六　结论

在理解“粹”的存在并阐明其构造时，我们应该先进行方法论上的考察，具体阐明其现实体验。然而受所有思考方式的必然制约，在这里除进行概念分析外别无他法。同个人的特殊体验相同，对民族的特殊体验进行的概念分析能够在一定意义上成立，但并不一定能涵盖其所有意义。严格来说，具有无限具体可能性的意味只能经由领悟的方式进行体味。曼恩·德·比朗⁽¹⁾在《论心理学基础》一书中就曾指出，就如同无法向天生的盲人解释何为色彩一样，我们也不可能通过语言让从未有过自发动作的天生无法行动的人领悟何为努力。而对于如同“赏味”⁽²⁾般的现实体验，我们恐怕也只能进行谓语式的描述，其情形就如上文所指出的一般。所谓“赏味”是由“品尝”体验开始的。就如其字面意义，我们“记住了这种味道”，并根据记忆中的味道作出判断。然而在大部分情况下，味觉并不单纯。所谓的“味道”除味觉体验外，往往还隐藏着嗅觉分辨出的气味，一种难以捕捉、似有若无的气味。不仅如此，有时触觉也会参与其中。在我们所说的“味道”中，一般还包含有舌头的触感，这种触感与心相连，会让人产生难以言表的体验。因此，味觉、嗅觉和触觉就形成了原始意义上的“体验”。而所谓的“高等感觉”、即“远感”⁽³⁾逐渐发达后，人便把物体与自身分离开来，将物体看作是与己对立的客体。听觉能够根据声音的高低对其加以区分。但同时，分音⁽⁴⁾却也有可能表现为音色的形式，让人难以轻易把握。在视觉方面，人们创建了色彩系统从色调上对颜色进行区分。但无论进行多么细致的分辨，总是存在某些色调介于两种颜色之间，难以掌控。当人们在听觉和视觉上通过现实体验结识这些无法明确把握的被遗漏的音色和色调时，这一过程就是感觉上的“赏味”。而我们平时所说的“喜好”⁽⁵⁾也就同感觉上的“赏味”一样，和事物的倾向性有关。换言之，人在进行道德或美学判断时表现出的人格或民族倾向性，就是“喜好”。尼采曾提问：“人当不爱，必须诅咒么？”并回答说，“那在我看来好像是不良的赏味”，甚至称其为“贱氓的”（Pobel-Art）⁽⁶⁾。我们从不怀疑，“喜好”在道德领域具有一定的意义。同时在艺术领域，就如同魏尔伦主张“我们追求的是莫名的色调，不是颜色，只是色调”⁽⁷⁾一样，我们也都相信“喜好”的倾向性所具有的价值。无论如何，“粹”终究只是一种受民族性限制的“喜好”。因此我们必须通过“粹”在第一义中的sens intime⁽⁸⁾来体悟其意义。对“粹”进行分析后得出的抽象概念的契机⁽⁹⁾，仅仅表现了“粹”在现实中的几个方面。我们可以经由分析将“粹”解构成几个概念的契机，但我们却无法将得到的概念契机重新还原成现实存在的“粹”。诸如“媚态”、“清高”以及“洒脱”等概念并不是“粹”的组成部分，而只是一种契机。因此，由概念契机集合而成的“粹”和在现实中体验到的“粹”，这两者之间存在着一条不可逾越的间隙。换言之，“粹”在理论表达方面的“隐性”和“显性”⁽¹⁰⁾截然不同。我们之所以认为经分析后得到的抽象概念的契机能够重新组合成现实中的“粹”，是因为我们业已拥有了对“粹”的现实体验。

但如果“粹”的现实体验与其概念分析之间存在着如此这般的背离关系，那么我们就应该承认只有当人试图从外部理解“粹”的现实体验时，对“粹”进行概念分析才具有唯一的现实价值，即为把握“粹”的含义提供恰当的定位和机会。例如，当我们向一位完全不了解日本文化的外国人解释何为“粹”时，对其进行概念分析就能为他提供一定的定位，使他凭借这一定位运用自身的“内在感觉”来领会“粹”的意味。但在这里，“粹”的概念分析只不过是领会其意味的“机会原因”（cause occasionnelle）。然而，概念分析的现实价值真的仅止于此吗？对于通过概念描述把体验到的意味在理论表达上的“隐性”转化为“显性”的努力，我们又是否应该从功利主义的立场出发，质问其现实价值的有无或多少呢？答案无疑是否定的。“知识人”存在的全部意义就在于把现实体验导向概念上的自觉。至于其现实价值的多少或有无，则根本无需考虑。学问的意义也就在于明知现实体验与概念知识之间存在着无法跨越的距离，但仍然以理论表达为己任，竭尽所能地无限追求“准确”。笔者相信，理解“粹”的构造其意义也就在于此。

