直至北宋宣和末（1126），李唐升任画院最高技术职务“待诏”。然而此时金兵已经大举入侵，内忧外患的北宋摇摇欲坠。到了靖康二年（1127），金兵破都城汴梁，徽、钦二帝及赵氏宗族3000多人被俘。北宋亡，兴盛一时的宣和画院遭罢废，画家四散飘零。

在南北宋交接乱离之后，李唐历尽艰苦从北方出发至南宋都城临安。途经太行山时，被强盗萧照劫掠，打开行囊一看，全是粉奁画笔，一问才知是画院“待诏”李唐，萧照于是不再做强盗，跟随李唐学画，后来也进了南宋画院。

李唐初到临安时，人生地不熟，生活没有着落，只能靠卖画为生。一次偶然机会，南宋画院行政主管“中使”认出了李唐画迹，才让李唐有机会重回画院。消息传到了宋高宗那里，宋高宗本就熟识宣和画院时期的李唐，于是让李唐在南宋画院“复职”，职务仍为“待诏”，授李唐成忠郎，赐金带。虽然宋高宗无意恢复中原，重用主和派，但却对画学十分重视，特别是他需要绘画来服务政治，组织画家创作。

此时李唐已经70多岁，迁居杭州不到10年便去世了。但李唐晚年竭力重整新画院，以至整个南宋时期没有一个画家不在某方面追随过他。李唐属于范宽传统，喜欢画饱经风蚀、灌木丛生于顶的悬崖或山谷。

宋　李唐　《万壑松风图》　台北故宫博物院藏

巨幅山水《万壑松风图》便是他北宋时期画作的代表。画面正中为主峰，峭壁悬崖间有瀑布泉水，白云缭绕，茂密高大的树林郁郁葱葱，整个景物给人的逼迫感很强，加上厚重的笔法，非常有气势。其中为了表现质地坚硬，李唐勾勒山石和描绘岩石层面的笔法称为“斧劈皴”，这种画法源自范宽的“雨点皴”，但是李唐使用了较宽的卧笔，代替了范宽整洁的墨点。画笔作皴法时运笔多顿挫曲折，落到画面上效果很像用斧砍下的木柴，由此得名。

但彼时《万壑松风图》这种北宋画家雄浑境界的大幅山水，却已经不适合表现南宋风土与南宋人的精神世界。1138年南宋建都于今杭州。朝廷从河南来到富饶的江南丘陵地带，杭州西湖两岸的诗情画意正在画院中诞生一种新的抒情趣味。北方崎岖的山岭、风蚀的平原，现在已经不适合江南温和的情绪。

于是，李唐的画面由全景构图转向局部构图，图画本身从一个完整的世界缩到自然的一角。观画者不再漫游于景色山林间，偶然停下脚步观赏局部细景，而是直接沉浸在局部选取的整幅画面带来的寂静之中。画家把山、树、雾作为连贯的形象描绘，大量简化画面。

李唐在《奇峰万木》中，展现了一种冷静而高超的雾中山景。这种此后在南宋山水画里频繁出现的弥漫云烟越发削减了实体感。云烟不再局限于悬崖的底部，或者用来遮掩难以转折的构图，云雾在山峰之间无边无际地飘荡，超越了图画的界限，甚至飘出画面之外。

作者希望将观画者的幻想引到画面外的整个世界。它的空茫感不像以前一样，要依赖高山峻岭和幽壑深谷来展现，而是靠空间感勾引出来。岩、林间的渺渺空白，在表现作用上与岩、林本身一样重要。(www.daowen.com)

李唐的这种风格被证明更适合画院从北宋到南宋的转型，虽然一部分画家沿袭北宋雄厚壮阔全景式山水画，但大部分山水画家都采用了李唐的画法，并持续不断地向恬淡而亲切的画风演变，形成南宋院画山水的基础。

继刘松年之后，马远和夏珪被同样视为李唐的追随者，李、刘、马、夏并称“南宋四大家”。虽然马远和夏珪两人都没有做过李唐的学生，李唐去世的时候甚至两人可能还没有出生，但两人被视为那一时期李唐转变画风最远的延伸。

马远出身绘画世家，他的父亲、祖父和曾祖父都曾奉职于画院。他手中成熟的风格部分来自家庭传统，虽然对角线构图和山石的描绘笔法完全取自李唐，但其他地方都变了。马远推进了李唐斧劈皴水墨山水画风，截取局部画面，布局多做边角处理，人号“马一角”。^[4]在他笔下，自然被驯服，被理想化，除了展现最让人向往的景致之外，其他现实本应存在的元素都被画家摒除。

马远的《踏歌图》描绘群峰下农民载歌载舞的情景。虽然还保留了北宋全景式构图，但他通过边角式截取多处局部景致合成全幅画作。他在用笔上扩大了李唐“斧劈皴”法，画山石用笔直扫，风格更加粗犷，见棱见角，称为“大斧劈皴”。在轮廓鲜明的前景山石和被称为马远“拖枝”风格的松树之后，云雾替代了中景，而直接转至远景。观者的视野自然就落入这片渺茫的云雾之中，从物质世界进入一个没有实质的境域。整幅画气氛欢快、清旷，画中人物的姿态表现了北宋山水画中没有展现出的安全感，不像北宋山水中的人物，往往和观画者一样，震撼于环境的雄伟神秘之中。

郭熙或其他早期山水画家作品中那种丰富而有趣味的细节全都消失了。马远的《行径春行图》《石壁看云图》《雪滩双鹭图》等画大量削减不必要的成分，多将视点拉近作局部特写。那片空茫所挑起的言外之意，把他的主题笼罩在一片感性之中。

夏珪的构图进一步简化，减少实体，与北宋山水的风格区别越来越大。他几乎完全不描写实物的表面细节，并使用了更多的雾来朦胧画面，因往往构图时将元素布局在一侧，又被称为“夏半边”。绘画时他将线条削减到最疏少的程度，而且大部分只用来勾勒渲染面的边缘轮廓。利用他的“拖泥带水皴”，寥寥数笔，水墨淋漓，产生的渐次渲染效果，画面留白之处，成了南宋画家的标志。

夏珪现存的作品大部分是小幅山水，观者一眼便可将景致尽收眼底，每一构成部分都以其本身简明而纯净的视觉形象存在着。《溪上清远》可谓夏珪最卓越的作品，更因南宋此时纸本逐渐取代绢本，成为绘画的主流介质，画家们在纸本上使用水墨和皴法更加得心应手。

同时，南宋山水画面中流露出这种情绪的净化，也表明所有构成部分都为达到某种特定效果而服务。这种特定服务可理解为两个部分：留白、诗意的画风是南宋朝廷国策的需要，画家笔下的欢美花园回避了南宋荒乱的现实。

因此，南宋四家在后世艺评中褒贬不一。元代山水士人画派主张“古意”“以书入画”，“元四家”成为主流，开始批判李唐。待到明代初期至中期，浙派兴起占据主流，戴进等人力学南宋四家，李唐的影响力再次加强。此后“吴派”、董其昌、“四王”逐渐兴盛，推崇“元四家”，继而南宋四家再受冷落，一直到20世纪初，“南宋四家”影响逐渐扩大。