话语的冲突：20世纪中国文学中的两种外来话语
一、两种对立的外来话语
在20世纪中国文学繁富绚烂、明暗相渗的画卷上，从异域输入的文学犹如一簇簇触目奇异而又狰厉的色调，有的悬浮在画卷的表层，有的潜入深处，和底色融合在一起。在相当大程度上，正是这些外国文学决定了20世纪中国文学的基本格局和面貌。茅盾的这段话在中国现当代作家中颇具代表性：“我也是和我这一代人同样地被五四运动所惊醒了的。我，恐怕也有不少人像我一样，从魏晋小品、齐梁词赋的梦游世界中伸出头来，睁圆了眼睛大吃一惊的，是读到了苦苦追求人生意义的19世纪的俄罗斯古典文学。”[1]不单是俄国文学（包括苏联文学），在“五四”前后的数十年间，英国文学、法国文学、美国文学、德国文学、日本文学、印度文学、北欧及东欧诸国的文学一齐涌入中国，一时间蔚为大观。它们不但在中国人面前展示开拓了一个崭新、奇丽的文学世界，而且导致了中国旧有的文学话语范式的颠覆和解体，并在此废墟上营造起新时代的文学话语范式。
然而，上述林林总总的外来文学的影响和作用并不是等值的。它们提供给中国人的文学话语范式（蕴含在理论和作品文本中的一整套编码方式、组合规则、意义的构成方式以及价值观念取向）各个不同，它们之间不同程度地存在着抵牾、冲突乃至对抗，而禀有不同意识形态倾向、不同艺术风格嗜好的人们又各自吸取了不同的外来话语范式，因而在20世纪中国文学壮阔的舞台上，各种外来话语展开一场场强弱不一的冲突，乃是势所必然。法国、俄罗斯（包括苏联）、英国和美国的文学堪称是对20世纪的中国影响最甚的几大文学。尽管同属欧美文学体系，法俄文学话语和英美文学话语在一系列重大问题上存在着深刻的歧异，这在长时间内制约着中国文学界左右两翼各种理论思潮和创作倾向的跌宕起伏和盛衰荣枯，它们间力量的对比消长影响着20世纪中国文学的总体进程。我将对这两种外来话语间的冲突作一番粗略的勾勒，并以此为窗口，探讨外来文学话语在中国发生影响的种种复杂多变的情形。
二、法俄激进的文学话语范式与中国20世纪文学
1．法俄激进的文学话语范式
好心善良的人们无不祈愿社会变革能以尽可能和平的方式和尽可能小的代价进行。但冷酷的事实却常常与人们的主观意愿相悖。历史上史无前例的变革往往是以空前的激烈、血腥甚至是恐怖的手段来完成的。法国1789年大革命、俄国1917年十月革命是人类近现代史上空前绝后的重大事件，它们激烈的程度不仅超出了某些革命倡导者和组织者的想象和控制能力，而且在那些活生生的事变过去后的多少年里，依旧像鬼魂一样萦回缠绕在人们的心头，挥之不去，激发起欢乐、狂喜、惊愕、恐惧或是仇恨的情绪。法国19世纪历史学家亚历克西·德·托克维尔称颂法国大革命代表法国的“青春，热情，自豪，慷慨，真诚的年代”，“这就是1789年，无疑它是个无经验的时代，但它却襟怀开阔，热情洋溢，充满雄劲和宏伟；一个永世难忘的年代，当目睹这个时代的那些人和我们自己消失以后，人类一定会长久地以赞美崇敬的目光仰望这个时代”[2]。俄国革命的意义对我们来说更是耳熟能详，它决定了20世纪世界的基本面貌。法俄革命在清除社会数百年沉淀下来的陈污积垢、扫荡一切腐朽而不合时宜的枷锁桎梏的同时，由于它们排山倒海的激进性，对社会正常的有机体也造成了相当程度的损害，传统的大厦在一夜里轰然倒塌，人们无意识中奔涌而出的原始的野性一时间将文明的果实冲蚀得几乎荡然无存。
