从根本上来说,文明戏的诞生不是源于戏剧艺术内部的演变与发展——我们在几千年的中国传统戏曲和文明戏乃至现代话剧之间找不到任何由此及彼的逻辑联系,也即在传统戏曲的内在机制中不存在由虚到实、由程式化的歌舞到生活化的对白的必然发展趋向,尽管随着文明戏的诞生也出现了不少融合了话剧因素的戏曲改良“新戏”。文明戏的诞生(包括向外国——不论东洋还是西洋——引进新剧种的行为)主要源于国人对现代文化的呼唤。

鸦片战争的爆发和甲午海战的失败在彻底暴露晚清王朝昏庸无能的同时,也昭示了中国几千年封建文化的末路。从封闭的封建宗法社会向半封建半殖民地社会的转折更加深了中国人的民族危机感。在由于帝国主义侵略而导致的民族危亡的境况中,社会有识之士没有停留在对当政王朝的绝望上,而是超越现实的政权、制度,深入探讨其文化根源,发现以个体农业经济为基础、以宗法家庭为背景发展起来的中国传统的文化模式,与西方近代文明相比,具有极大的保守性和落后性。正是这种保守、落后的中国传统的文化价值体系孵化了作为腐败政治支柱的官僚体系和宗法制度。于是提出了中国文化的变革或转型的要求。我们知道,五四新文化运动提倡民主、科学,其目的就在于实现整个中国文化的现代化的价值体系转换。实际上,这种转换从五四以前、鸦片战争以后就已经开始了。1840年鸦片战争以降,先后出现的学校科举之争、中学西学之争、新学旧学之争、文言白话之争、东西方文化之争乃至明末清初之际的历算学之争,以及黄宗羲、顾炎武等人清算王阳明主观主义哲学的斗争,等等,都体现了国人对传统文化的质疑和对现代文化的追求。到梁启超时,更是从文化先驱者们的个人思考进一步转入用新思想对国民进行现代文化启蒙了。梁启超写于1901年的《新民说》明确提出:“今日欲抵挡列强之民族帝国主义,以挽浩劫而拯生灵,惟有我行我民族主义之一策。而欲施行民族主义于中国,舍新民未由。”如何“新民”,即如何对国民进行现代文化启蒙呢?先驱者们首先想到了文艺这一利器,梁启超的《论小说与群治之关系》一文便充分强调了小说——实际上也即文学乃至文艺——在塑造民族新性格、振奋民族精神的现代思想、文化启蒙中的重要作用。而在文艺诸形式中,更重要的又是戏剧:“吾以今日欲救吾国,当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想,当以广兴教育为第一义。然教育兴矣,其效力所及者,仅在中上社会,而下等社会无闻焉。欲无老无幼,无上无下,人人能有国家思想而受其感化力者,舍戏剧未由”。^[4]一方面,是文化先驱者欲用新思想、新文化启蒙大众;另一方面,处于民族危亡之中的国人也有对列强的痛恨、对当局的不满和对国家、民族前途、命运的担心,内心深处存在着对变革的期待。这样,实际上在划时代的五四新文化运动之前,就已经通过启蒙者与被启蒙者双向选择在全社会形成一股巨大的、不可逆转的指向现代文化的时代心理主流,文明戏便是在这一时代心理主流的激荡中应运而生。正如洪深所指出:“当时的文明戏,何以能如此的受人欢迎,是一个值得研究的问题。我个人以为一方面固然是戏剧艺术的力量,一方面也因为是观众的迁就,与环境的有利。在一个政治和社会大变动之后,人民是极愿听指导,极愿受训练的时候。他们走入剧场里,不只是看戏,并且喜欢多晓得一点新的事实,多听见一点新的议论,……那满清的威权,令人侧目,将及三百年了,一旦推翻,凡是描写满清官闱的戏,都是人们所要看的。那官吏的腐败,人民无可如何的,也长久了。凡是攻击官僚的戏,也是人们所要看的。那旧时的道德观念,人民不像从前这样尊重或怕惧了。凡是发挥爱情,如取材于《红楼梦》诸戏,也是人们所要看的。那时才经了一番政治奋斗,第一次革命,好容易成功,凡是可以激发爱国心,如译自法国的《热血》等戏,也是人们所要看的。那时人民兴高望奢,正欲与世界大国,较长争强,凡是叙说外国的情形,如《不如归》《空谷兰》等戏,也是人们所要看的。”^[5]