但就如前文中指出的，试图以“粹”的客观表现为基础理解其构造的做法是一种极大的谬误，因为“粹”未必会在客观表现中完全展示其所有的特征。客观表现通常会受到种种限制，因此以客观形式表现出的“粹”很少能具备“粹”作为一种意识现象所具有的广度和深度。客观表现充其量只能是“粹”的象征。基于这一原因，我们无法仅通过自然表现形式或艺术表现形式来理解“粹”的构造。反之，只有当我们基于个人或社会的现实体验将“粹”的意义移入其中时，“粹”的这些客观表现形式才有可能具有意义，也才能够被人领会。因此在接触“粹”的客观表现并质问其为“何”（quid）之前，我们必须先进入意识现象本身质询其为“谁”（quis），只有如此才有可能理解“粹”的构造。大凡所有的艺术形式都必须基于人性的普遍性或性别的特殊性这两种存在样式进行理解，否则就不可能达成真正的领悟。⁽¹¹⁾例如德意志民族所具有的一种内在的不安就表露在了不规则的纹饰中，这一特征在民族迁徙时代就已出现，并通过哥特或巴洛克式的装饰表现得淋漓尽致。这就是现实体验的存在样式客观表现在纹饰中的一个事例。同样在建筑中我们也无法否认现实体验和艺术表现形式之间的关系。保罗·瓦雷里曾在《尤帕里内奥或建筑家》⁽¹²⁾一文中提到，出生于蜜格拉的建筑家尤帕里内奥曾经这样说道：“我为赫尔墨斯⁽¹³⁾建造的小神殿，就在那儿，就是那座神殿，你并不知道它对我具有何种意义。路过的人只看见一座优美的殿堂——小小的，四根柱子，极其简单的式样。但我一生中最明媚之日的回忆却已被刻入其中。看吧，这是多么甜蜜的变身。谁都不知道，这座奢华的神殿是我深爱的科林斯恋人的数学形象。这座神殿忠实再现了她独有的平衡。”⁽¹⁴⁾另外在音乐方面，浪漫派或表现派综合而言都具有以客观形式表现现实体验为目标的倾向。马肖⁽¹⁵⁾就曾对他的恋人贝伦奴（音译）表白说：“我的作品都来自于对你的情感。”⁽¹⁶⁾而肖邦也曾承认，f 小调协奏曲第二乐章中优美的小广板（larghetto）就是自己对康斯坦契亚·格拉德昆夫斯卡娅的情感化作旋律的结果。⁽¹⁷⁾但另一方面，现实体验转化为客观艺术的过程未必出自主观意识，在许多情况下艺术创作的冲动在无意识中促成了这一结果。但这种无意识的创作最终仍然走不出客观表现现实体验的范畴。换言之，个人或社会的现实体验在无意识中自由选择了艺术的形成原理，从而通过艺术的形式表达其自身。在自然表现形式中，情况也基本相同。举止姿态等自然表现形式有时也都是无意识的结果。因此无论如何，我们只有以“粹”的意识现象为基础才能真正理解其客观表现。