疾风骤雨的革命造就了法俄激进的文学话语范式。文学在革命前后的法俄两国占据着极为重要的地位，发挥着异乎寻常的功用。那时的文学，已不是通常意义上的文学，而是和政治社会活动密不可分地结合在一起，起着思想启蒙甚至是革命鼓动的作用，散溢着浓郁的火药味，成为一种托克维尔称之为“文学政治”的奇特的文化景观。法国当代思想家雷蒙·阿龙认为它“显示了法国文人的一种历史职能，即是将文人自身和人类的种种梦想和激情联系在一起；与此同时，不管是好是歹，他们还将那些散文化的社会成就转化为种种普罗米修斯式的使命、光辉灿烂的功绩和悲剧式的史诗”[3]。伏尔泰、卢梭、雨果、左拉、罗曼·罗兰等人集中体现了法国文学这种激进的话语特性。卢梭以惊世骇俗的勇气将建立在私有制基础上的文明斥之为“把花冠缀在束缚着人们的枷锁之上”的罪恶的果实[4]，而从中孵化出来的科学和艺术理所当然地成了他否定的对象，在他的眼里，当时法国和欧洲各国盛行的君主专制体制并不禀有天然的合理性和不可侵犯的神圣性，他衷心倾慕的是建立在全体社会成员契约之上并使他们享有自由平等权利的民主共和政体。此外，在《新爱洛绮斯》、《忏悔录》等文学著作中，卢梭将被传统伦理贬抑的人的自我、人的个性张扬到了前所未有的高度，并以叛逆者的狷狂和孤傲作赤裸裸的自我告白和汪洋恣肆的情感抒发。雨果则充溢着人道主义的激情，满腔义愤地对当时社会形形色色的不公、压迫、黑暗和暴虐作了猛烈的抨击，对身处底层的贫苦百姓抱着深挚的同情，他心目中未来的幸福图景涂上了一层乌托邦的光晕：“到那时，人们将不再顾虑有饥荒、剥削，随着贫困而来的卖淫和随着失业而来的穷困，也不再有断头台、匕首、厮杀和现实世界里的一切意外的暴行，那时几乎可以说是太平盛世，人人幸福了。”[5]尽管雨果原则上反对暴力革命，主张以仁爱消弭仇恨，净化社会，但他炽热的人道主义的呐喊对现存的社会体制不啻是一种激烈的抗议，一种全盘性的摒斥。
和法国文学相比，俄国文学在其话语激进的程度上显得毫不逊色。一部俄国文学史，在某种意义上说，是追求自由解放的知识分子向封建农奴制与沙皇专制政体作精神上殊死格斗的真实纪录。在欧洲近代文明哺育下成长起来的具有民主倾向的俄国文人对中古沿袭而来的专制制度怀着不可遏止的仇恨，他们以高亢的热情抨击现行的体制，渴慕建立一个理想的新世界。赫尔岑曾说：“我们的使命就是要去推翻旧制度，打破一切成见，毫不留情地去对待一切以前是神圣的东西”；别林斯基一度被人称为是一个“罗伯斯庇尔式的人”，他认为应用暴力和恐怖的手段“把圣母送上断头台”，迎来一个“不会有富人，也不会有穷人，没有沙皇，也没有臣民，大家都是兄弟，大家都是人”的美妙无比的乐园[6]。他和车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫倾全力捍卫倡导的自然派文学与俄国的民族解放运动息息相关，沾染着极为浓烈的火药味。就连素以“勿以暴力抗恶”为其学说座右铭的托尔斯泰，在晚年也深切地感悟到对现存制度进行全面变革的必要性，他在日记中写道：“现存的制度就其基础来说是完全与社会意识相矛盾的，既保留它的基础，又改造这个制度是不可能的，正如不能修补一座地基已经下陷的房屋的墙壁一样，必须整个地从根基上加以重新建造。”[7]《复活》对现存社会所作的全方位的暴露和激烈的批判触怒了官方的教会，为此托尔斯泰的教籍被革除。托尔斯泰尚且如此，其他与社会革命联系更为密切的作家如高尔基、马雅可夫斯基等人的激进情怀也就可想而知了。
