学家们的文化背景在别的方面也能带来启发。这些有闲的男性，有依赖军事征服的奴隶经济制为他们撑腰，他们能获得男性才能有的感官享受，但相应地，他们却深受身为主人的怀疑感所害——他们怀疑自己与外部世界之间被调节的关系，黑格尔把这个难解的问题称为“主奴辩证法”。〔7〕只有通过服务他人——奴隶、女人、动物、盲人、洞穴中戴枷的囚徒、外国人及其信仰——哲学才能获得一种称得上是普世真理的“理论”。只有通过想象奴隶与真实之间强劲的本能关系，主人才能打破感官上的错觉。

我这里描绘的波动与焦虑具有系统化的特点，它们伴随着与感官进行斗争的整个历史，而且这场斗争一时还解决不了。媒介理论通常始于身体，但媒介理论追求的却是概念化，其任务就是要让这些轨迹不露痕迹。以“美学”为例。我们认定它是界定艺术如何发挥功能、对给定“媒介”如何成为“艺术”进行思考的最高形式。最初，柏拉图的弟子亚里士多德所说的美学意味着通过所有的感官进行理解，通过感官的方式学习被赋予了独立认知的价值（同时为科学开创了一条道路。柏拉图却从未对这条道路予以认可）。亚历山大·戈特利布·鲍姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten）在他1750—1758年的拉丁语论文《美学》中赋予了“美学”以批判哲学的含义，他试图通过颂扬一种与理性制度相平行的“感官知识”，从而对“理性主义……在品味方面的缺陷”进行抵制。虽然康德认为鲍姆加登的努力“徒劳无益”，因为他的努力不能得出本该得出的能操纵品味的先天法则，但是他赞赏鲍姆加登在经验方面的努力“将我们对美的批评判断引导至理性原则之下，将这些判断的法则提高到合法科学的高度”。〔8〕让抽象优于经验，将古人认知中整体与感官间的平衡关系变成了智力与身体间的主奴等级关系，这是系统哲学所做的工作。

事实上，感官是复杂的认知系统。譬如，以头颅本身的声音“阴影”为基础，以输入信号抵达双耳时的微秒相差为基础，复杂的身体系统将声音理解为语言。但是，空气“媒介”、声音信息所传递的“讯息”、复杂的身体系统，这三者之间并无明确的分界线。（同样，从组织学上来讲，以及从解剖学上来讲，眼睛是被挤出来的大脑。在大脑还没反应过来，尚未形成思维的时候，鼻子的气味接收器凭情绪就能“识别出”特殊的化学同分异构体。）但如果居统治地位的智力必须继续一再登台，必须继续在体制上得到巩固，那么智力过程本身也要在其行为活动的媒介——身体——上留下蛛丝马迹。人们假定，感官具有根本的地位，但为了实现理性，感官必须被超越。这一假定本身是一种历史现象。这一假定导致了现代人在精神上执着于卫生学、视觉学，厌弃与视觉无关的东西。感官与理性的辩证关系时起时落。在某些时刻，人们重奴隶的身体知识胜过主人与外界间被调节了的关系。

譬如，启蒙时代的经验主义者就对奴隶的理解感兴趣。他们将支持感官的观点摆到了首要位置，这是前所未有的事。约翰·洛克（John Locke）认为，知识只能通过感官经验获得。英国国教主教乔治·贝克莱（George Berkeley）将这个观点进一步推进。贝克莱认为，人的所见需要经过触觉来进行调节。通过“调节”的方式理解是指对一个观点的理解需要通过别的方式（例如，我们之所以能理解远处一座塔的高度，这是因为我们在以往经历中已经近距离地接触过其他的塔，其中有些塔我们已经登上去过）〔9〕。怀疑论三巨头之第三号人物是大卫·休谟（David Hume），他提出的关于台球的例子很出名。如果我们让一个台球去撞击另一个台球，我们“知道”第二个台球会朝一个给定的方向运动。然而，我们能对事态的发生进行想象，这一事实本身表明的是习俗和经验的力量，而非理性和抽象知识的功劳。我们有一种错觉，认为我们向来“知道”第二个台球会移动，“我们不必等着看它发生，然后再确切宣告它的发生”，这只不过是不加思考的习惯的力量。“这是习俗的影响。当习俗影响力最强大时，它不仅让我们看不到自己天生的无知，而且它甚至隐藏了自身的存在，似乎没有习俗这回事发生，这不过是因为到处都可以发现习俗的存在。”〔10〕