由于起始于晚清的中国现代文化转型首先是从社会政治层面发动的,所以不论是现代思想文化的传播者还是其受众都表现出了对社会政治的极端注重,现代文化由此明显地呈现出政治文化的性质与特征,而作为现代文化载体的文明戏自然也以其强烈的政治意识区别于远离现实政治的传统戏曲。“旧的戏曲一向是搬演历史上的英雄儿女或仙佛妖魅之类的故事的,一般作者为了写剧而写剧,于他们所处的时代漠不相关,虽亦有抒发作者的思想的,也无非是一贯的文士不得志的牢骚而已。这时候的戏曲(指文明戏——引者注)即使同样地搬演着历史上的故事,却另有其题外的旨趣,进焉者甚至把戏曲当作一种政治宣传的武器了。”^[6]当时许多新剧工作者都是同盟会成员,他们的不少剧作都是直接鼓吹政治革命的,如辛亥革命前夕王钟声以革命烈士为题材编演的《秋瑾》《徐锡麟》《张文祥刺马》等剧热情地歌颂了资产阶级革命家英勇无畏的献身精神;武昌起义刚一胜利,任天知为配合新的革命形势便很快编演了《黄金赤血》《共和万岁》《黄鹤楼》等剧:《黄金赤血》号召人们募捐以支持新生的革命政权;《共和万岁》热情洋溢地赞颂新建立的共和政府;《黄鹤楼》则主要表现武昌起义者的光辉业绩。这些剧目深受观众的欢迎,从而在资产阶级革命中起到了良好的宣传作用。另一些作品则是通过揭露封建阶级的罪恶从另一方面成为了资产阶级革命有力的一翼。如《燕支井》充分暴露了以慈禧太后为首的清代最高统治阶级内部的矛盾与黑暗;《一念差》非常深刻地描绘了封建官场上的勾心斗角和尔虞我诈;《新村正》正面表现资产阶级改良派和封建阶级顽固派之间的斗争,反映了封建势力的强大与险恶;《恨海》《家庭恩怨记》《一圆钱》《母》则从家庭和人与人之间关系的角度揭露了封建阶级的罪恶。此外,还有反对帝国主义侵略,和站在资产阶级与封建主义两种思想斗争前列为妇女解放和婚姻自由大声疾呼的作品,前者如《庚子国耻》《邱菽园毁家救国》《美人心》《征鸿泪》《亡国恨》等,后者如《不如归》《自由姻缘》《自由梦》等。^[7]虽然“这种形式在艺术上多少是有缺憾的”^[8](本章后面也将对其存在的问题进行专门的论述),但它却与五四及整个中国二十世纪文学以政治文化为主体的现代化流程是基本一致的,甚至,它所存在的问题也是后来现代文学同样存在的问题。

当然,作为对现代文化呼唤的应答,或作为现代文化载体和现代文化的具体表现,文明戏决不仅仅是在对现实政治的关注上,而且还在艺术形式上区别于属于旧文化的传统戏曲。首先是与其对社会政治的关注和其强烈的现实批判精神相适应,在艺术风格和表现形式上追求“写实”。显然,这种“写实性”既是西方近代剧和日本新派剧的重要特征,也是当时中国人对“文明新戏”之“新”的认定所在。尽管作为文明戏模仿对象的日本新派剧“其标榜的写实主义还很表面,艺术美还不出旧套,还没有创造出真正的新剧(话剧)”^[9],当时国人也还没有能力对它的这种特质进行辨别,所赞叹不已的不过是趋于写实的舞台布景、服装、道具而已,如《娱闲录》曾刊载了一幅日本新派剧《无名氏》“审问党人台上布置,悉仿欧洲古代建筑,各角色扮妆极惨淡经营之致”的演出剧照,并以此为楷模,“愿有心人为参之也。”^[10]但不可否定的是,这种形式上的“写实”不仅是其所表现内容的必然要求,与其现实题材和社会政治关注相一致,而且,它本身就以与虚拟化的对立成为戏剧现代化的标志。与此相关的,也是文明戏作为早期话剧在形式上的另一个重要特征是舞台对白的日常化或口语化。我们知道,传统戏曲中也不乏对白,唱、念、做、打之“念”即对白,是戏曲作品构成的有机组成部分。然而,传统戏曲是将唱、念、做、打融为一炉,并以唱、做为主,对白(或旁白、独白)一般没有重要的戏剧动作,只介绍或交代情节,却不能推动情节发展,因此,从根本上来说戏曲是一种歌舞艺术。不仅如此,与程式化、虚拟化的整体特征相适应,戏曲的对白(旁白、独白)还具有鲜明的节奏、特定的音调和韵律,与实际生活口语具有很大的距离。正如徐半梅所指出,传统戏曲中的“对白”虽然也不用唱而“专用说白”,但它用的“上口白”,“不是我们平日所用的言语”^[11]。而文明戏则刚好与戏曲相反:虽然早期的文明戏并不完全排斥歌舞,如《黑奴吁天录》中就有一个跳舞唱歌的场面,但歌舞在这些早期话剧中是作为纯粹的娱乐因素被外加进去的,与剧情的关系不大。文明戏已经开始以对白作为结构戏剧冲突和推动情节发展的主要手段——这与西方近代话剧是完全一致的。而且,文明戏的对白既不讲究韵律,也没有程式化的语调,尽管由于文人的介入曾在一个阶段出现过一些用文言写成的剧本,然而很快就白话化了。(www.daowen.com)

文太太 老爷,咱们总要求平安,俗话说得好,留得青山在,不怕没柴烧。就多捐些也不要紧。

梅 妻 太太,你说话比老爷明白多了。钱财是棺材里厢带不去的。^[12]

上例引自进化团演于1911年底的《黄金赤血》,其对白不仅通俗易懂,而且连日常俗语、谚语都被用了进去,显然已经完全白话化甚至口语化了。这种戏剧语言的白话化实践无疑可以算是五四新文化运动和文学革命语言现代化的先声。正是因为采用现实题材,关注社会政治,并以写实为风格,以白话化乃至口语化的对白为表现方式,所以,应该可以说中国早期话剧——文明戏既在国人对现代文化的呼唤中应运而生,也较好地应答了中国文化现代化的呼唤。