然而从客观表现出发试图阐明“粹”的美学构造的人大多会陷入同一个误区，即仅仅停留在对“粹”进行抽象或形式化的理解，而没有进一步通过具体或解释性的方法把握其与众不同的存在属性。例如曾有人认为艺术作品是“给予美感的对象”，并在对其进行论证的基础上尝试阐明“粹的感觉”⁽¹⁸⁾，但结果却仅归结出“其中掺入了不快之感”这一极其普遍且抽象的性质。基于这一结论，“粹”也就变成了一种无差别的raffine，非但没有对“粹”和“古朴”加以区别，更完全无法把握“粹”所具有的民族色彩。如果“粹”真的如此这般只具备无差别的含义，那么我们也应该可以在西方艺术中寻找到诸多“粹”的痕迹。换言之，“粹”只不过是一种“西方和日本共有的”、“符合现代人喜好”的东西。然而，康斯坦丁·居伊、德加或凡·东根⁽¹⁹⁾的绘画真的具备“粹”的特征吗？又或者我们真的能在圣桑、马斯内、德彪西以及理查德·施特劳斯⁽²⁰⁾等人的作品或旋律中捕捉到严格意义上的“粹”吗？对于上述问题我们恐怕很难给出肯定的答案。就如前文所指出的，如果采用形式化的、抽象的方法，要想在此类现象和“粹”之间找到共同点并非难事，但就方法论而言采取形式化的方法来把握此类文化存在有欠妥当。因此从客观表现出发试图阐明“粹”的构造的人大多都会陷入形式化的误区。总之在研究“粹”这一现象时，如果从理解自然表现形式或艺术表现形式中的客观表现出发则几近徒劳。我们必须先把“粹”这一意识现象所具有的意味放入民族的具体语境中进行解释性的把握，其后再以此为基础考察其在自然表现形式或艺术表现形式中的客观表现，只有这样才有可能正确理解其含义。一言以蔽之，“粹”的研究只有在民族存在的解释学中方能成立。

在阐明“粹”的民族特殊性时偶尔也会在西方艺术形式中发现与其相类似的东西，但这时作为对民族存在进行解释的“粹”的研究决不可受其迷惑。由于客观表现未必能完全表现出“粹”所具有的复杂特征，因此即便在西方艺术中发现与“粹”的艺术表现形式相同的东西，我们也不能立即断定这就是现实体验的“粹”的客观表现，更不能由此推断西方文化中也存在“粹”这一现象。更何况即使我们能够从上述艺术形式中真实体会到“粹”的味道，那也很可能是因为业已烙有民族色彩的我们发挥民族主观性的结果。问题的本质并不在于表现形式是否符合“粹”客观表现的要求，而在于西方文化中是否存在“粹”这一意识现象。那么我们真的能在西方文化中找出“粹”的意识现象吗？当我们仔细思考西方文化的形成契机时，对于这一问题无疑只能作出否定的答复。举例来说，比如在被称为“纨绔主义”（Dandyism）的现象中，其具有的意义是否在所有具体的意识层面上都与“粹”显示出了相同的构造、带有相同的味道、并具备相同的色调呢？波德莱尔在《恶之花》第一卷中曾多次表露出同“粹”相类似的情感，如在“虚无之味”中“紧闭我心”、“恋情没有快味”、“值得赞颂的春天早已芳香尽失”等诗句，都充分表现出了一种“洒脱”的味道。此外他还在《秋之歌》中写道，“一边惋惜夏季炽烈的阳光，一边体味秋季柔和的黄韵”。这句诗描写了人生秋季淡黄色的忧郁，在沉寂中拥抱过往，表达了一种欲扬又止的感情。波德莱尔本人也曾表示，“纨绔主义是颓废主义时代最后一抹英雄主义的光辉……毫无热情，但充满忧愁，就如同斜阳般壮美”⁽²¹⁾，同时也是“趣味（elegance）的说教”，属于“宗教的一种”。显然纨绔主义拥有与“粹”相类似的构造。但同时他也指出，“恺撒、卡提里那以及阿基比亚得斯⁽²²⁾为我们提供了最典型的例子”，这意味着纨绔主义基本仅适用于男性。但与此相对，“粹”的“英雄主义”却适用于柔弱且身陷“苦境”的女性，这正是“粹”的特殊之处。此外，尼采所说的“高贵”以及“保持距离的热情”也都是一种“清高”，它们源自骑士精神，和来自武士道的“清高”之间有着难以区分的相似之处。⁽²³⁾但由于基督教断然诅咒所有与肉体相关的联系，因此在受此影响下诞生的西方文化中，普通交往之外的两性关系早已同唯物主义携手坠入了地狱，其结果也就导致“洒脱”的理想主义很难使媚态在其延长线上获得升华，从而构成特殊的存在样式。“去找女人吗？不要忘了带上你的鞭子！”⁽²⁴⁾这就是老妇给予查拉图斯特拉的劝告。退一步来说，即使我们假设作为例外且特殊的个人体验，西方文化中有时也会出现“粹”的现象，这种“粹”也和形成于公共生活、以民族形式表现出的“粹”具有截然不同的意义。当某一现象含有一定的意义、具备民族价值的时候，它必须通过语言的形式开示其自身。在西方语言中无法找到同“粹”完全吻合的词汇，这也就证明了“粹”的意识现象在西方文化里作为含有一定意义的民族性存在未能占有一席之地。

