反馈
20世纪中期形成的能量与信息之间的新关系及差异阐明了各种系统独立于环境与对环境开放两者之间的关键差异。经典热力学强调趋于平衡的封闭系统；控制论时代转而研究开放的、多组生物集合、元生物集合体的非平衡运作。即使熵的现象无处不在，但是通过将操作封闭性与环境开放性并举，生物、生理、社会系统仍然维持了其组织的自主性（参见Klarke，2008）。对这些自创生系统而言，世间的纷扰被不同地解释为信号或噪声——这种差异的含义依赖于有意义/无意义这个自我指涉的二元对立。这里关键是信息噪声对解释它的系统而言总是具有“意义”，即使对信息噪声的观察者而言，它毫无意义，或者其意义用目前的代码无法理解。
如果我们现在从操作层面来思考信息对系统的作用，系统不仅存储、传输信息，它还利用信息，以保持或调节系统的功能，于是就有了反馈这个概念。如前所述，信息论是用数学方法来定义信息的，信息是消息的概率或可预测性的反函数。从信息接收者的角度来看，消息越不确定，那么当这则消息抵达时，它带来的信息就越多。由于传输中的噪声对信号进行了随机的或不可预测的干扰，信息在任何给定通信环境中究竟以何种形式存在，在到达终端之前，它将一直是个不解之谜。通过引入更多的不确定性到消息中，噪声就不仅仅是一种静止状态，不仅仅意味着效率或清晰度的损失，它还是一种与媒介环境相关的信息形式。这是通信不确定性带来的额外收获，它至少可能在传输过程中引入其他有价值的信息。贝特森（Bateson）对这个情况做了精辟总结，他把“信息”看作信号的提喻：“所有不是信息、不是冗余、不是形式、不是限制要素的东西都是噪声，它是新模式唯一可能之源。”（1972：410）
反馈概念同样也可以从信息论的角度来考虑。在20世纪40年代，当电子计算机刚问世时，反馈也作为控制与机械科学中的重要概念出现了。在某些系统中，通过将输出信息重新以输入信息的方式引入系统输入端，系统的输出或行为就能得到控制，或被维持在一个有效范围之内。我们在下图中所看到的信息循环就是一个闭环反馈系统。在这个经典反馈模型中，当B＜0时，反馈为负。负反馈的作用就是稳定输出信息。在恒温调节器之类的自动控制装置中，负反馈是人们想要的功能，其目的就是使系统处于自动平衡状态，使它的操作参数固定在一个可接受的范围之内。而在正反馈中，引入输入端的反馈信号会使系统输出信号自我叠加，而不是自我削弱，它增强而非抑制了系统的输出信号。在这两种情况下，当输出被当作输入反馈回系统时，就打破了输入与输出先前的界线，闭环回路压倒了严格的直线流动。
让我们在更广的领域来考察反馈的运用，如在流行音乐的电子音频放大器中的运用。在这里，要传递的消息是一个信号源，譬如说，来自一个吉他拾音器，声音系统对这个信号源进行记录、编码、解码，并把它放大到话筒中。当某些来自扩音器的输出信号通过麦克风或设备重新进入输入信号时，放大电路中的声音反馈就产生了。它能产生出不需要的噪声、信号磨损或扭曲失真。当麦克风离扩音器太近时，失控的正反馈会产生令人恐怖的啸叫声。然而，当操作
人员对声音反馈进行恰当的校准，使反馈到系统输入端的输出信号量保持平衡时，它能变成一种和谐的乐音。水晶般靓丽纯净的声音就出现了，泛音及和弦谐波的独特之处得到展示。它是一种脆弱的声音动态平衡，是在放大了的混乱噪声中出现的一座有序孤岛。这个转瞬即逝的系统效果本身能在不同范围内得到调整、维持，并形成声音波束。
摇滚反馈是一种通过控制源源不断的噪声而产生的一种音乐媒介。吉他反馈盛行于20世纪60年代，它开创了一个人们闻所未闻的声音新世界。反馈噪声是在过于空旷的房间将扩音器开到最大的自然结果，它被视为一种声调和旋律都可以得到控制的声源。芝加哥布鲁斯电吉他手们发现，过载的真空管扩音器发出美妙的沙哑声，是他们最早在摇滚乐中运用的反馈音。20世纪60年代中期时，英国吉他大师如埃里克·克拉普顿（Eric Clapton）、杰夫·贝克（Jeff Beck）及吉米·佩奇（Jimmy Page）等人发现，反馈音飘忽不定的效果能表现吸食大麻和摇脚丸之后的那种迷幻感，于是那个电子布鲁斯的标记性特征就被重新改写了。但又一位艺人实际上成了反馈的反馈的化身——他以迷幻摇滚之声进入美国文化。在伦敦成长的美国摇滚乐手吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）将以布鲁斯为基础的摇滚吉他反馈音提升为一种艺术形式，他玩起反馈音来就像是在拉小提琴。例如，在《狐媚女生》（“Foxey Lady”，1967）的开篇，吉米·亨德里克斯就留下了经典的一笔，他拨动芬迪电吉他琴弦，用成排的马歇尔扩音器将声音放大，直到它产生出足够强大的输入/输出循环，形成反馈声音波束。
通过利用循环、延迟噪声反馈信号等各种新颖的方式产生的厚重音效，亨德里克斯尤其将迷幻摇滚的“缥缈”感发挥得淋漓尽致。除了吉他、扬声器之外，亨德里克斯还运用了一整套全新的效果器，尤其是闷音效果器。通过敲击地板踏板，增强了吉他的音量，并带来不间断的反馈音。通过这种方式，亨德里克斯让吉他的反馈音变成了乐音。亨德里克斯还增加了哇音效果器、八度分频器，以及移项效果器（充满迷幻色彩的颤音加合唱）。通过哈曼德B3电风琴的音箱模仿高音扬声器的旋转效果，亨德里克斯的反馈音更具震撼效果。
譬如说，在《来自太阳系的第三块陨石》（Hendrix，1967）这首歌曲中，亨德里克斯和他的乐队在一段缥缈的即兴演奏之后，曲调又从头开始。此时，亨德里克斯抓住反馈声音波束，用它奏出了旋律。同时他还用吉他颤音摇杆让稳固的声音波束有了荡漾起伏。几年后，在标志着60年代进入70年代的里程碑式的1969年新年演唱会中，亨德里克斯的“机关枪”这首歌曲（Hendrix，1970）提炼了这种吉他表现手法。这首曲子开始几句之后，在间奏开始时，丛林战争的恐怖被浓缩成了一段长长的反馈音的啸叫声，高八度音被分频器分离了出来，并与移项效果造成的直升机旋转声撞击，充满了诡异感。
在这个例子中，艺术是在噪声中形成。被重新处理的信号不是一个已经存储好了的信号，而是在即兴表演那一刻才出现的、尚飘在空中的信号。控制论及信息论的先驱们研究了电子电路与神经系统在形式上的相似之处，而亨德里克斯则展示了如何将电吉他、扬声器、声音处理技术与神经系统相连，他将自己与控制论的融合传递给了在场及不在场的观众。一个世纪以前，美国第一个摇滚预言家沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）在诗歌的苍穹里看见了“身体的电流”，吉米在人/机界面的最前沿演出，他的摇滚人格里蕴含着这种“身体的电流”。在吉米的表演中，惠特曼浪漫的身体被转换成了一个控制论的身体，可以无限循环的反馈信号是这个身体的给养。
参考文献及建议阅读书目
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