（一）宫廷音乐生产者

1.太乐、乐府机构所辖专业音乐生产者

魏晋南北朝时期宫廷音乐的生产者主要是国家所蓄养的专业乐人，但由于汉魏之际战乱纷迭，前朝政府中的乐工四处逃逸，十之不存其一，导致后世各王室的专业乐舞生产者的构建经历了一个相对复杂而又漫长的过程。

《三国志·方技传》载，东汉献帝时雅乐郎杜夔辞官后，因乱世投奔荆州，为荆州牧刘表服务。^[5]这说明战争纷乱之际，地方诸侯成为前世宫廷专业音乐生产者的主要避难处。当然，前朝乐人投奔地方诸侯的行为，为曹魏之世创立雅乐、乐府提供了基本条件。如刘表之子刘琮后来归降曹操，为曹魏政府带来大量乐工，于是，曹操以杜夔为军谋祭酒，参太乐事，令其创制雅乐。^[6]《三国会要》亦云：

魏武平荆州，获杜夔，善八音，尝为汉雅乐郎，尤悉乐事，于是以为军谋祭酒，使创定雅乐。时又有散骑侍郎邓静、尹商善咏雅乐，歌师尹胡能歌宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养晓知先代诸舞，夔悉总领之。^[7]

魏武平荆州是在建安十三年（208年），此时魏武帝除了让杜夔制定雅乐外，还召集一大批专业乐人，由杜夔领导。这足以证明曹操在称帝之前已开始有乐府之制，或者说曹魏政府从建安十三年获得杜夔开始，就已经着手建设国家乐府机构及礼乐体系，蓄养专业乐人。

魏黄初中（220—226年），乐府官署的设置备受重视，杜夔为太乐令、协律都尉，管理乐事。至魏明帝更为强调乐府官署的重要性，如《宋书·乐志》云：

明帝太和初，诏曰：“礼乐之作，所以类物表庸而不忘其本者也。凡音乐以舞为主，自黄帝《云门》以下，至于周《大武》，皆太庙舞名也。然则其所司之官，皆曰太乐，所以总领诸物，不可以一物名。武皇帝庙乐未称，其议定庙乐及舞，舞者所执，缀兆之制，声歌之诗，务令详备。乐官自如故为太乐。”太乐，汉旧名，后汉依谶改太予乐官，至是改复旧。^[8]

可见，魏文帝、明帝时期，乐府官署已承袭汉之旧制。太乐为总领诸乐事的最高机构，其下有太乐令、太乐丞、协律都尉、司律中郎、清商令、清商丞等。前朝太乐令杜夔，杜夔的弟子河南邵登、张泰、桑馥，陈颃等都曾主管国家乐舞生产。

除了重视乐舞管理人员的建设之外，魏明帝还大力完善乐府制度，重视乐府中职业乐人的培训与教习。《晋书·律历志》载，泰始十年（274年）协律中郎将列和曾云：

昔魏明帝时，令和承受笛声以作此律，欲使学者别居一坊，歌咏讲习，依此律调。至于都合乐时，但识其尺寸之名，则丝竹歌咏，皆得均合。^[9]

显然，乐府官署为了便于教习乐工，使学者别居一坊，开后代之先河。乐人别居一坊的现象一方面说明这一时期政府对音乐生产者的管理更加规范化，另一方面也说明至魏明帝时期，国家乐府中的乐人得到了大量扩充，音乐生产者规模渐趋庞大，其规模正如《三国志·魏书·钟繇华歆王朗传》所云：“童女以蹈舞缀；酿酎必贯三时而后成，乐人必三千四百而后备。”^[10]

蜀、吴两国宫廷所辖乐人的记载相对较少，正如陈旸《乐书》所云：“吴蜀音乐之制，后世无闻焉。”萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》中亦断言蜀汉无乐府。然而，从少许史料中依然能看出，蜀、吴两国虽没有魏宫廷音乐繁华，但政府依然蓄养大量音乐人员以从事音乐生产。如《宋书·乐志》载孙休时韦昭曾制鼓吹铙歌十二曲，并且在上表中云：“当付乐官善哥（歌）者习哥（歌）”，^[11]说明吴国有乐官制度和乐舞生产者。蜀国宫廷乐舞生产者情况也有记载，如：

（章武）三年春，亮率众南征。（诏赐亮金铁钺一具，曲盖一，前后羽葆鼓吹各一部，虎贲六十人。）^[12]

（先主）既斩（杨）怀，（高）沛，还向成都，所过辄克。于涪大会，置酒作乐。^[13]

后主立太子，以周为仆，转家令。时后主颇出游观，增广声乐。周上疏谏曰：“……夫忧责在身者，不暇尽乐，先帝之志，堂构未成，诚非尽乐之时。原省减乐官、后宫所增造，但奉修先帝所施，下为子孙节俭之教。”徙为中散大夫，犹侍太子。^[14]

西晋统一，政治相对稳定，经济发展迅速，国家政治机构沿用汉魏制度，在礼乐上亦全面继承汉魏旧制。正如《晋书》所云，西晋泰始元年（265年）晋武帝“诏陈留王载天子旌旗，备五时副车，行魏正朔，郊祀天地，礼乐制度皆如魏旧，上书不称臣”^[15]。《晋书·乐志上》亦云：“武皇帝采汉魏之遗范，览景文之垂则，鼎鼐唯新，前音不改。”又说：“及武帝受命之初，百度草创。泰始二年，诏郊祀明堂礼乐权用魏仪，遵周室肇称殷礼之义，但改乐章而已。”^[16]“及武帝受命，遵而不革。至泰始十年，光禄大夫荀勖奏造新度，更铸律吕。”^[17]

值得注意的是，西晋武帝泰始元年（265年），除诏沿用魏旧礼乐制度外，还诏令“省郡国御调，禁乐府靡丽百戏之伎，及雕文游畋之具”^[18]。这说明泰始元年西晋政府建立乐府之制时，罢免了乐府中的百戏及其相关生产者。与此同时，西晋政府对乐舞人员实行了分类管理，建立了系统的乐官制度。根据《晋书》所载，晋设太常、光禄勋等官，为列卿，各置丞、功曹、主簿、五官等员；太常内有博士、协律校尉员等职，统领太学诸博士、祭酒及太史、太庙、太乐、鼓吹、陵等令、丞。其中光禄勋统武贲中郎将、太官、黄门、掖庭、清商等令。^[19]

