二　“粹”的内涵

要领会意识现象中的“粹”的意味，我们面临的第一个课题是要从内涵上识别“粹”这个词汇的意味内容所包含的各种内容、表征，并需要判定它们的意味。接下来的第二个课题，就是从外延上说明它和其他类似词语的区别，进一步将它的意味明晰化。只有从内涵和外延两个角度上阐明“粹”的意思，我们才能领会“粹”作为一个意识现象的全部含义。

首先从内涵的角度来看，“粹”的第一表征就是对异性的媚态。从“粹之事”的意思就是“色之事”，即都是指男女情事这一点上，我们也可以了解到“粹”存在的根本来源是与异性的关系。“粹之话”指的是与异性交往相关的故事。而且，“粹之事”、“粹之话”还隐含着这种异性间的交往不是寻常的交往的意思。近松秋江⁽¹⁾在《意气（音同“粹”）的事》这篇短篇小说中谈到的“粹”，是指“围着女人转”。这种异性间的不寻常交涉不可能在全无媚态存在的前提下进行。换言之，“粹之事”中必定有某种意义上的媚态作为其必然的制约。那么，媚态又是什么意思呢？所谓媚态，是指一元存在的个体为自己锁定一个异性，而该异性必须有和自己构成一种二元存在关系的可能性。因此，“粹”中包含的“艳丽”、“光彩”、“美艳”都来自于以这个二元的可能性为基础的紧张感。也就是说，“上品”这个词语相比之下就缺乏这种二元性。二元的可能性是媚态存在的根本来源，当与该异性身心完全合一、紧张感消失时，媚态也会自己消失。媚态是因为有征服异性的假想目的存在而存在，它的命运必定是随着目的的实现而消失。永井荷风⁽²⁾在《欢乐》中说的“没有比曾经被渴慕、而后却真被得到手了的女人更可怜的了”这句话指的是曾经活跃于异性之间的媚态自动消失后，随之袭来的必定是一种“倦怠、绝望、嫌恶”感。因此，维持此种二元关系，换言之，也就是维持可能性不使之消失是媚态的要领，也是“欢乐”的真谛。但有趣的是，媚态的强度不会随着异性间距离的接近而减少。距离的接近反而会使媚态增强。菊池宽⁽³⁾在《不坏的白珠》中“媚态”一节中有这样的描写：“片山……为了和玲子拉开距离加快了脚步。可是，玲子迈开她细长的腿……片山越想离开她越往前靠，一寸一寸地逼近来。”媚态的要点，是尽量接近，把距离缩小到极限。媚态的可能性实际上是一种动态的可能性。就如同阿基琉斯“迈开他细长的腿”追逐乌龟⁽⁴⁾。某种意义上来讲，芝诺提出的理论是成立的。确实，媚态必须是抽象地在可能性的形式下体现出二元与动态的可能性，方为其完美形态。继续着“有限的继续”的放浪者、沉迷于“无限的恶”的恶人、“无穷尽地”追求不辍的阿基琉斯，这样的人才真正知道什么叫做媚态。因此，这种媚态为“粹”定下了“美艳”的基调。

“粹”的第二表征是傲气。作为意识现象的存在样态的“粹”鲜明地反映了江户⁽⁵⁾文化的道德理想，而其中就包括“江户人”的气概。纯正的江户人说“箱根以东⁽⁶⁾看不到粗人和怪物”，均以自己“江户人”的身份为骄傲。《江户之花》⁽⁷⁾里描写江户大火时，消防员救火的场景：说他们寒冬只穿一双白袜，连鞋也不穿、单裹一件披风就敢冲进火场舍生忘死，并很是以这种“男人气概”而自豪。我们所说的“粹”也不能缺少这种“江户的气傲心高”或是“侠骨”，也不能缺少这种与“英气”、“勇气”、“男子气”共通的不可侵犯的气魄和气概。也正如“春满楼宇三千栋、个中侠骨柔情，非俗人能懂”⁽⁸⁾所描写的那样，“粹”不但是一种媚态，同时也包含一种与异性相抗的强烈意志。《钵卷江户紫》⁽⁹⁾中，作为“粹的化身”的男主人公助六路见不平英雄救美，而有羞花闭月之容的三浦屋艺妓扬卷也拒不接受财主意休的情意，说道：“扬卷虽然不知情地来了，但即使灯光昏暗，我也不可能将你和助六大人搞错。”至于后来又有高尾、小紫⁽¹⁰⁾的形象出现，这种利落泼辣，正可谓是“美艳不可方物、却一身傲骨无可欺”的粹。除此以外，“粹”中还包含着活力四射的武士道的精“粹”。从“武士没饭吃也要装着剔牙”的骄傲，到江户人“钱不过夜”的挥霍豪放，乃至后来蔑视私娼和那些“为了钱随便卖身的艺妓”的清高，无一不是“粹”的一个侧面。“倾城⁽¹¹⁾岂是金钱可买”，“金钱等浊物不沾、东西的价钱不知、没志气的话不说，如同贵族大名家的女儿般高贵”，这些都是对江户太夫⁽¹²⁾的赞美之词。“决不作五丁町之辱，折吉原之名”⁽¹³⁾，抱着这种心态，吉原的游女们都要立下誓言：“有钱的粗人来多少次都不接”，“名声败不起，轻易不解衣裙”。像她们这种带有理想主义的傲气，正是一种升华了的媚态，一种粹的精神。