这类经验主义在那个时代是有危险的。神圣的人的思维、神圣意志的灌输、宿命论、可以获得的先天知识，这些东西全都遭到经验主义者们的质疑。来自身处世界的感官数据看似是毫无意义的堆砌，但它们却取代了那些类似于中世纪形式的确定性。这类对主/奴（头脑/身体）等级制的破坏行为不乏追随者，他们敏锐地发现了其中的政治含义。百科全书派的丹尼斯·狄德罗（Denis Diderot）卖力地把这类英国观点传播到法国。他用牛津盲人数学家尼古拉斯·桑德森（Nicholas Saunderson）的经验几何来论证人的理性显然是一个以感官数据为基础的逐渐积累的过程，人类的理性一直都是受到调节的。事实上，调节为开始抽象这一步提供了唯一可理解的基础：

但是，如果对盲人来说，想象不过是脑中想起的能力以及将触觉感官结合起来的能力，而对看得见的人来说，想象是将看到的东西或带颜色的东西结合起来能力，那么，天生的盲人对事物的理解方式就要比我们抽象得多。同样，在纯粹思考的问题上，天生的盲人可能不那么容易上当受骗。因为抽象是指要么将身体的不同理解特质彼此分开，要么将身体的理解特质与天生孕育了此理解的身体分开（Diderot，［1749］1999：159—60）。

对于像狄德罗这种反教会且具有共和思想的启蒙哲学家，具身化的感官能生动驳斥智力奴役一切这个幻想。〔11〕死亡本身成功地证明了意识是具身的（在桑德森临终时，狄德罗听到桑德森说，他无法相信上帝，因为他不能感觉到上帝的存在，仿佛狄德罗能听懂桑德森的腹语似的）。具有“调节”功能的感官开始不容小觑，而且它似乎威胁着要打垮君主制和教会制，宣称“知识”属于一个更高的领域的君主制和教会制。〔12〕

事实上，狄德罗饱受诟病的立场最早可追溯至中世纪的求知传统，追溯至古代与现代之争。感官代表着现代，是意识在此时此地的媒介。然而，通过对各种感官调节进行挑选，关注某些感官接触中所获取的“抽象”特质，意识可以对知识进行加工。从令人目眩的感官中获取知识可以说向来是人们手边的问题。正如下面这段令人玩味的引文所示，中世纪伟大的思想家奥卡姆的威廉（William of Ockham）以敏锐的感觉对这一问题进行了阐述：

抽象即在理解一物时不用理解另一物，即使在现实生活中一物与另一物不能分离。例如，有时候，学者理解白就是牛奶的白，但他此时不用去理解牛奶的甜。在这个意义上，抽象甚至可以属于感官，因为感官可以理解一种感觉而不用理解另外一种。〔13〕

狄德罗的话是对奥卡姆的话原封不动的回应：“抽象是指要么将身体的不同理解特质彼此分开，要么将身体的理解特质与天生孕育了此理解的身体分开。”从严格意义上来讲，媒介研究是指对思考进行思考，而且你永远不必为此感到抱歉——因为甚至连感官都有抽象的能力，而思维本身就是调节行为留下的痕迹被擦拭、重写后留下的重写本，真实需要经过筛选才能获得。

对身体感官的抽象化也导致人们在意识形态上忘记了感官是一条通往知识的路径，而这是启蒙运动之后的经验主义的动向。在重新布局后的审美领域里，感官的出现成了一个“问题”，正如戈特霍尔德·埃弗拉伊姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）（［1766］1962）所言。莱辛用公式来规定体裁（绘画、诗歌、戏剧），判定某一给定艺术形式应如何恰当针对其独特的感官（看、听、感觉）。〔14〕这一系统概念的流毒从未被肃清。文学史家欧文·白璧德（Irving Babbit）借用了莱辛的刻板教条来控制“精神上的过度亢奋”。到了20世纪晚期和21世纪，艺术史家迈克尔·弗里德（Michael Fried）是这个时代形式主义思想最有才华的提供者，他要求视觉艺术要避免刺激“戏剧性”（在艺术馆感觉到自己身体的存在，这是一件让人尴尬的事），他推崇“在场感”（通过极其纯粹的视觉刺激来实现对身体的超越）。〔15〕如何做到这一点，人们应该如何运用莱辛所代表的传统，用感官来管制现代主义下的媒介，克莱门特·格林伯格1941年的一篇论文例证了这一点，弗里德早期受他的影响最大：