从《晋书》所载元正嘉会礼仪可知，西晋太乐署掌管雅乐登歌食举之乐，鼓吹署除掌管鼓吹之伎外，兼有百戏，清商署则与前代相同。至于乐府官署人员，晋初由荀定乐事。《晋书·荀传》云：“（武帝）时以《正德》《大豫》雅颂未合，命定乐。事未终，以泰始十年薨。”后任用荀勖为光禄大夫，“既掌乐事，又修律吕，并行于世”^[20]。晋武帝泰始九年（273年），光禄大夫荀勖以杜夔所制律吕，校太乐、总章、鼓吹八音，典知乐事，并令郭夏、宋识、张华等造乐章。荀勖在前代律制基础上，制定了新笛律，并以此为“诸弦歌”的标准。晋泰始中（265—274年），刘秀、邓昊、王艳、魏邵等为太乐郎；协律中郎将是列和，其下乐人有郝生、宋同、鲁基、种整、朱夏等。^[21]后，陈颀为司律中郎将，掌领乐事。晋元康中（291—299年），荀勖之子荀籓为黄门侍郎，嗣其事，修金石郊庙之乐。

西晋乐工人数也极为庞大，以清商乐为例。西晋灭吴，获得大量吴地女乐，使清商乐队伍迅速壮大。《晋书》载，太康二年（281年）三月，晋武帝司马炎收复东吴后，下诏选孙皓伎妾五千人充实后宫，其中多数属于孙皓的歌舞伎人。^[22]《晋书·后妃传》亦云：“时帝多内宠，平吴之后复纳孙皓宫人数千，自此掖庭殆将万人。”^[23]《晋书》“职官”条将“掖庭”与“清商”并列，统属光禄勋，可见“掖庭”所掌管的女色应与音乐伎人有关。刘怀荣先生曾考证认为晋“掖庭”所属人员多为音乐伎艺女子。^[24]但由于内廷清商乐舞人员过于庞大，导致帝王怠于政治，耽于游宴。于是晋武帝在太康七年（286年）出台罢黜清商、掖庭女子的诏令。其诏令云：“今出清商、掖庭及诸署才人妓女保林已下二百七十余人还家。”^[25]

可永嘉之乱，海内分崩，国家乐府制度毁之不存，礼乐登歌废而不用，乐府伶工四散，伶官乐器皆没于刘、石（刘聪、石勒）。至元帝司马睿逃至江左，建立东晋，宫廷已经没有可用的音乐生产者。《晋书·乐志》云：

江左初立宗庙，尚书下太常祭祀所用乐名。太常贺循答云：“魏氏增损汉乐，以为一代之礼，未审大晋乐名所以为异。遭离丧乱，旧典不存。……旧京荒废，今既散亡，音韵曲折，又无识者，则于今难以意言。”^[26]

因此，元帝初，由于无雅乐器及伶人，司马睿诏罢去太乐和鼓吹令一职。后虽得登歌、食举之乐，并未全备。太宁末年明帝开始诏阮孚等人，增扩朝中音乐生产者。至咸和（326—334年）中期，宫廷雅乐登歌和鼓吹、食举之乐始为全备。于是，成帝司马衍重新置太乐官署之制，尽力收集散落四方的伶人、乐器以增太乐之规模。

但由于东晋皇权孱弱，世家大族把持朝政，地方诸侯割据，旧朝乐人伶工多流落地方，为官僚贵族独享，朝廷依然缺少金石之乐生产者。《晋书·乐志》云：

庾亮为荆州，与谢尚修复雅乐，未具而亮薨。庾翼、桓温专事军旅，乐器在库，遂至朽坏焉。及慕容俊平冉闵，兵戈之际，而邺下乐人亦颇有来者。^[27]

可见，东晋宫廷乐人虽在成帝时有所恢复，但与前代相距甚远。但咸康七年（341年），由于日有蚀，杜皇后崩，骠骑将军、东海王冲薨，司空、兴平伯陆玩薨等诸事件的影响，成帝诏罢除乐府杂伎。同年，成帝又接受散骑侍郎顾臻建议，除《高》《紫鹿》《跂行》《鳖食》及《齐王卷衣》《笮儿》等乐，减罢音乐生产者的禀资。因此，咸康八年（342年）正会仪注，成帝就诏令惟作鼓吹钟鼓，其余伎乐尽不作。但其后又在宴飨中复设《高》《紫鹿》之伎。^[28]

穆帝永和十一年（355年），尚书仆射谢尚为国家采拾乐人，充实宫廷太乐乐工人数。后王猛平邺，又获慕容氏所属乐声并入乐府，于是乐府规模也逐渐壮大。晋孝武帝太元中（376—396年），破符坚，又获乐工杨蜀等人，进一步扩充了国家雅乐的生产规模。

宋承东晋之制，宋武帝刘裕对音乐非常重视，在称帝前为镇西将军时，就拥有鼓吹一部。因此，宋武帝永初元年（420年），乐府官署建制已备，设太常一人，太乐令一人，丞一人。太乐令的级别为右三品，与光禄大夫同级，黄门则为右第五品。^[29]除此之外，宋乐府职官还有：

总章协律中郎将校尉、都尉，银印，青绶。朝服，武冠。小黄门，给四时朝服，武冠。黄门谒者，给四时朝服，进贤一梁冠。朝贺通谒时，着高山冠。

黄门诸署史，给四时朝服，武冠。

中黄门黄门诸署从官寺人，给四时科单衣，武冠。

总章监鼓吹监司律司马，铜印，墨绶。朝服。鼓吹监总章协律司马，武冠。总章监司律司马，进贤一梁冠。

黄门诸署丞，铜印，黄绶。给四时朝服，进贤一梁冠。黄门称长、园监，铜印，黄绶。给四时朝服，武冠。

黄门鼓吹及钉官仆射、黄门鼓吹史主事、诸官鼓吹……凡此前众职，江左多不备，又多阙朝服。^[30]

据《宋书》载，南朝宋时期的著名乐官有：武帝时的太常郑鲜之、黄门侍郎王韶之；文帝时太乐令钟宗之。到宋后废帝（苍梧王）元徽年间，不算“后堂杂伎”，太乐雅、郑乐下，还多达一千余人。^[31]可见，南朝宋宫廷所辖乐舞生产者的规模还是相当庞大。

