关于定州秧歌戏的传统剧目题材，20世纪30年代出版的《定县秧歌选》曾统计了48出剧目，并按6个主题做了分类（详见下表） ：

因人力、时间等搜集条件所限，《秧歌选》所录剧目并不完全。据主持平教会定县实验文艺工作的孙伏园所言“定县秧歌戏目，约近一百”，《秧歌选》能得其半，是“本会统计调查处同志再四访求”，“竟得一能唱多出秧歌之老者，名刘洛便”之结果。刘老先生“一面背唱，统计调查处几位同志轮流替他记录”，得此五十余万字。20世纪90年代，董晓萍、欧达伟重访定州，与定州当地文学工作者郭福彬、张建英合作，访得常演而未被收入《秧歌选》的15出剧目，收录在合著《乡村戏曲表演与中国现代民众》附录中作为定州秧歌戏传统剧目的“补遗”，分别为：《三进士》《绣鞋记》《出庆阳》《李香莲卖画》《武家坡》《老少换》《闹龙山》《杨八姐剃头》《夜宿花亭》《桃园三结义》《打雁》《马前泼水》《烧窑》《田二红开店》《老包探嫂》。但问题是，所补的15出剧目，并未给出任何与剧目形成的时间相关的说明，换句话说，是否是“传统剧目”，很可能也只是根据当地艺人的说法，而当地艺人的说法，含混之处很多。例如秧歌艺人张占元在其整理的《定州秧歌史料》一书中，就把一出《阎家滩》算进了“传统剧目”，此剧既不见于20世纪30年代《秧歌选》，也不见于90年代的“补遗”，按张占元的说法，“此剧系定州秧歌1958年移植上演剧目。但剧本源头不详，且近五十年来并未发现其他剧种上演此剧。据此，称此剧为定州秧歌传统剧目亦不为过”。然而事实上，《阎家滩》是取材于鼓词的河南曲剧经典剧目，可见老艺人的说法，也有不严谨不可信之处。此外，在补遗15出之外，未收入《秧歌选》的定州秧歌常演剧目还有不少。如《三拜花堂》《卖妙郎》《唐知县审诰命》《杨八姐游春》《天仙配》《英台抗婚》等，这些剧目也多为移植剧目。举《卖妙郎》为例，此戏在定州的传唱，当是移植北方广为流行的同名剧目（如豫剧）之果，因此它成为定州秧歌保留剧目，是发生在《秧歌选》搜集工作之后的事情，自然无法选入。而上述15出“补遗”（包括《秧歌选》所录48出剧目） ，从剧目名称和内容看，也有大量的移植剧目（其移植来源容后介绍） ，无论我们能否从时间上确定它们是“传统剧目”，可以肯定的是，定州秧歌的剧目库肯定远远不止这些。

《三拜花堂》：演员从左至右依次为么惠芹、常俊果、贾登科、黄翠、田大水（选自张占元编《定州秧歌史料》）

与此相关的，是对已有研究观点的一条辨析。董晓萍、欧达伟书中曾根据定州农民的访谈得出秧歌戏基本都是老戏，新戏难以流传的结论，并且给出的一个解释，是民间宝卷“经本已比较固定于明清的刻本，很少变化了。这使秧歌戏的剧目也得到了相对稳定”。这或许流露出民俗学者中有过度抬高宝卷等民俗文献对于地方戏曲的影响，来确认此戏曲剧种作为“地方性知识”的“原生态”的倾向。事实上，无论是当地艺人的撰述还是笔者在定州当地的考察结果，都是传统剧目的大量唱词甚至是大的场次调度、剧情主题都已发生变化（详见第三章第三节）。同时，从20世纪50年代开始，民办公助性质的定县秧歌剧团成立后从梆子、京剧等剧种大量移植排演了诸如《兰英恨》《英台抗婚》《卖妙郎》《茶瓶记》等二十余出新编改良秧歌，其中不少成为保留剧目，同时期还移植了《四杰村》《赵家楼》《嘉兴府》《盘肠战》《白水滩》《打焦赞》《蜈蚣岭》等近二十出武打戏。《白毛女》《夺印》《血泪仇》《白洋淀的春天》《社长的女儿》《扒糕情》等也是知名的秧歌现代戏。据定州文联相关负责人、当时的剧团演员常俊果及村民介绍，看这些戏的观众比以前还多。笔者所住的翟城村中就有不少老人非常爱听爱唱《红灯记》《沙家浜》等革命样板戏改编的新秧歌，并且在乡村的文艺活动中有自编自排新秧歌的情形。调查中，笔者还有一个附带的发现，那就是当地老人们有时并不会把这些新编戏或现代戏归为“新戏”，而会因为它们仍用的是秧歌“老调调”，所以还算是“老戏”，基于此来判断秧歌戏“都是老戏”“没有新戏”（详见本书附录）。这种按照唱腔等形式因素划分“新旧”的标准，显然与我们惯常以题材内容划分的标准不同，或许这正是导致之前一些学者“自以为是”而发生“误判”的原因之一。