“粹”的第三表征是达观，也就是基于自己对命运理解基础上的一种超然与不贪恋。“粹”必须是优美的，而且必定抱有一种淡泊、痛快、潇洒的心境。这种超然的态度和解脱从何而来呢？作为异性间通道存在的特殊社会经常会让人经受爱情幻灭带来的烦恼。“道是无情却有情，清心大人啊，您到底是恶鬼还是神明”⁽¹⁴⁾这恐怕不光是十六夜一个人的感叹。注入自己灵魂的真心三番几次遭到无情的背叛，心在一次又一次的烦恼中经受锤炼，并为残酷的现实一次次红了双眼。对异性的淳朴的信赖遭受背叛后的达观心态绝对不是凭空得来的，而是付出了巨大的代价种种。正所谓“浮世种种难遂愿，有舍有得需达观”。这种智慧，背后隐藏着的是“薄情、花心，男人没有好东西”的烦恼体验和“缘分比线还细，轻轻一碰就折断”这样浅俗的道理。不仅如此，抱着“人心好比飞鸟川⁽¹⁵⁾，时深时浅难揣测”这种怀疑倾向，以及“我们这行的人既没有觉得可爱的人，反过来觉得我们可爱的客人恐怕找遍这宽广的世界也是没有的”这种厌世般的结论，在年长的艺妓身上往往比年轻的艺妓更容易找到“粹”的所在。⁽¹⁶⁾总而言之，我们可以从“浮生若梦、身心如萍”这种“苦界”中找到“粹”的源头。“粹”所具有的这种“达观”、“超然”，来源于经受过苦难、被薄情的人生百态磨练过的心，也来源于在远离了对现实的独断执着后，剩下的那颗潇洒、恬淡、解脱的心。所谓“俗人调教一下也有粹的风情”的俗语只是一句俗语，看到婀娜、轻盈的微笑背后的炙热泪痕时才能说是把握了“粹”的真相。“粹”的“达观”或许是从烂熟颓废中生出的也说不定。而其中潜藏的体验和批判性的见识与其说是从某个人身上获得的，不如说是从社会中继承来得更为贴切。先不谈这个，总之“粹”中包含了对命运的“达观”以及基于这种“达观”的恬淡是不可否认的事实。此外，佛教视流转、无常为差别相，以空无、涅槃为平等相，佛教的世界观教导对待恶缘要达观，对待命运要静观。这种宗教人生观在“粹”中无疑是作为一个背景被强调和纯化的。