南朝齐建国之初，对前朝乐工进行了删减，如《南齐书·崔祖思传》所载：

上（齐高帝）初即位，祖思启陈政事曰：“……乐者动天地，感鬼神，正情性，立人伦，其义大矣。按前汉编户千万，太乐伶官方八百二十九人，孔光等奏罢不合经法者四百四十一人，正乐定员，唯置三百八十八人。今户口不能百万，而太乐雅、郑，元徽时校试千有余人，后堂杂伎，不在其数，糜废力役，伤败风俗。今欲拨邪归道，莫若罢杂伎，王庭唯置钟虡、羽戚、登歌而已。如此，则官充给养，国反淳风矣。”^[32]

这一境况到武帝永明四年（486年）有所改变，《南史》载此时后宫万余人，太乐、景第、暴室皆满，嶷后房亦千余人，但贪于享乐的齐武帝依然继续采集乐人以满足自己的声色之娱。^[33]到明帝永泰（498年）之后，乐府规模更为庞大，为维持乐府运转，满足统治者的声色娱乐，皇帝不得不派臣僚下扬州、南徐二地敛取现钱，供太乐诸伎的衣饰、杂费。^[34]

梁建国之初延续了齐建国的思路，削减宫廷乐舞生产者规模。天监元年（502年）梁武帝下诏取消了乐府，并于天监七年（508年），对官制进行改革，以斯宣达为太乐丞，采取一系列新的措施。具体来说，梁代乐府官署改革表现在六个方面：

其一，改前代“太乐掌诸乐事”的旧制，由太常卿统领；

其二，太乐和鼓吹并列，提高鼓吹署的地位；

其三，在太乐下设有清商署，并置令、丞之职；

其四，在太乐、鼓吹、协律校尉、总章校尉等职外，还设有掌故、乐正之属以协助管理乐事；

其五，乐府中设立吴歌、西曲女乐部；

其六，扩充乐府机构，增设法乐童子伎、童子倚歌梵呗。

梁武帝虽对乐府进行改革，但其总体规模并未有大的扩充，正如《隋书·音乐志》所云“自汉至梁、陈乐工，其大数不相逾越”。^[35]到梁简文帝时，政权孱弱，受制于侯景。朝中乐舞生产者也大都汇集侯景之地。直到元帝萧绎执政后，政府才基本恢复乐制，但其规模与武帝时相距甚远。

南朝陈已不复梁时的风采，宫廷所辖乐人相对较少，直到太建六年（574年），乐府音乐人员才达到一定规模。如《隋书·音乐志》载：

至（太建）六年十一月，侍中尚书左仆射、建昌侯徐陵，仪曹郎中沈罕，奏来年元会仪注，……其制，鼓吹一部十六人，则箫十三人，笳二人，鼓一人。东宫一部，降三人，箫减二人，笳减一人。诸王一部，又降一人，减箫一。庶姓一部，又降一人，复减箫一。^[36]

综上，魏晋南北朝时期由于政权的更迭，宫廷乐舞生产者的数量时增时减，并不稳定。总体来说宫廷乐人数量庞大，种类繁多，既有清商女乐也有雅乐登歌乐人，既有鼓吹乐人，又有总章乐人。归纳起来，比较具有代表性的有以下四类：

第一，鼓吹署乐人。

三国时期鼓吹乐延续了东汉蓬勃发展的势头，受到社会各个层级人员的喜爱，并成为身份地位的象征。各个王室自然极为重视。如《三国志》载东吴建国初期，孙策就通过战争手段获得大量鼓吹音乐生产者，所谓“得术百工及鼓吹部曲三万余人”。^[37]这使得吴主常常将鼓吹赐与臣僚，并频繁地在军旅中使用。如《三国志》云：

权以水军围取，得三千余人，其没溺者亦数千人。权数挑战，公坚守不出。……权行五六里，回还作鼓吹。^[38]

曹魏以降更是“顷诸鼓吹，广求异妓”，以致《乐府诗集》云：“魏、晋之世，给鼓吹甚轻，牙门督将五校悉有鼓吹。”^[39]

第二，清商署乐人。

清商乐是魏晋南北朝时期发展最为突出的音乐形式，尤其是在曹氏三祖的爱好和提倡下，清商乐从鼓吹乐中独立出来。曹氏设立清商专署，以更为独立的形式组织乐人进行生产，并设铜雀台作为乐舞艺人的生产场所。魏明帝时以令狐景为清商令、庞熙为清商丞。《三国志·魏书四》载，齐王曹芳尤其喜爱清商乐，常自言：“我自尔，谁能奈我何？”“每见九亲妇女有美色者，或留以付清商。帝至后园竹间戏，或与从官携手共行。”^[40]刘宋之际，将清商乐称为“正声伎”，进一步确定了它在宫廷乐舞生产中的地位。

第三，四夷乐人。

魏晋南北朝之际虽然战争连绵起伏，乐府机构时立时废，但四夷之邦国所献乐人也是宫廷音乐生产的主要力量之一。如《三国志》载：“（赤乌）六年……十二月，扶南王范旃遣使献乐人及方物。”^[41]

第四，雅乐登歌乐人。

魏晋之际，雅俗渐趋分离，乐府机构所蓄乐人更多地承担宴飨之功能，宫廷祭祀以及重要的仪式活动则专用雅乐，由此，产生了专门的雅乐登歌人员从事音乐生产。所谓“君化民以德，礼教兴行，是用锡君轩悬之乐”。^[42]

由于历代政府把轩悬、金石之乐当成帝王、君权的标志与象征，因此，在战乱纷繁、政权更迭的魏晋南北朝时期，王室政权、有称王之心的门阀权贵、地方王侯都纷纷蓄养雅乐登歌乐人。

第五，总章乐人。

总章也是汉魏时期的宫廷音乐机构之一，如《后汉书》云：“（建安）八年冬十月己巳，公卿初迎冬于北郊，总章始复备八佾舞。”^[43]但两汉文献并没有太多记载，只有西晋时则明确将其与太乐、鼓吹等官署并提。如《晋书》云：

泰始九年，光禄大夫荀勖以杜夔所制律吕，校太乐、总章、鼓吹八音，与律吕乖错，乃制古尺，作新律吕，以调声韵。事具《律历志》。律成，遂班下太常，使太乐、总章、鼓吹、清商施用。勖遂典知乐事，启朝士解音律者共掌之。^[44]

