二十一世纪头十年中国戏剧的发展进程，最重要的一个现象是国家精品工程的实施。从已经评出来的国家精品工程中的戏曲剧目来看，戏曲艺术的发展与创新主要集中在舞台二度创作上，戏曲导演的手法和舞美、灯光的设计是否新颖创新，成了一台戏能否成功的关键。这是戏曲艺术的进步抑或退步，见仁见智，例如对“大制作”的批评一直不绝于耳，但就戏曲艺术本身的变化来看，这些都是戏曲艺术在发展过程中的问题，发展和创新是谁也不能否定的。

问题是客观存在的，这主要集中在戏曲剧本创作方面。可以说，二十一世纪的中国戏曲艺术能否获得质的创新，关键看戏曲剧本创作。一个不容回避的现象是，“宏大叙事模式”仍然是我们戏曲创作赖以获得成功的法宝。在强调主旋律创作的大氛围下，“宏大叙事模式”有它的存在合理性，但如果戏曲艺术要创新，要发展，那就必须打破“宏大叙事”的单一模式。诚然，在各类戏曲评奖活动中，即使是国家舞台精品工程的评选，一部戏曲作品选择重大题材、表达主旋律主题已经成了必需的前提，这使“宏大叙事模式”百试不爽，因而剧作家根本不可能对其他叙事方式进行尝试，一句话，剧本创作在创新上动力不足。另一方面，戏曲艺术必须获得观众市场的认可，这已经越来越得到各方面的肯定。因此，当戏曲市场逐渐走向新的平衡之后，市场的要求和观众的审美也许会成为剧作家打破单一“宏大叙事”创作模式的外在动力。这方面，已经有话剧创作作出了可贵的尝试，小剧场话剧在打破“宏大叙事模式”方面所取得的成效，是有目共睹的，而从二十世纪八、九十年代开始的先锋性、实验性转向二十一世纪头十年的观赏性、商业性，其动力恰恰是话剧市场和观众赋予的。当然，一个戏剧创作倾向的出现，归根结底是由其内在动力推动的，然而，只有当这个内在动力和外在动力处于合力的状态下，它才能迸发出来全部的能量，从而实现戏剧创作倾向的转变。

就目前的戏曲创作现状而言，外在动力不足，即戏曲市场的萎缩和戏曲观众的老化是十分明显的。作为一种补偿，戏曲创作主要依靠国家和地方政府举办的各类戏剧评奖来推动。诚然，在戏曲艺术整体上不景气的状况下，这不失为一种积极措施，但由此带来的“宏大叙事模式”独大的状态，却不应该是戏剧评奖本来的旨意。作为一个建议，戏剧评奖是否能够引导“宏大叙事”走出模式化，即在进行宏大叙事的同时，更加强调人性叙事的魅力，使两者很好地结合起来，从而形成二十一世纪崭新的戏曲叙事方式。或者，戏剧评奖是否能够为多样化戏曲创作单独设立一个奖项，以此激励和推动戏曲创作的创新和多样化，使戏曲作家产生艺术创新的冲动和欲望。

当然，真正推动戏曲艺术不断创新的依然是戏曲作家自身的内在动力。戏曲作家要有为自己观众写戏的欲望，同时还要研究自己的观众究竟在哪里，他们的观赏兴趣何在，他们的戏曲艺术修养处在什么状态。有时候，戏曲作家过低地估计了观众的观赏戏曲的水平，以为他们只喜欢老戏那一套，所以写出来的戏曲让他们看了前面就知道了后面的故事，根本提不起看戏的兴趣。要知道，现在的戏曲观众并不是封闭在戏曲艺术之中，而是生活在大众传媒发达的现代社会，接触了各种艺术样式，因而他们的舞台艺术观赏水平已经很大地现代化了。当然，也有戏曲作家过高地估计了观众的观赏戏曲的水平，搞一些先锋性很强的戏曲实验，其失败的结局是可想而知的。(www.daowen.com)

其次，戏曲作家也需要研究戏曲剧团的现状，要研究他们的需要以及可能的创新接受度。在这方面，我以为小剧场艺术形式有可能全面地引进戏曲艺术创作中来。它至少有这样几个优势：一是投资小，便于为现在的戏曲剧团投排。小剧场戏曲一般只需要几个演员，舞美简单，这就使它的投资不需要很大，现在的戏曲剧团一般都能承受。同时，戏排出来后，也便于到各处去巡演。二是故事全，它和过去的小戏不同，小剧场戏曲一般具有一个完整的、且有一定长度的故事，而小戏只有一个片断，故事性不强。对现在的戏曲观众来说，小戏显然不具有吸引力，而小剧场戏曲则有可能以完整的故事吸引他们。三是形式新，对青年观众具有一定的号召力。戏曲观众的老化已经谈了许多年，但问题并没有得到真正解决。用传统戏曲的舞台形式来培养新一代观众，是一条路子，但不是唯一的方法。现实状况是，舞台上的演员换了一茬又一茬，舞台下的观众却还是那些老观众。那么，我们是否可以换一种方法来吸引青年观众呢？小剧场艺术受到青年观众的喜爱，话剧艺术已经成功地走出了这一步，戏曲艺术为什么就不能紧跟着尝试一下呢？更重要的是，小剧场戏曲可以探索一下“宏大叙事”之外的戏曲叙事方式的可能，例如更贴近青年观众的人性叙事、平民叙事甚或时尚叙事，凡此种种，都可以开启戏曲艺术在二十一世纪的创新之路，而中国的戏曲艺术也许在这样的多样化道路上，才能得到更大的发展空间。

2007年6月5日于上海欣园

作者单位：《上海戏剧》杂志社