综上所述，“粹”的构造中包括“媚态”、“傲气”和“达观”三要素。其中，第一位的“媚态”为之定下基调，第二位的“傲气”和第三位的“达观”为其定位了民族性、历史性的色彩。这第二和第三表征初看似乎和第一表征的“媚态”水火不容，但事实并非真的如此。⁽¹⁷⁾前面已经说明过，媚态的存在基于一种二元的可能性。而第二表征的“傲气”是理想主义下的强势心态，可以为媚态的二元可能性提供更高的紧张感和更长的持久力，使得可能性能够一直作为可能性存在。换言之，“傲气”强调了媚态的存在，使其光彩更加照人，角度更加锐利。用“傲气”来限定媚态的二元可能性从根本上来说是对拥护自由的高歌。第三表征的“达观”也绝对不是和媚态格格不入的。从媚态的存在是为了达到某一假想目的这一点上，可以说媚态对自己是忠实的。因此，媚态对其目的抱“达观”的态度不仅不是不合理的，这反而为我们展示了媚态的根本存在性。“媚态”和“达观”的结合意味着命运强行召唤对自由的归依，而这种二元可能性的出现是必然的。换言之，我们可以从中看到否定带来的肯定。总之，在“粹”这样一种存在里，“媚态”是基于武士道精神的“傲气”和以佛教非现实性为背景的“达观”而实现自己完整的存在形态的。因此，“粹”⁽¹⁸⁾是媚态的“粹”。“粹”无视种种廉价的现实规律，大胆地给现实生活加上括弧，超然地呼吸着中和的空气，做无目的、无甚关心的自我掌控的游戏。一句话，是一种为了“媚态”的“媚态”。恋爱的认真和固执，由于其现实性和可能性与“粹”的存在相悖。“粹”必须是超越恋爱束缚的自由与花心。所谓“情愿在黑暗中躲避月光”描写的是在一颗在真爱中迷惘的心。但如果说“月好情浓”，对恋人来讲却又变成是让人气恼的“花心”了。“要么相恋在粹的浮世中，要么就扎实地活在俗世里”，这种讲法彰显了恋爱现实的必然性和“粹”超越的可能性之间的对峙。一旦真心爱上了，失去恬淡洒脱的心境，也就不可称之为“粹”了。“爱到恰好”的时候还在“粹”的范围内，但到了“情比金坚，不离不弃”的地步，就已经远离“粹”的心境了。司汤达提到的像amour-passion（爱—激情）那种陶醉已经背离了“粹”的本质，而真正“粹”的人只会amour-goüt（爱—品味），会懂得在淡然的空气里，拈花微笑，适时解脱。而“粹”的颜色，也绝不会是洛可可时代的“连阴影部分在内都染上玫瑰色的画”⁽¹⁹⁾，而是“过往身姿，白茶苧绔”⁽²⁰⁾中的白茶色。

概言之，“粹”是我国文化中所特有的现象，是包裹了理想主义精神和宗教的非现实性外衣的媚态，实现自我存在的过程。⁽²¹⁾而且，“粹”具有无上的权威和无比的魅力。“遭遇粹之心，明知谎话也当真话听”这句俗语简单明快地表明了这一点。凯勒曼（Kellermann）⁽²²⁾在他的《漫步日本》一书中这样描写一个日本女性：“她呈现的媚态中有一种从欧洲女性身上无法找到的妩媚。”也许，他也感受到了“粹”的魅惑。我们最后是否能定义“粹”？可以把这个有着丰富色彩的意识现象“粹”、通过理想性和非现实性实现自我存在的媚态的“粹”定义为“洗练（达观）、有骨气（傲气）、美艳（媚态）”。

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(1)　近松秋江（1876—1944），日本小说家、评论家。明治三十四年早稻田大学英文系毕业。日本私小说的代表作家，活跃于大正年间（1912—1925）。代表作有《別れたる妻に送る手》、《黑发》等。

(2)　永井荷风（1879—1959），日本唯美主义小说家。生于东京，曾在外国语学校学习。1902年以受左拉影响的中篇小说《地狱之花》闻名。和谷崎润一郎同被誉为日本唯美主义文学流派大师。代表作有《监狱的背后》、《狐》、《梅雨前后》等。《欢乐》的中译可参见《永井荷风选集》（陈薇译，作家出版社1999年版，第281—320页）。

(3)　菊池宽（1888—1948），日本著名剧作家，小说家。

(4)　古希腊埃利亚学派哲学家芝诺（Zeno）提出的著名悖论，认为希腊神话中的善跑英雄阿基琉斯永远追不上乌龟。因为当他追到乌龟的出发点时，龟已经向前爬行了一段，他再追完这一段，龟又向前爬了一小段。这样永远重复下去，总也追不上。柏格森在《时间与自由意志》中也讨论了这一悖论。

(5)　也就是现在的东京。1603—1867年间由德川幕府所统治，并维持长期安定执政达250年以上。诸多日本传统文化多于这个时期成形，如艺妓、和服、忍者、演剧等。江户在当时是日本的经济政治中心，彼时人们大多以自己是正统的江户人为荣。

(6)　江户在箱根东面。

(7)　“江户之花”指江户的消防员。1657年明历年间江户大火，火灾几乎烧毁半个江户城。所以在当时坊间曾流行一句话：“江户之花，火灾吵架”。(https://www.daowen.com)