据此说明，作为国家的乐舞管理机构之一，总章的级别在太乐之下、鼓吹之上。其所辖乐人是以表演舞蹈为主的女艺人，她们不仅是宫廷重要的乐舞生产力量之一，也是魏晋南北朝时期帝王恩赐臣僚的主要对象。如《南朝宋会要》“职官·恩赐”条所载帝王赏赐臣僚女乐多为总章之伎，《宋书·乐志》也记载了大量有关总章乐人活动的文献，诸如：

宋文帝元嘉十三年，司徒彭城王义康于东府正会，依旧给伎。总章工冯大列曰：“相承给诸王伎十四种，其舞伎三十六人。”……其总章舞伎，即古之女乐也。殿庭八八，诸王则应六八，理例坦然。

孝武大明中，以《鞞》《拂》、杂舞合之钟石，施于殿庭。……今总章旧佾二八之流，袿服既殊，曲律亦异，推今校古，皎然可知。又歌钟一肆，克谐女乐，以哥（歌）为称，非雅器也。^[45]

2.皇室后宫管理体系下的音乐生产者

魏晋南北朝时期，在南朝宋政府主导下、太常机构管理下的乐府机构组织各类乐舞人员为国家从事乐舞生产的同时，以皇后为中心的后宫管理体制中也出现了相应的音乐机构以及受其管辖的乐舞生产者，这是南朝宋宫廷音乐生产的一个新现象。从本质上说，它体现了人性的解放、男女权利的平等以及音乐文化在南朝的变革。

从文献来看，后宫乐舞官制从宋太宗（宋少帝）时开始建立，其体例是模仿政府乐官体系，如《宋书·后妃传》载：“其后太宗留心后房，拟外百官，备位置内职。列其名品于后。”^[46]所置乐官有：

乐正，管理六宫乐人，具有审查、衡量、确定乐人级别、职位的权利，即“铨六宫”。其官品为第三，人员置一人。

徽音房帅，置一人。不知掌何事，但从其名称上看应与音乐管理有关。官品第四。

赞乐女史，置一人，主管乐人人事变迁，即所云“铨人士”。官品第四。

典乐帅，置人无定数，有限外。“有限外”不知何指。官品第四。

清商帅，置人无定数。应是管理清商乐的专署。官品第五。

总章帅，置人无定数。主管女音乐伎。官品第五。

左西章帅，置人无定数。官品第五。

右西章帅，置人无定数。官品第五。左、右西章帅，官职的排列与总章相连，疑与舞伎有关，属总章的下属单位。

总章伎伥。准二卫五品，敕吏比六品。主管舞伎、音乐服饰。

典乐人。相当于诸房禁防的级别。

从以上文献可以看出，由于后宫官制是“拟外百官，备置内职”，因此音乐官制较为完备，乐人队伍也极为庞大，这进一步促进了女乐的繁荣，推动了音乐的发展。(www.daowen.com)

3.精通音乐技艺的帝王、臣僚

魏晋之际音乐之风盛行，精通音乐的王室成员、臣僚、文士也是音乐的生产者群体之一，积极参与音乐生产、传播。

如魏晋之际，曹操、曹丕、曹植喜爱清商音乐，常常亲自创作乐歌在宴飨之中欢娱。除了清商乐之外，曹植还创作佛教音乐，如鱼山梵呗的形成被认为与曹植有着密切的关系。东晋孝武帝也擅长音乐技艺，常常与臣僚欢宴娱乐，并亲自演奏乐器。如《晋书》载：

孝武末年，……帝召伊（桓伊）饮宴，安（谢安）侍坐。帝命伊吹笛。伊神色无迕，即吹为一弄，乃放笛云：“臣于筝分乃不及笛，然自足以韵合歌管，请以筝歌，并请一吹笛人。”帝善其调达，乃敕御妓奏笛。伊又云：“御府人于臣必自不合，臣有一奴，善相便串。”帝弥赏其放率，乃许召之。奴既吹笛，伊便抚筝而歌《怨诗》曰：“……”声节慷慨，俯仰可观。安泣下沾衿，乃越席而就之，捋其须曰：“使君于此不凡！”帝甚有愧色。^[47]

南齐永元时期（499—501年），皇帝萧宝卷在宫廷宴飨中亲自表演白虎幢，自制杂色锦伎衣。精通音乐的南陈后主更是精于音乐表演与创作，常常自度乐曲，于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻薄。抑或“亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思”。^[48]

由此可见，魏晋南朝宫廷娱乐性宴飨音乐活动，已摆脱了传统宴飨活动礼制束缚，表现出了魏晋南朝时期人性解放及人人平等的思想。帝王也在这种思想潮流中，不顾九五之尊，与臣僚、乐人同台竞技，共同娱乐。此种案例也非常普遍，除了上文所列举文献外，《宋书·范晔列传》也记载了南朝宋文帝与群臣宴饮娱乐，亲自进行乐舞生产的案例：

晔长不满七尺，肥黑，秃眉须。善弹琵琶，能为新声。上欲闻之，屡讽以微旨，晔伪若不晓，终不肯为上弹。上尝宴饮欢适，谓晔曰：“我欲歌，卿可弹。”晔乃奉旨。上歌既毕，晔亦止弦。^[49]

因此，在统治者的提倡下，臣僚常常以习乐为时尚，以精通一两件乐器或一两种音乐技能而自豪。只有如此，才不至于在皇族宴飨中落伍，不至于在别人竞相展示技能时，因自己不懂音乐而影响仕途。如《南齐书》载南齐太祖萧道成在华林宴上与褚彦回、王僧虔、柳世隆、沈文季、张敬儿等人斗乐，并由此而封赏臣僚一事：

上曲宴群臣数人，各使效伎艺。褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季歌《子夜》，张敬儿舞，王敬则拍张。俭曰：“臣无所解，唯知诵书。”因跪上前诵相如《封禅书》。上笑曰：“此盛德之事，吾何以堪之！”后上使陆澄诵《孝经》，自“仲尼居”而起。俭曰：“澄所谓博而寡要，臣请诵之。”乃诵《君子之事上》章。上曰：“善！张子布更觉非奇也。”寻以本官领太子詹事，加兵二百人。^[50]

当然，除了帝王引领音乐生产之外，围绕帝王身边的大臣也常常以歌舞创作、表演为风尚。有时也参与管理宫廷乐府机构，创制雅乐登歌，代表性的如南朝宋时期的沈约。因此，帝王、臣僚的这些乐舞生产也极大地丰富了社会音乐生产与消费的内容与形式。