从文化精神上说，法俄激进的文学话语的种子可一直往上追溯到成书于多年前的《新约·启示录》。在《新约·启示录》中，传教士约翰在基督的引导下，进入天国遨游；在那儿，他目睹了人类末日将要发生的惊心动魄的一切：神的震怒唤醒了天地间无数毁灭的精灵，他们舞刀弄枪，大开杀戒，将地球变成了一座坟场，先前鲜活丰盈的血肉之躯横尸遍野，无数眼泪、呻吟在弥漫着血腥的大气中飘荡，而作为“鬼魔的住所和各样污秽之灵的巢穴”的巴比伦城在一片火海中化为灰烬。上帝之所以要以如此残酷的手段惩罚人类，乃是因为他们背离了他神圣的意旨，逞着自身邪恶的本性为非作歹。这一启示录的传统深深地浸渍到后世各种激进的社会文化话语中，法俄的文学话语也不例外。法俄激进的文人俨然以上帝的代言人自居，怀着乌托邦的冲动和彻底改造堕落腐化的现存世界的热望，怀着对人性、理性以及人道理想近乎绝对乐观的信念，依恃简单的线性进化论的观念，在现行文明框架之外重新设计一个终极的解决方案，并且深信通过他们的奋斗，一个自由、平等、光明的理性王国就会降临。由于与现实的政治社会活动相结合，这一激进的文学话语如虎添翼，一时间蔚为大观。
2．中国新文学激进的话语范式
卢卡契在谈到不同国家间文学影响问题时曾说：“任何一种真正深刻重大的影响不可能由任何一个外国文学作品所造成，除非在有关国家同时存在着一个极为类似的文学倾向——至少是一种潜在的倾向。这种潜在的倾向促成外国文学影响的成熟。因为真正的影响永远是一种潜力的解放。”[8]的确，法俄文学话语（尤其是俄罗斯）之所以能在20世纪的中国产生那么大的影响，并成为主流文学话语的一部分，与其说是出于历史的巧合，不如说它们迎合了当时中国知识文化界特定的心理需要，刺激滋养了他们的想象力，使他们潜在的创造能量得以大面积地释放。两者间存在着巨大的亲和性。
20世纪的中国是遭遇政治、经济、文化各个领域史无前例变革的年代。变革的时代孕育了激进的文化思潮。郭沫若激昂慷慨的诗句正是这一时代氛围的真切写照：“我们尽他破坏不用再补他了！待我们新造的太阳出来，要照彻天内的世界，天外的世界！”[9]在陈独秀、胡适、鲁迅等“五四”前后声名显赫的文化精英身上占据主导地位的是一种全盘性反传统的激烈态度[10]。这一倾向在所谓的“文学革命”中表现得极为鲜明：中国几千年绵长悠久、繁富庞杂的古典文学被一股脑儿地轻蔑地贬为所谓的“雕琢的阿谀的贵族文学”、“陈腐的铺张的古典文学”、“迂晦的艰涩的山林文学”，弃之如粪土，他们要创立的则是所谓的“平易的抒情的国民文学”、“新鲜的立诚的写实文学”、“明了的通俗的社会文学”[11]。他们把滥觞于宋元时代的白话文学奉为正宗，并且宣称“不容反对者有讨论之余地”[12]，这样几乎是人为地隔断了古典文学和现代文学发展的联系。更有甚者，还提出了“废除汉字”、“废除国语”的主张，以外国的语言文字取而代之。其激进的程度在此可见一斑。
变革的年代常常也是激进的乌托邦幻想开出其绚烂花朵的时刻。尽管中国并没有基督教启示录的传统，但乌托邦的梦想与激情对国人来说并不陌生，它们平日潜藏在文化的底层，一到气候成熟便迅即破土而出。20世纪初，改良思想家康有为便在其《大同书》中设计了一个“天下为公，无有阶级，一切平等”的乌托邦乐园[13]。当各种外国文化话语（包括近代的社会主义学说）输入之际，这种乌托邦话语很快找到了新的寄身之所。李大钊在俄国革命这一“新世纪的曙光”中发现了他心目中理想的蓝图：“在这曙光中，多少个性的屈枉，人生的悲惨，人类的罪恶，都可望在像春冰遇着烈日一般，消灭渐净，多少历史上遗留的偶像，……也都像枯叶经了秋风一样，飞落在地。”[14]