(8)　日本传统歌谣《対の編笠》中的歌词。

(9)　江户时期热门的歌舞伎曲目名。故事讲述美貌艺妓扬卷因不愿理睬有钱有势的富豪意休而引发争执，一位游侠（助六）路见不平拔刀相助的故事。

(10)　两人均为江户时期名妓，其故事后常常被编入歌舞伎和净琉璃剧中。

(11)　日本江户时期游女的别称。

(12)　江户时期的游女按姿色和才情分档次。其中较为高档的叫“太夫”，均能歌善舞，仪礼通达。次为“见世女郎”，再次为“並女郎”或“安女郎”。

(13)　五丁町、吉原均为江户时期的著名花街。

(14)　净琉璃《十六夜清心》中的一节。在镰仓的寺庙里当和尚的清心被怀疑偷盗了寺庙的金块，在调查的过程中知道他与青楼的女子“十六夜”有染，寺庙将清心开除。十六夜知道后，随后离开自己家，追上清心，清心反悔自己的错误，并劝十六夜回去。十六夜听到这些话，感到绝望，就跳到河里，这时十六夜已怀上清心的孩子。看到这一切，清心也跳河自杀了。但两人都没有死，十六夜被救上后，决心养育清心的孩子，而清心没有决心自杀，游到岸上。这时遇到寺小姓求女（是一位男子，求女是名字），求女在看护清心时，清心知道他有50两金块，问他做什么用的，他说这是给自己父亲和姐姐的恩人的。清心不知道求女的姐姐就是十六夜，而这钱就是为报答清心的。这时清心只想到如果有了这些钱就可以供养死去的十六夜。在求女送别他时，清心对求女说，把钱借给我吧。求女拒绝了，清心在抢夺钱时，用钱带的绳子勒死了求女。后来真相大白，清心自杀。

(15)　发源于奈良县高取山的河流名。因河水时深时浅变化无常，所以自古以来多作为和歌词汇，表无常之意。

(16)　《春色辰巳园》第七卷中写道：“想到以后会变成美艳的成熟女人，现在就禁不住开始期待。”《春色历》第二卷中也有“不加修饰的美艳的中年女人”这样的词句。同书第一卷中还写道：“听说有粹（美艳）、美丽的女老板，我想是不是搞错了，再仔细一问，这女老板的年龄在您之上云云”，也就是说，这里用“粹”来形容的女性比这男性年龄要大。一般说来，“粹”中包含见识的因素，因此把“年资”作为前提。“粹”的主体必须是“洗练的、经受过磨练的人”。——原注

(17)　九鬼在他的手稿空白处将此句修改为：“第二和第三表征可能会表现出与第一表征水火不容……”

(18)　我们看待问题的时候，无妨把“意气”（iki）和“粹”（sui）看成意思相同的两个词。式亭三马的《浮世澡堂》第二卷的上卷中，江户女子和上方（地名）女子之间关于染色有如下对话。江户女子说：“淡淡的紫的颜色真是iki（意气）呀。”上方女子：“这样的颜色哪里iki（粹）呀。我最喜欢江户紫。”也就是说，这里“意气”和“粹”的意思完全相同。在关于染色的对话后，三马巧妙地让这两个女子用江户方言和上方方言对话，带出两种方言的微妙区别。不仅如此，他还让两人围绕“suppon”和“maru”、“kara”和“sakai”等江户方言和上方方言中意思的不同而斗嘴。“意气”和“粹”的区别可能是江户方言和上方方言的区别。因此，也许可以界定这两个词语发展起来的年代。（参照《元禄文学辞典》，《近松语彙》。）根据不同的地区和时代，似乎还有一种倾向显示，“粹”多用于表示意识现象，而“意气”多用于客观表现。比如，《春色梅历》第七卷中写有这样的流行诗：“气质粹，言行举止也意气。”但是，正如同书第九卷中写的“意气的情源”那样，意识现象中用“粹”的例子也很多，《春色辰巳园》第三卷中“容姿也粹的米八”那样，客观表现中用“粹”的也不少。综上所述，不妨把“意气”和“粹”的意义内容看作是相同的。即使假定一种是专用于意识现象，另外一种专用于客观表现，因为客观表现本质上说来就是意识现象的客观化，所以两者从根本上来说意义相同。——原注

(19)　Stendhal, De l'amour，livre I，chapitre I.——原注。即司汤达《论爱情》第一章。

(20)　日本传统歌谣《対の編笠》中的歌词。白茶色是一种淡茶褐色。

(21)　来自亚里士多德的“四因”说。

(22)　Kellermann，Ein Spaziergang in Japan，1924，S.256.——原注。此书初版于1910年。