（二）宫廷音乐生产方式、目的

魏晋南北朝时期宫廷音乐的生产方式主要有两种，其一是政府统一支配下的音乐生产，其二是自发性音乐生产。下面分而述之。

1.政府统一支配下的音乐生产

所谓政府统一支配下的音乐生产是指这一时期宫廷音乐的生产主要是在以皇权为中心的政府支配、主导下进行的音乐生产。表面来看，从魏蜀吴三国的纷争到两晋时期，再到南朝宋齐梁陈四国，以及北方国家的更迭，朝代更替极为频繁，到处充斥着战争。但每一个新建政府在维护政权、发展经济的同时，都无一例外地致力于政府音乐机构的建设、管理。

因此，在音乐生产上表现出来的是皇权政府运用国家经济手段，以国家行为的方式购买音乐生产资料从事乐舞生产，进行音乐生产的物质资料属于国家所有，所有音乐生产者由国家设立专门的音乐机构进行分类管理，如太乐署、鼓吹署、清商署、总章等等。这些音乐生产者由国家提供生产、生活资料，提供学习、居住场所，国家成为其唯一的恩主。音乐的生产是在皇权政府的指导下进行。其生产目的是满足宫廷及各级政府的娱乐、祭祀、仪式、政治等需求。当然，在南朝宋时期后宫管理下的音乐生产也属于政府统一支配下的生产行为。

2.自发性音乐生产

所谓自发性音乐生产，是指这一时期帝王、皇室成员、各级官员以及文士在宫廷音乐生产过程中，自觉充当音乐生产者，其音乐生产的目的是为了自娱或众娱，也有部分音乐创作是为了国家的礼乐建设。这些音乐生产并不以获取物质或经济上的回报作为前提。如在帝王层面上有南齐皇帝萧宝卷在宫廷宴飨中亲自表演白虎幢；南陈后主制作《黄鹂留》及《玉树后庭花》《金钗两臂垂》《无愁曲》等曲；在臣僚层面上有东吴大臣韦昭制鼓吹十二曲，南朝宋大臣谢庄、沈约、颜延之先后为宫廷制作大量的礼乐作品；在音乐表演上有南齐褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季歌《子夜》，张敬儿舞，王敬则拍张；等等。

（三）宫廷音乐产品类型

根据宫廷音乐生产的目的以及音乐产品的适用场所、功能和性质来看，这一时期的宫廷音乐产品主要有以下几种类型：

1.祭祀性音乐产品

国之大事在于祭祀，历代帝王均重视祭祀音乐产品的生产，正如《史记·乐书》所云：“王者功成作乐，治定制礼。”是以“五帝殊时，不相沿乐，三王异世，不相袭礼”。^[51]从正史文献来看，这一时期有关祭祀性音乐产品的记载最翔实。归纳起来主要包括：

第一，郊庙乐歌。即南郊乐歌和北郊乐歌。南郊和北郊祭祀是历代立国制礼的首要仪制，也是皇族最为重视的礼乐活动之一。用乐一般有《夕牲歌》《迎送神歌》及《飨神歌》等，但在具体曲目上，每一朝代各有区别，南北郊亦有所不同。如东吴时期常常用：“《肆夏》在庙，《云翘》承机。”宋南郊用《天地郊夕牲》《迎送神》《飨神》雅乐登歌三篇。^[52]

第二，明堂乐歌。明堂用乐除与南北郊相同的《夕牲歌》《飨神歌》外，还包括《天郊飨神歌》《地郊飨神歌》《明堂飨神歌》。代表性的如谢庄所作宋明堂歌，《南齐书·乐志》曰：“明堂祠五帝。汉郊祀歌皆四言，宋孝武使谢庄造辞，……庄歌太祖亦无定句。”^[53]《宋书·乐志》亦说：“迎送神歌依汉郊祀，三言，四句一转韵。”^[54]

第三，宗庙登歌。据《宋书·乐志》载：宋武帝永初（420—422年）中，诏庙乐用王韶之所作七庙登歌词七首，七庙享神登歌一首，具体包括：《北平府君歌》《相国掾府君歌》《开封府君歌》《武原府君歌》《东安府君歌》《孝皇帝歌》《高祖武皇帝歌》《七庙享神歌》。

另外还有谢庄作《宋世祖庙歌》《孝武皇帝歌》《宣太后歌》三首，王韶之作《前舞》《后舞》歌二篇。《乐府诗集》卷二“郊庙歌辞二”收录了南朝齐、梁、陈时期的大量宗庙登歌。比较具有代表的有：《引牲之乐》《嘉荐之乐》《昭夏之乐》《永至之乐》《文德宣烈之乐》《武德宣烈之乐》《高德宣烈之乐》《嘉胙之乐》等。^[55]

第四，雩祭乐歌。雩祭实为明堂活动之一，《南齐书·乐志》曰：“建武二年，雩祭明堂。”但并非代代都有此祭，所用乐曲也与明堂迥异，因此，《乐府诗集》将其收录并单独归类。雩祭活动中的乐舞有《迎神歌八解》《歌世祖武皇帝》《歌青帝》《歌赤帝》《歌黄帝》《歌白帝》《歌黑帝》《送神歌》等。^[56]

第五，藉田乐歌。属于政府主持的农事祭祀乐舞作品，借此叙述农田之事。《乐府诗集》卷三“郊庙歌辞三”载有晋傅玄作《祀先农先蚕夕牲歌》诗一篇、《迎送神》一篇、《飨社稷先农先圣先蚕歌》诗三篇，胡道安创作的《先农飨神诗》一篇，江淹创作的《祀先农迎送神升歌》及《飨神歌》二章。^[57]

第六，太庙乐歌。在太庙举行的主要祭祀祖考的仪式活动。儒教熏陶下的封建王朝，祭祀先祖是宫廷礼乐活动的重要组成部分。魏晋南北朝对太庙乐歌非常重视，史载齐太祖萧道成未登基时，就诏令乐工造太庙乐歌。太庙用乐有《肃咸乐》《引牲乐》《嘉荐乐》《昭夏乐》《永至乐》《登歌》《凯容乐》《永祚乐》《肆夏乐》《休成乐》等。太庙祭祀除用乐歌外，还有舞蹈，一般采用七室舞，《隋书·乐志》曰：陈初并用梁乐，唯改七室舞辞。皇祖步兵府君、正员府君、怀安府君、皇高祖安成府君、皇曾祖太常府君五室，并奏《凯容舞》，皇祖景皇帝神室奏《景德凯容舞》，皇考高祖武皇帝神室奏《武德舞》。^[58]