虽然“粹”的现实体验建立于日本民族存在特征的特殊性之中，但许多时候我们所看到的不过是“粹”坠入抽象和形式化的空虚世界中的幻影。而那些嘈杂的饶舌以及空费的言辞却常常将幻影描述得如同真有其事。我们不能在“刻意制造”的类概念形成的“声息”（flatus vocis）中迷失方向。当遇见此类幻影时，我们必须回想起“我们的精神过去所见的”⁽²⁵⁾具体而真实的姿态。这里的回想是一种契机，它使我们回归自身，并重新将“粹”作为自己所有之物进行解释性的认识。但必须指出的是，回想的内容不应是柏拉图在实在论中所主张的、类概念的抽象的普遍性，而是唯名论所提倡的个别特殊性中的民族特殊性。在这一点上，我们必须对柏拉图的认识论进行一次大逆转。那么这种对意义的回想之所以成为可能的基础又在何处呢？无疑这只能根植于我们对自身精神文化的追忆，根植于我们对理想主义的非现实性文化代代延续的热爱。“粹”和武士道的理想主义以及佛教的非现实性之间存在着不可分割的内在联系。在命运的安排下获得“洒脱”的“媚态”能够“清高”地自由生存⁽²⁶⁾，这就是“粹”。如果一个民族对人类命运不能持有朦胧的态度、对灵魂的自由不能心怀令人烦恼的憧憬，那么也就不可能从“媚态”中演变出“粹”的样式。只有把“粹”的构造当作本民族存在的自我开示进行把握，我们才能够充分领会并理解“粹”的核心意味。

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(1)　下文出自曼恩·德·比朗（Maine de Biran，1766—1824）的Essai sur les fondements de la psychologie（《论心理学基础》）。——原注

(2)　赏味，原文为“趣味”，该词在日语中具有多种意义，如兴趣、喜好、情趣等。由于下文在引用尼采的话时，中文译文使用了“赏味”一词，因而在此借用。

(3)　高等感觉、远感，在人体的五感中，与刺激物直接接触后产生的嗅觉、味觉和触觉也被称为“低等感觉”或“原始感觉”，而与之相反，不与刺激物发生直接接触的视觉和听觉则被称为“高等感觉”。同时，后者因为和刺激物之间保持有一定的距离，因而又称“远感”。但对于这两个概念，说法不一。“高等感觉”也可指五感之外的感觉，而“远感”有时也包括嗅觉。

(4)　分音，无论人声、歌声、还是乐器的声音，它们都不是一个单音，而是一个复合音。也就是由声音的基音（即物体振动时所发出的频率最低的音）和一系列的泛音（即频率高于基音的成分）所构成。这些泛音在物理学中叫分音。

(5)　喜好，该词的原文同为“趣味”，但译者认为这里的词义有变，所以姑且译作“喜好”。

(6)　见尼采《查拉图斯特拉如是说》第四部《高人们》。（译者注：在中文译本中为第九卷）——原注

(7)　出自魏尔伦（Paul Verlaine，1844—1896）的《诗艺》（Art poétique）。

(8)　Sens intime，曼恩·德·比朗哲学中的重要概念，指“内在经验”。

(9)　契机，德文Moment的意译。通常指事物发展过程中的关键、枢纽或决定性的环节。拉丁文为momentum，意指运动、变化、推动力、一瞬间、原因、决定性因素、本质的情况等等。在物理学中指动量，在机械学中指倾向、倾向的测量。黑格尔在其著作中使用该词指处在整体中的、与整体其他部分密切联系着的环节。(https://www.daowen.com)

(10)　隐性和显性，隐性指某种现实体验尚未被表述出来的状态，显性则与之相反，指已经得到言说的状态。

(11)　奥斯卡·贝克（Oskar Becker）曾说过，“美的存在论必须从美（即艺术创作或享受）的此在分析着手。”见奥斯卡·贝克《论美的失效和艺术家的冒险》（Von der Hin faelligkeit des hoenen und der Abenteuerlichkeit des Kuenstlers），载于《哲学·现象学研究年报》副刊《胡塞尔纪念论集》1929，S.40。——原注

(12)　见保罗·瓦雷里（Paul Valery，1871—1945）（旧译梵乐希，法国后期象征派诗人，法兰西学院院士）的《尤帕里内奥或建筑家》（Eupalinos ou l'architecte），出版于1923年，采用了对话体。尤帕里内奥，公元前6世纪希腊的建筑家、技师，因在爱琴海修建巨型地下水道而闻名。