每种艺术都不能包括用任何别的感官所用的术语也能理解的东西，只有通过这种方式，艺术才能获得它本身渴望拥有的“纯粹性”及自足性……艺术的纯粹性就包括要接受，心甘情愿地接受某一具体艺术媒介的局限性……那么，艺术已经回过头来要对媒介进行追踪、捕猎。在那里，艺术被一一区分，被深入研究，被给定含义（Greenburg，1986：304—5）。

由感官（看）转向媒介（绘画），这一点对视觉艺术中的现代主义至关重要。人们用唯物主义经验论开发出的“普鲁士蓝”“酞菁绿”成了绘画用品（媒介），这就意味着那么人们会同样把唯物主义经验论用到身体上，使感官变得更加纯粹单一，对感官进行管制。〔16〕批评、商业跟哲学结盟，它们一道让感官与感知力分离。“可调节”的感官领域成了心理学、物理学、医学、化学、通信理论、广告、娱乐中系统研究的课题。

但是感官跟化学颜料或新的铸造技术不同，感官只能通过身体，而且总是要通过身体才能实现。（现在我们才仅仅开始用机器神经元界面来代替或辅助视网膜、人工耳蜗、皮肤、鼻腔黏膜。至少在写这篇文章的时候，不管身体的功能如何被假体放大、改变，身体仍然是我们全部的所有。）从定义上来讲，感官即意识。丧失意识即失去“知觉”——“陷入昏迷”。同理，子宫里的胎儿对构成其舒适环境的羊水的温度、沉闷的声音、黑暗、咸味是“不敏感的”。意识——对媒介的觉知——的产生要通过摩擦和差异。哺乳动物的感官适应了羊水这个媒介，并在其中发展，但意识的产生要求胎儿被迫与这个媒介分离。伴随着婴儿第一声痛苦啼哭，能赋予人以生命的空气媒介呼啸着进入了婴儿的肺部。人们听到的哭声由空气产生、经空气传播。肌肉、神经元、纤维毛发、毛囊，这些东西本身就是媒介，它们传递着刺激。靠电阻的推拉以及化学的差动，胎儿经过碰撞、挤压，进入我们称之为“有知觉”的状态。

除了新生儿及神经元之外，还有复杂的历史和文化，这两种分析模式本文在一开始就已指出。书写、排版、数字技术已经不可逆转地改变了我们吗？抑或这些东西仅仅是跃进式演变带来的副产品，在演变过程中，喉咙、大脑、耳朵都参与了语言的发展？在讨论这些问题时，历史分析模式和文化分析模式都发挥了作用。马克思似乎属于技术决定论这一派，在感官与技术及政治经济的接触过程中，人类形成，马克思主张我们去对此进行探索：“五种感官的形成是迄今为止整个世界史中劳动的结果。”〔17〕以马克思为基础，齐美尔建立的理论探讨了现代性如何让都市主体在身体上也几乎发生了改变：“总的来讲，我们变得不仅近视，而且感官迟钝；但在这些短距离范围之内，我们变得无比敏感。”（1997：119）在这一遗产中（其极致能产生技术决定论），媒介理论超越了简单的批评（如，对视觉中心主义或可视性的批评），转向了更深层次：历史性地看待感官协议、检查这些协议如何体现在具身化了的主体性之中。例如，20世纪中期，美国的现代主义就让主体经历了前所未有的，且程度更高的调节。它有时包括专业训练（如艺术史课程），有时包括一种新兴的、接触得到的媒介形式的诱惑（如业余无线电，高保真音响），有时还包括进入市场板块的划分（如家用空气清新剂）。人们以特殊的方式来组织身体，占据新近才确立的感官和身体功能，如同占据一块殖民地——通过科层制的方法巩固与这些功能之间的美学关系，为这些功能给出产品地址。