除太庙活动用乐外，小庙也用音乐。《隋书·礼仪志》曰：“梁又有小庙，太祖太夫人庙也。非嫡，故别立庙。皇帝每祭太庙讫，诣小庙，亦以一太牢，如太庙礼。”可见，小庙礼仪与太庙同，仅用乐有所区别，《乐府诗集》收录有《梁小庙乐歌》，还将《舞歌》《登歌》二首归为梁小庙乐歌。^[59]

第七，燕射乐歌。汉魏南朝政府非常重视燕射乐舞生产，除了继承前代作品之外，更多的是在前代类似作品的基础上进行新创作。如南朝宋曾令王韶之作燕射四厢乐歌五篇：一曰《肆夏乐歌》四章，包括《于铄》《将将》《法章》《九功》等曲；二曰大会行礼歌二章；三曰王公上寿歌一章；四曰殿前登歌三章；五曰食举歌十章，包括黄钟作《晨羲》《体至和》《王道》《开元辰》《礼有容》五曲，太簇作《五玉》《怀荒裔》《皇猷缉》《惟永初》《王道纯》五曲。^[60]

南朝齐、梁、陈继续沿用前代燕射乐，正如《乐府诗集》卷一十三“燕射歌辞一”所载：“终宋、齐已来，相承用之。梁、陈三朝，乐有四十九等。”^[61]具体来说，南朝齐梁时期盛行的主要乐曲有：《肆夏》《于铄》《大会行礼歌》《上寿歌》《殿前登歌》《食举歌》等。

除了大量的乐歌作品外，这一时期还生产了大量的祭祀舞蹈作品，主要有：

《宣烈舞》，用于郊庙。魏文帝改《五行》为《大武》，改《武德》为《武颂舞》。魏明帝改造的《武始舞》被晋世沿用。南朝宋孝建初年（454年），以《凯容舞》为《韶舞》，《宣烈舞》为《武舞》。其表演服饰以魏明帝时期的《武始舞》服饰为定制，后代相承用之。舞时执干戚，舞者服饰是：平冕，黑介帻，玄衣裳，白领袖、绛领袖中衣，绛合幅循袜。朝廷一般是武冠，赤帻，生绛袍单衣，绢领袖，皂领袖中衣，虎文画合幅炎布彩，皆黑韦缇。^[62]

《凯容舞》，用于郊庙，源自舜时代的《韶舞》，魏改为《大韶》，宋改《凯容舞》为《韶舞》，后又改为《文舞》。表演时执羽钥，沿用魏咸熙冠服：进贤冠，黑介帻，生黄袍单衣，白合幅燕如前。^[63]

《前舞》《后舞》，西晋泰始九年（273年）作。宋元嘉中，改《正德》为《前舞》，《大豫》为《后舞》。

当然，这些祭祀类音乐产品并非机械使用，而是有着严格的规定性，必须配合固定的仪式，才能进行演出。而历代帝王又非常重视各种仪式的制定，如宋孝建二年（455年）九月，据左仆射建平、王宏的建议，确定郊庙祭祀乐仪，包括南郊、章庙用乐仪式，不同仪式配合使用不同的乐舞作品。^[64]南齐政府继承了宋元徽旧式，制定了南郊乐仪式、齐北郊乐仪式、明堂用乐仪式、太庙用乐仪式等，梁陈皆因袭前代，只是在具体使用时有所创新。

2.鼓吹乐

鼓吹乐是军旅音乐的主要形式，也是魏晋南北朝乐舞生产的重要产品之一。皇室则更重视此乐，陈后主明确宣称“鼓吹乃军乐，有功乃授”。承袭前代又因时因世另造新曲，是这一时期鼓吹乐生产的主要趋势。

从文献来看，魏晋鼓吹乐产品极为多样。如三国时期魏缪袭借鉴汉鼓吹曲而制魏鼓吹十二曲，随后吴大臣韦昭亦仿照缪袭制鼓吹十二曲。《晋书·乐志》载韦昭所制鼓吹十二曲是：一曰《炎精缺》，二曰《汉之季》，三曰《摅武师》，四曰《乌林》，五曰《秋风》，六曰《克皖城》，七曰《关背德》，八曰《通荆州》，九曰《章洪德》，十曰《顺历数》，十一曰《承天命》，十二曰《玄化》。^[65]

晋武帝时期则令傅玄制鼓吹曲二十二部，以代魏曲，具体曲目是：

一曰《灵之祥》，二曰《宣受命》，三曰《征辽东》，四曰《宣辅政》，五曰《时运多难》，六曰《景龙飞》，七曰《平玉衡》，八曰《文皇统百揆》，九曰《因时运》，十曰《惟庸蜀》，十一曰《天序》，十二曰《大晋承运期》，十三曰《金灵运》，十四曰《于穆我皇》，十五曰《仲春振旅》，十六曰《夏苗田》，十七曰《仲秋狝田》，十八曰《顺天道》，十九曰《唐尧》，二十曰《玄云》，二十一曰《伯益》，二十二曰《钓竿》。^[66]

南朝宋何承天则于晋义熙末年私造鼓吹曲十五篇：

一曰《朱路》，二曰《思悲公》，三曰《雍离》，四曰《战城南》，五曰《巫山高》，六曰《上陵者》，七曰《将进酒》，八曰《君马》，九曰《芳树》，十曰《有所思》，十一曰《雉子游原泽》，十二曰《上邪》，十三曰《临高台》，十四曰《远期》，十五曰《石流》。^[67]

南朝齐永明八年（490年），骠骑咨议谢朓与竟陵王萧子良一起在赴荆州途中创制了鼓吹曲十首：

一曰《元会曲》，二曰《郊祀曲》，三曰《钧天曲》，四曰《入朝曲》，五曰《出藩曲》，六曰《校猎曲》，七曰《从戎曲》，八曰《送远曲》，九曰《登山曲》，十曰《泛水曲》。^[68]

南朝梁高祖则亲制鼓吹新歌十二曲：

一曰《木纪谢》，二曰《贤首山》，三曰《桐柏山》，四曰《道亡》，五曰《忱威》，六曰《汉东流》，七曰《鹤楼峻》，八曰《昏主恣淫慝》，九曰《石首局》，十曰《期运集》，十一曰《于穆》，十二曰《惟大梁》。^[69]