(13)　赫尔墨斯（Hermes）：希腊神话中宙斯最小的儿子，财富和幸运之神。

(14)　见保罗·瓦雷里（Paul Valery）《尤帕里内奥或建筑家》第十五版，第104页。——原注

(15)　纪尧姆·德·马肖（Guillaume de Mahaut，1300—1377），活跃于14世纪的法国作曲家、诗人。

(16)　见《彼得音乐图书馆年报》（Jahrbuch der Musikbibliothek Peters），1926年，第67页。——原注

(17)　见1829年10月3日肖邦写给友人提德斯·维切赫夫斯基的信（Lettre a Titus Woyciechowski）。——原注

(18)　见高桥穰《心理学》修订版，第327—328页。——原注

(19)　康斯坦丁·居伊（Constantin Guys，1804—1892），法国画家。德加（Edgar Degas，1834—1917），法国画家。凡·东根（Kees van Dongen，1877—1968），法国画家。

(20)　圣桑（Charles Camille Saint-Saens，1835—1921），法国作曲家。马斯内（Jules Emile Frederic Massenet，1842—1912），法国作曲家。德彪西（Achille Claude Debussy，1862—1918），法国作曲家。理查德·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949），德国作曲家。

(21)　见波德莱尔《现代生活的画家》第九章《纨绔子弟》。关于纨绔主义还可参考以下书籍：赫斯特（Hazlitt）《纨绔子弟派》（The-Dandy School，Examiner， 1828）；西夫金（Sieveking）《纨绔主义和浪子》（Dandysm and Brummell，The Contemporary Review， 1912）；奥图·曼（Otto Mann）《现代纨绔子弟》（Der moderne Dandy，1925）。——原注

(22)　卡提里那（Catilina），公元前一世纪古罗马政治家。阿基比亚得斯（Alkibiades），公元前5世纪古希腊政治家、军人。

(23)　见尼采《善恶的彼岸》第九章《何为高贵》。——原注

(24)　见尼采《查拉图斯特拉如是说》第一部《老妇与少妇》。——原注

(25)　原句为“α ποτ' ειδεν ημ ων η ψυχη”，出自柏拉图。在这里强调应放在ημων（我们的）上，同时αναμνησισ（过去所见）具有两层自我认识的意思，第一是ημων（我们的）在首端强调时体现出的民族自觉，第二是自我的理想性基于ψυχη（精神）和“清高”之间的本原关系所达成的自我认识。——原注

(26)　研究“粹”的词源就必须同时在存在论上阐明“生、息、行、粹”之间的关系。“生”无疑是构成一切的基础。在“活着”词中包含着两层意思，一是生理上的活着，性别的特殊性就根植于此。因此“粹”的质料因——“媚态”也就诞生于这层意思。而“息”则是“活着”的生理条件。如在“小酌春梅、秋尾花之酒”（原句为：の、秋の尾花のもつれ酒、それを小意気に吞みなほす，出自《春色辰巳园》第二编第十回上）这句话中，“粹”和“息”的关系并不仅仅是发音碰巧相同的偶然关系。“气息”一词的构词法就是最好的证明。比如在“［杨家有女（中略）］，其气息宛如夏池中红莲初开”（原文为:そのいきざしは、夏の池に、くれなゐのはちす、始めて开けたゐにやと见ゆ，出自《唐物语》第十八话）一文中，这里的“气息”一词无疑来自“屏息窥视”中的“息”。另一方面，“行”也和“活着”有着不可分割的关系。迪卡尔就曾论证说，ambulo（行走）是认识sum（存在）的根据之一。如在“生存方式”和“心意”等词的构词法中，两者的发音显然相同。“生存方式很好”无疑也就是“行走得很好”。而在“对喜爱之人的心意”以及“对小七的心意”等表达中，心意往往都与“对”连用，有一种“走”向对方的动态。在这里“息”表现为“气息”，“行”表现为“生存方式”或“心意”，这两者都具有“活着”的第二层意思，即精神上的活着。而“粹”的形式因——“清高”和“洒脱”就正是扎根于“活着”的第二层意思。而后“息”和“行”又在“粹”的基础上升华，并回归到“生”的本原中。换言之，“粹”的原意也就是“活着”。——原注