因此，美国在短暂的时间内（从1945年到世纪之交），感官被放到了纯属“输入”的领域，目的就是要对媒介进行改造，以实现效果最大化。早期现代主义者对合成或重排实验感兴趣，但到了后来，它们被科学、医学以及资本主义制度对强度和纯度的兴趣所取代：如“高保真”听音录音系统、化工合成香水和调料的同分异构体，甚至是单波光（激光）。〔18〕人们热衷于符号的纯粹性，这成了时尚、艺术、制药、神经病学，以及其他科技领域里最为广泛的知识生产的动力。广播这一大众媒介被精确分类：调频、调幅、电视，以及很快出现的微波。在色彩高调、边缘模糊的色域绘画（Color Field Painting）中，人们仍然可以看出，对纯粹符号的热情是它的动力。人们用新的词汇来训练消费者，让消费者去区分“松林味”和“清新乡村味”，要求消费者在两者之间挑选，以满足消费者家庭清洁的需求。这个现象背后的动力也是对纯粹符号的热情。

现代性这种易变的特质可以被分成好管理的单元，这些单元受制于视觉，而且被划分为不同的等级（干净得“闪闪发光”）。在现代认识论中，“视觉性”是一个被人们热烈讨论的话题。然而恰好在这一时刻，嗅觉进入了现代主义的白立方画廊。沉默与触摸被用来与工具化了的视觉对抗。对现代主义规范进行破坏可以追溯至20世纪10年代的先锋派实践。而恰好是在现代主义对感官的分割最为尖锐的时刻，对现代主义规范的破坏表现得很突出。这些自觉行为形成了一种反霸权“先锋”。如约翰·凯奇（John Cage）和他的弟子爱伦·卡普罗（Allan Kaprow）；卡萝尔·施内曼及通常意义上的女性主义行为艺术；朱利安·贝克（Julian Beck）及生活戏剧；国际艺术家群体如激浪派（Fluxus）、具体派（Gutai）、维也纳行动派（Vienna Actionism）。这些当时位居边缘的越界者力求拓展艺术介质的感官范围，把现代主义分割得极为复杂。同时，新技术（如录像带、静电复印、传真机）进一步引入了抽象的方式、加快速度的方式，以及看似能使感官得到“延伸”的方式。

到了1970年，由形式主义来执行的对形式的管制被彻底颠覆。反文化批评是一种颠覆力量，电子媒介也是。电子媒介貌似能让感官互换，并且让感官得到延伸。早在数码被整合进日常现实之前，对媒介有远见卓识的人就已经接受了技术决定论。他们的观点似乎有先见之明，尽管这些观点看起来有点过分乐观：“眼睛取代了宾格的我。我们进入了这种状况：我们所秀即我们所说。”〔19〕吉尼·扬布拉德（Gene Youngblood）率先将录像视为“扩大了的电影院”，他将4亿人在1969年7月20日观看登月的情形描绘成一个被全球人经历的美学事件，“同时它也是一部沃霍尔式的电影”：“看四个小时的《罗马帝国》跟看四个小时的登月舱没什么明显区别。”这些就是“人的延伸”，而且还带着一种大快人心的意味（人们能在滔滔文采中听到麦克卢汉跳动的脉搏）：

坐在自己家中直接观看月球上的尘土，同时听着与我们相隔25万英里之外的四个或五个对话，从阿姆斯特朗（Armstrongs）那里传回来的信号嗡鸣声中获取变化的信息，闭合回路使整个人类思想的目光延伸到了月球，又回到了地面，没人说起坐在家中看这一幕是件多么方便的事。谁还用得着心灵感应呢？〔20〕

“直接观看”，“坐在自己家中”，这些都是已被人类驯化了的技术：身体被技术无限放大（“整个人类思想的目光”），却毫发无损。这里既不会掉线重拨，也不会因为电子媒介本身的原因阻断与现实的联系。不受牵掣地获取无限放大、无限膨胀的信息，这一令人陶醉的技术美梦后来变得怎样了呢？