除此之外，据《古今乐录》载，梁鼓角横吹曲还有《企喻》《琅琊王》《巨鹿公主》《紫骝马》《黄淡思》《地驱乐》《雀劳利》《慕容垂》《陇头流水》等歌三十六曲。而在梁时期乐府乐人保留的前朝旧曲有六十六首，包括：《大白净皇太子》《小白净皇太子》《雍台》《胡遵》《淳于王》《捉搦》《东平刘生》《单迪历》《鲁爽》《半和企喻》《比敦》《胡度来》《隔谷》《地驱乐》《紫骝马》《折杨柳》《幽州马客吟》《陇头》《魏高阳王乐人》等。

至于鼓吹乐的演出方式，据《乐府诗集》引《古今乐录》所载，梁、陈时有宫悬图，四隅各有鼓吹楼而无建鼓。所谓鼓吹楼，其实是专为鼓吹乐人设置的演奏以及鼓吹乐器摆放之地。因此，鼓吹在陆地演出则是楼车，水中则为楼船，在庭堂则以簨虡为楼。梁世有鼓吹熊罴十二案，其乐器有龙头大鼓、中鼓、独揭小鼓等。

3.佛教音乐

魏晋时期佛教渐趋传入，如三国时期曹植已经开始创作佛教音乐，至南朝梁时佛教音乐已盛行于宫廷。尤其是梁武帝笃信佛法，“曾设斋会，自以身施同泰寺为奴，其朝臣三表不许，于是内外百官共敛珍宝而赎之”。梁武帝除了大量建立寺院，以身作则宣讲佛法教义外，还积极运用音乐手段弘法。

因此，佛乐也成为宫廷音乐产品的主要内容之一。如天监十一年（512年），梁武帝让精通音律的高僧法云改制民间流传的《三洲歌》，梁武帝亲自制作《上云乐》，包括《凤台曲》《桐柏曲》《方丈曲》《方诸曲》《玉龟曲》《金丹曲》《金陵曲》七曲，以替代西曲，施用于三朝宴飨仪式中。另外，梁武帝又制《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神王》《龙王》《灭过恶》《除爱水》《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法。又设立有法乐童子伎、童子倚歌梵呗，广泛用于无遮大会上。

4.相和歌

《晋书》载：

相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。^[70]

据《乐府诗集》载其主要伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种，显然，这已是一个规模不小的演出团体，加上执节而歌的乐人，相和歌在魏晋至南朝的演出规模齐全的话至少需要八个人，可见这是一种成熟的艺术形式。《晋书》载：

案魏晋之世，有孙氏善弘旧曲，宋识善击节唱和，陈左善清歌，列和善吹笛，郝索善弹筝，朱生善琵琶，尤发新声。……人若钦所闻而忽所见，不亦惑乎？设此六人生于上世，越今古而无俪，何但夔牙同契哉！^[71]

从傅玄的感慨中可以看出魏晋时期相和歌的生产与表演依然盛行，无论宫廷还是世家大族、民间到处闪现着它的身影。因此，作为女乐歌舞的代表产品，相和歌也是宫廷音乐生产的主要内容之一。相和歌继承前代乐曲加以改编，进而重新创作成为这一时期的基本音乐形式。如《晋书·乐志》云：“凡乐章古辞，今亡存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》《乌生十五子》《白头吟》之属。”其后渐被于弦管，即相和诸曲。魏晋之世，相承用之……“东晋以来，稍有增广。”乐曲有《子夜歌》《凤将雏歌》《阿子》《欢闻歌》《团扇歌》《懊侬歌》《长史变》等。^[72]

按郭茂倩《乐府诗集》的划分，这一时期所生产的相和歌作品可分为十类，每一类包含众多的乐曲。如：

第一，相和六引。乐曲有《箜篌引》《商引》《征引》《羽引》《宫引》《角引》，伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝七种。

第二，相和曲。乐曲有十五首：《气出唱》《精列》《江南》《度关山》《东光》《十五》《薤露》《蒿里》《觐歌》《对酒》《鸡鸣》《乌生》《平陵东》《东门》《陌上桑》。从歌词内容看，《气出唱》多言神仙之事；《精列》《薤露》《蒿里》则感慨时间如白驹过隙，人生短促，崔豹《古今注》认为《薤露》《蒿里》是泣丧之歌，《薤露》为王公贵族出殡时所用丧歌，《蒿里》为士大夫、庶人出殡所用；《度关山》叙征人行役之思；《东光》抒发人民在战争中所受的痛苦及人们的不满情绪；《十五》即《十五从军征》，梁鼓角横吹曲，又称《紫骝马》，也是反映社会动荡民不聊生的苦难；《平陵东》《乌生》则哭诉了官吏对良民的压榨；《江南》则活泼、亲切，具有南方民歌特色。

第三，叹吟曲。《古今乐录》载古有八曲，现有吟叹四曲：《大雅吟》《王明君》《楚妃叹》《王子乔》。《大雅吟》《王明君》《楚妃叹》为晋石崇撰辞。《古今乐录》云：“《明君》歌舞者，晋太康中季伦所作也。……其造新之曲，多哀怨之声。”这说明《王昭君》是歌舞兼有，其乐曲风格显然是如泣如诉，哀婉动人。另外，琴曲、胡笳曲也都仿此而作，表演时可能又添加注声、送声。谢希逸《琴论》曰：“平调《明君》三十六拍，胡笳《明君》三十六拍，清调《明君》十三拍，间弦《明君》九拍，蜀调《明君》十二拍，吴调《明君》十四拍，杜琼《明君》二十一拍，凡有七曲。”《琴集》曰：“胡笳《明君》四弄，有上舞、下舞、上闲弦、下闲弦。《明君》三百余弄，其善者四焉。又胡笳《明君别》五弄，辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林是也。”^[73]

第四，四弦曲。据张永《元嘉技录》载，实际只有《蜀国四弦》一曲。在演出方式上，歌舞兼有，偏重丝竹。张永《元嘉技录》云：“居相和之末，三调之首。”

第五，平调曲。《古今乐录》载平调有七曲：《长歌行》《短歌行》《猛虎行》《君子行》《燕歌行》《从军行》《鞠歌行》。《荀氏录》载有十二曲，但流传后世者五曲。伴奏乐器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种，歌弦六部。

第六，清调曲。《古今乐录》载有六曲：《苦寒行》《豫章行》《董逃行》《相逢狭路间行》《塘上行》《秋胡行》。《荀氏录》载有九曲，传者五曲，晋、宋、齐还有歌者，梁陈已不歌。^[74]伴奏乐器有笙、笛（下声弄、高弄、游弄）、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种，在风格上更趋委婉。