《三告状》：演员从左至右依次为张小凯、李占民、宋文川（定州市文联提供）

新编秧歌《扒糕情》：黄翠、陈新军饰演（选自张占元编《定州秧歌史料》）

再来看《定县秧歌选》的分类。这六大类的分类，显然只是为了编辑归纳的便利，远远谈不上什么严谨细致的考量。其最主要的问题，就是被分门别类的剧目题材间多有交叉。例如将“爱情”和“夫妻关系”作为两类，其实编者主要区别的是婚前和婚后；又如多可见一出戏既写夫妻关系又写婆媳关系或代际孝亲行为（如《蒋世幢休妻》《杀婿》） ，妻子的坚贞既可归于“节”（孝节类） ，也当然可以归于夫妻间的爱情（如《赵美容吊孝》《龙宝寺降香》《双红大上坟》等） ，但在分类时却只能居其一。再如《白蛇传》《庄周扇坟》《关王庙》（玉堂春苏三与王金龙故事）等，虽被归入杂类，爱情、夫妻关系也都是主旨，《扇坟》对于女性之“节”的表态，也是长期热门、引发拷问的话题。探究定州秧歌题材交叉多、难分类的原因，主要还是因定州秧歌主题较为相近集中，家门内外“婆婆妈妈”，“套路深重”之故——定州当地也不乏男性不屑于秧歌，将“栓老婆桩”作为一个带有贬义的绰号，原因也多少在此吧。(www.daowen.com)

定州秧歌的剧目来源，虽然不外乎本地产和共享/移植几类，但涉及具体的剧目和比重，却说法纷纭。《定县秧歌选》的编辑整理者说“《借髢髢》《借女吊孝》《崔光瑞打柴》这三出是纯粹的本地秧歌。至于《薛金莲骂城》《关王庙》《坐楼杀惜》《庄周扇坟》《白蛇传》这五出是本着大戏重编的秧歌”；但平教会的赞助者、定县社会调查工作的外方顾问甘博（ Sidney Gamble）在20世纪60年代为《秧歌选》的英译本写作序言时却提到“据懂行的朋友说，定县秧歌大多是本地创造，有九到十出有相似的京剧”，两者大相径庭。相比而言，恐怕《秧歌选》的中方整理者们更接近事实。现在人们一般多倾向认为定州秧歌题材来源广泛，有大量（甚至超过半数）题材是外借的，甘博的断言即便不是有意夸大，也失之主观简慢。这可能与他作为一个社会学家和外国人的视角有关。定州秧歌大多是本地创造的“原真性”说法，对他而言更有吸引力，更能证明定州秧歌作为日本侵略者和共产主义尚未进入的“前社会主义时期”古老中国社会的反映，其传统的、延续性的文化和“文献”价值。