到了20世纪60年代及20世纪70年代，现实给了晚期资本主义松垂的小腹一记重拳，因为行动主义支持者们认为，技术造成感官分离，这也是问题的一部分。其他的问题包括石油危机、“塑料食品”，以及战争被搬上电视。郊区生活的无聊带来了一波接一波的环保主义、女性主义、同性恋行动主义，以及漫无边际的“后现代主义”。到了20世纪80年代，后现代主义企图让这些林林总总的批评全都被纳入学术体制的羽翼之下。到了20世纪90年代，日常生活的虚拟性（其形式包括移动电话、无线网络、万维网、流媒体、笔记本电脑）带来了强烈反响，我们可以称之为感官“改造”。首先是强迫性地对物的回归。人们固执地拒绝“谷歌图像”，拒绝可供搜索的数据库。物是海德格尔的分析的焦点，也是文化研究的焦点。学者们对可触摸的工具充满了忆旧怀念。这些可触摸的工具塑造了现代主义，却昙花一现，从日常使用的电子界面中消失。其次，现代主义的可视性这一领域插入了两类不同的艺术发展：一方面是无数种可以摸得到、闻得到的装置艺术（成堆的咖啡、弥漫在空中带着浓浓桉树味的蒸汽、悬挂起来的牛骨头，诸如此类）；另一方面是录像，它似乎接管了记录功能，虽然它不具物质性。录像实际掌控着艺术世界。而通过“感官研究”，感官改造对录像的统治进行了反驳。“感官研究”是视觉研究和文化研究的分枝。微观历史年鉴派、马克思主义生产批评、女性主义“身体书写”〔21〕，三者结合，调制出了味道醇厚的佳酿。

感官改造如果说不是一项不可能完成的任务，那么它也是一项非常复杂的任务。每当人们试图重新唤醒被残害或已退化的感官时，他们的努力的背后都隐藏着一个幻想：回归完整身体。然而，健身、香氛治疗、激进烹饪、个人化的Mp3音景，以及其他流行审美表现形式淡化了感官、分割了感官，对感官进行殖民统治，完整的身体已经遭到破坏。我们渴望感官的救赎。在这种渴望的刺激下，“声音艺术”乃至“嗅觉主义”等新体裁产生了（Jones，2006）。这种欲望也激励着艺术家们的艺术复兴，尤其是那些对20世纪中期现代主义在感官方面的科层制特点持批评观点的艺术家们，如巴西新具象派领袖人物埃利奥·奥伊蒂希卡（Hélio Oiticica）。奥伊蒂希卡对审美经验的碎片化感到愤怒不满，这导致他在20世纪70年代时与利贾·克拉克（Lygia Clark）一道进行创新实践。他们的创新实践包括了方方面面的东西，如舞蹈、身体治疗、色情，以及一般意义上的非视觉感官经验。这些东西浓缩体现在克拉克的装满香料的头饰，奥伊蒂希卡复杂的桑巴舞演出服上（演出服被称为Parangoles，即杂色拼砌）。奥伊蒂希卡如今流行的作品被挂到了我们视觉艺术展览馆的白墙上“展出”，旁边写着“请勿触摸”。这一事实本身很能说明感官改造运动的命运。只要我们还坚持在网上搜索这些东西，坚持将这些东西视为“视觉艺术”的经典之作，那么我们也参与了视觉幻想。我们幻想有不受牵制的知识。在我们的想象中，我们仍然自由不羁，不受感官脏器的束缚。我们仍然在调节着（因此也在生产着）我们与现实之间唯一可理解的关系。

参考文献及建议阅读书目(https://www.daowen.com)

Corbin，Alain.1986.The Foul and the Fragrant：Odor and the French Social Imagination.Cambridge，MA：Harvard University Press.

Diderot，Denis.［1749］1999.“Letter on the Blind for the Use of Those Who See，”trans.Margaret Jourdain（ca.1916），in Thoughts on the Interpretation of Nature and Other Philosophical Works，147-201.Manchester：Clinamen Press.

Greenberg，Clement.1986.“Towards a Newer Laocoön，”in Collected Essays and Criticism，vol.1，Chicago：University of Chicago Press.

Jones，Caroline，ed.2006.Sensorium：Embodied Experience，Technology，and Contemporary Art.Cambridge，MA：MIT Press；List Visual Art Center.

Kittler，Friedrich.［1986］1999.Gramophone，Film，Typewriter，trans.Geoffrey Winthrop-Young and Michael Wutz.Stanford，CA：Stanford University Press.

Lessing，Gotthold Ephraim.［1766］1962.Laocoon：an Essay on the Limits of Painting and Poetry［Laokoon，oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie］，trans.Edward Allen McCormick.Indianapolis，IN：Bobbs-Merrill.

Ong，Walter J.1967.Presence of the Word.New Haven：Yale University Press.

Osborne，Peter，ed.2000.From an Aesthetic Point of View：Philosophy，Art and the Senses.London：Serpent's Tail.

Simmel，Georg.1997.“Sociology of the Senses，”in Simmel on Culture，ed.David Frisby et al.London：Sage.