第七，瑟调曲。《乐府诗集》载有三十八曲：《善哉行》《陇西行》《折杨柳行》《西门行》《东门行》《东西门行》《却东西门行》《顺东西门行》《饮门行》《上留田行》《新成安乐宫行》《妇病行》《孤子生行》《放歌行》《大墙上蒿行》《野田黄爵行》《钓竿行》《临高台行》《长安城西行》《武舍之中行》《雁门太守行》《艳歌何尝行》《艳歌福钟行》《艳歌双鸿行》《煌煌京洛行》《帝王所居行》《门有车马客行》《墙上难用趋行》《日重光行》《蜀道难行》《棹歌行》《有所思行》《蒲阪行》《采梨橘行》《白杨行》《胡无人行》《青龙行》《公无渡河行》。《荀氏录》载十五曲，传者九曲。伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种，歌弦六部。

第八，楚调曲。《古今乐录》载有五曲：《白头吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》《东武琵琶吟行》《怨诗行》。伴奏乐器有笙、笛弄、节、琴、筝、琵琶、瑟七种。张永《元嘉技录》载有但曲七首：《广陵散》《黄老弹飞引》《大胡笳鸣》《小胡笳鸣》《鹍鸡游弦》《流楚》《窈窕》。^[75]

第九，侧调曲。《乐府诗集》在相和歌中并没有收录侧调曲，只是在题解中说：“侧调者生于楚调。”据此可以推测，侧调是楚调派生出来的，在风格上与楚调不会相差太远。但《乐府诗集》卷六十二“杂歌曲辞二”则记载有一首侧调曲，其云：“《伤歌行》，侧调曲也。”从其歌词来看，属于感物伤怀，泣涕沾裳的哀鸣高吟，与楚调哀婉、忧伤的风格相同。

第十，大曲。是一种诗、歌、舞三位一体的大型多段体乐曲，也是相和歌发展的最高形式，结构主要包括艳、曲、趋、乱四部分。《宋书·乐志》《乐府诗集》都记载了当时盛行的十五首大曲，具体是：《东门》（《东门行》）、《西山》（《折杨柳行》）、《罗敷》（《艳歌罗敷行》）、《西门》（《西门行》）、《默默》（《折杨柳行》）、《园桃》（《煌煌京洛行》）、《白鹄》（《艳歌何尝行》）、《碣石》（《步出夏门行》）、《何尝》（《艳歌何尝行》）、《置酒》（《野田黄雀行》、《为乐》（《满歌行》）、《夏门》（《步出夏门行》）、《王者布》（《棹歌行》）、《大化》、《洛阳令》（《雁门太守行》）等。

杨生枝先生认为这十类乐曲在演唱时，可能是套曲组歌。从实际的音乐生活来看，诸相和曲有连缀表演的可能，但并不一定形成所谓的“套曲”结构，十种名称应该是郭茂倩从不同角度对相和歌的一种分类方式。

6.清商乐

清商乐是一种包括声乐、器乐、舞蹈的综合艺术形式，它的声乐部分实际上代表着魏晋南北朝声乐艺术发展的高峰。郭茂倩《乐府诗集》清商曲辞中收录有六类，所辖乐曲不一，具体如下：

第一，吴声歌曲。据《古今乐录》载，吴歌所包括的乐曲有六种：《命啸》十解、《吴声》十曲、《游曲》六曲、《半折》《六变》《八解》，另外还有《七日夜》《女歌》《长史变》《黄鹄》《碧玉》《桃叶》《长乐佳》《欢好》《懊恼》《读曲》十曲。

第二，《神弦歌》。是巫觋祀神的乐曲，即所谓“婆娑乐神”的音乐。《古今乐录》载《神弦歌》十一曲：《宿阿》《道君》《圣郎》《娇女》《白石郎》《青溪小姑》《湖就姑》《姑恩》《采菱童》《明下童》《同生》。

第三，《西曲》。又称“荆楚西声”，以丝竹管弦为伴奏，包括歌唱与舞蹈，但在声节送和等方面与吴歌迥异。据《古今乐录》载，共计三十二曲，分舞曲、倚歌两类，其中舞曲有十四首：《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《估客乐》《襄阳乐》《三洲》《襄阳蹋铜蹄》《采桑度》《江陵乐》《青骢白马》《共戏乐》《安东平》《那呵滩》《寿阳乐》。倚歌有十五首：《青阳度》《女儿子》《来罗》《夜黄》《夜度娘》《长松标》《双行缠》《黄督》《黄缨》《平西乐》《攀杨枝》《寻阳乐》《白附鸠》《拔蒲》《作蚕丝》。另外还有《杨叛儿》《西乌夜飞》《月节折杨柳歌》三曲。

第四，《江南弄》。《古今乐录》载：“梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲。”这说明《江南弄》最初应是梁武帝对西曲的改编之作。《古今乐录》其后又云：“又沈约作四曲……亦谓之《江南弄》。”显然，《江南弄》已由最初对西曲改编的一个曲名演变成了某一类曲目的总称，它代表着梁、陈之际西曲盛行于都市后，在宫廷的新发展。

据《古今乐录》载，梁武帝所制江南弄有七曲：《江南弄》《龙笛曲》《采莲曲》《凤笛曲》《采菱曲》《游女曲》《朝云曲》，沈约所制四曲是：《赵瑟曲》《秦筝曲》《阳春曲》《朝云曲》。内容多描写宫闱生活以及歌舞乐人的舞姿和歌态，抒发诗人的情欲之感。^[76]

第五，《上云乐》。具有佛乐之风，应该是梁武帝在西曲的基础上，借鉴佛教音乐而制成的，以表示其弘法的决心，代替言辞曲调淫俗的西曲。《乐府诗集》载梁武帝制《上云乐》有七曲：《凤台曲》《桐柏曲》《方丈曲》《方诸曲》《玉龟曲》《金丹曲》《金陵曲》。^[77]从歌词内容来看，多描述神仙事迹、佛道之事。

第六，雅歌。西曲的一种，在梁、陈之际转变成雅乐登歌。《古今乐录》载梁有雅歌五曲：《应王受图曲》《臣道曲》《积恶篇》《积善篇》《宴酒篇》。^[78]这五篇乐曲结构完全一致，四字一句，计十二句，显得端庄肃穆，呆板整齐，与雅乐风格相同，并作为定式用在三朝礼仪中。