1944年，民俗学家赵卫邦在英文期刊《民俗研究》（ Folklore Study）当年第3卷第1期发表文章《秧歌：河北定县的乡村戏剧》（ Yang - Ko . The Rural Theatrein Ting - hsien，Hopei） ，认为秧歌可能与俗曲关系紧密，俗曲是民歌和戏剧之间的中介。他对照刘复的《中国俗曲总目稿》，确认了《秧歌选》所收48出剧中，至少有17出与俗曲共享题材，分别是《杨二舍化缘》《打鸟》《蓝桥会》《双锁柜》《借当》《金砖记》《安安送米》《郭巨埋子》《丁郎寻父》《王明月休妻》《高文举坐花厅》《小姑贤》《锯缸》《王小赶脚》《顶灯》《借女吊孝》，而这些同主题俗曲，来源也很多，例如《蓝桥会》，有《蓝桥会》（北京）、《水打蓝桥》（河南）、《水淹蓝桥》（北京）多个地方版本，《郭巨埋子》有分别来自于北京、江苏的三个版本，《借当》有来自北京的两个版本。黄芝冈曾指出，“叹五更”“叹四季”“叹十声”是采茶的一种歌词，但见于敦煌佛曲，却又有“叹五更”“十二时”“太子五更转”等，结构和上述歌词相似，可知晚近秧歌俗曲和唐、五代时敦煌佛曲同一来源，这既可做赵卫邦研究的补充，也是对宣卷说法与戏曲结合史的一个回溯，而这种结合之所以可能和必要，正在于民间对“人情”的诉求。

除了俗曲，定州秧歌共享、移植的其他重要资源还有大戏（尤其是梆子）。黄芝冈指出按“皇帝戏的老套子编写成的”定州秧歌《朱洪武放牛》，其蓝本是《缀白裘》所收的梆子腔《宿关》，还有介绍提到从河北梆子移植过来的定州秧歌传统剧目有《打雁》《三进士》《老少换妻》《顶灯》《大劈棺》《马前泼水》《杀狗》《夜宿花厅》《打鸟》《出庆阳》等，这些都是定州秧歌的传统剧目。梆子对于定州秧歌的音乐伴奏发展也影响较大。此外，老调、丝弦、豫剧、大鼓等也对定州秧歌的剧目形成流变产生过影响。伴随着各地方戏剧种和曲艺的成熟与交流，这些影响还在持续发生。有秧歌艺人在采访时提到“秧歌搬的老调、丝弦里面的戏多，大部分丝弦里面的剧跟咱们秧歌里面的剧（差不多） ，一个大路下来的”，在演唱《卖妙郎》等移植剧目时借鉴了豫剧的腔，等等。而像《小姑贤》这样的剧目，不仅是各地秧歌戏、花鼓、蹦蹦多擅演的，也是定州本地流行鼓词中的代表剧目，曲词内容的互渗是极其自然和必然的。从某种层面说，因为本土化改造和民众参与的时刻存在，移植剧目与地方性知识的传承和本乡本土文化厚土的层积，其实并不矛盾。

虽然在戏剧化的道路和题材内容的形成上，定州秧歌吸收了梆子等大戏的诸多养分，但是当家门内外的小戏模式在内容和表演上确立后，它的审美风格和受众群体日益与大戏有所分判。特别是对于贫苦、较少得到教育机会的乡村女性而言，秧歌远比梆子好懂得多。而近代以来，秧歌的搬演逐渐稳定在小型“折子戏”，只在很少的情形下（如较长时间的农闲、讲究排场的重大仪式和寿葬等）才唱连台本戏，这样的演出模式与其题材内容、表演风格相辅相成，使定州秧歌的风格特征更加稳定并广为流传。

相比较定州秧歌而言，祁太秧歌同样具有小型化、通俗化的特点，且在其形成发展过程中，也受到了梆子声腔（山西梆子）的较大影响，但是在题材风格上以诙谐热闹为主色调。黄旭涛统计了祁太秧歌目前传承57出传统剧目的分类，其中耍耍戏的比例最大（38出） ，其次是粉戏（15出） ，苦戏和神圣戏都各只有2出，从传承情况及民众的反映看，是否表现出“红火热闹”的表演效果是决定秧歌剧目是否得到传承的重要原因。而定州秧歌虽然也有很多调笑戏谑的成分，但最经典、最擅长也最为出名的却是苦戏、悲戏，是对于家庭悲情极富感染力的表现。如果将这种差别简单归因为所受压迫和百姓怨苦的深重程度，无疑是犯了机械反映论的教条。或许更为客观的原因，是“红火热闹”对于作为商业中心、强调聚集和流动性的山西晋中而言，有着特殊意义，而定州长期处于农业社会的相对稳定结构中，维系乡村大小共同体运转的秩序伦理是当地百姓最主要和最重要的经验对象吧。正是在这样的经验场域中，乡村女性带着她们的苦乐悲欣，以种种或直接或间接或变形的方式，被推到了舞台中央。