义愤填膺的全盘反传统的情怀，狂热的乌托邦冲动，为激进的文学话语的产生准备了丰沃的土壤，此刻来自法俄的性情相投的激进话语一旦与之相结合，便会掀起滔天的巨浪，成为惊心骇目的文化景观。但这一切的最终实现，还有赖于中国源远流长的文学功利主义的价值取向作为其中介和桥梁。
中国20世纪文学变革的先驱梁启超在《小说与群治之关系》一文中曾说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说，故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；及至欲新人心，欲新人格，必新小说。”稍后兴起的“五四”新文学在长时间内一直匍匐在这种极端功利主义价值观的光晕下。的确，从一开始，“五四”新文学运动就不是纯粹的文学运动，它不过是当时政治层面的社会解放运动和文化层面的思想启蒙运动在文学领域中的体现。倡导“为人生的文学”的文学研究会在其宣言中开宗明义地说：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了，我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”[15]鲁迅在谈到他写作的动机时说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术而艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[16]起先举着“艺术的本身是无所谓目的”的旗帜，认定“文艺也如春日的花草，乃艺术内心智慧的表现”的郭沫若，随着时代政治运动的日趋激进化，其文艺观发生了质的大转变：“我们的运动要在文学之中爆发出无产阶级的精神，精赤裸裸的人生，我们的目的要以生命的炸弹来打破这毒龙的魔宫。”[17]
这已经成了一股不可抗拒的潮流。或许是出于自觉的筹划，或许是出自潜意识的驱动，鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫、巴金等作家纷纷在其作品中熔铸了犀利、激烈的文学话语。无论是对所谓“国民性”的剖析、对个性解放的大声吁求、对自我本体的张扬、对备受压抑的个体内心隐秘情欲的揭示，还是对病态社会各个层面的描摹，对以孤注一掷的激烈乃至恐怖的行动反抗社会壮举的赞美，都渗透着创作者们全面反叛现存社会秩序的情绪和心迹，表露着他们对理想中的乌托邦世界的追慕。平心而论，这些作家激进的文化、政治倾向与他们的艺术才能之间还保持着一种微妙的平衡，激进的文学话语还没有使他们的作品沦为纯粹的宣传品。1927年后，在政治斗争日趋残酷的大背景的催化下，中国文学界孵化出了更为激进的狂热的斗士。他们尊崇的艺术是要奉献给“‘胜利不然就死’的血腥的斗争”[18]的艺术。因而，在他们笔锋所到之处，连鲁迅、茅盾、郁达夫等人一度都成了横扫炮轰的对象。对旧中国社会持毫不妥协的批判态度的鲁迅竟被咒为“封建余孽”、“二重的反革命”、“不得志的fascist”[19]。而对那些欲为文学保留一点自主独立的地位，保持“艺术和实际人生的距离”的自由主义作家，在他们眼里，更是大逆不道的异端之徒，必欲剪除而后快[20]。“文艺永远是，到处是政治的留声机”的“文学政治”式的策略使滥觞于法俄的激进的文学话语在三四十年代后的中国得以恶性癌变式地发展，在文坛肆虐达数十年之久，几乎毁灭了文学自身，这恐怕也是法国和俄罗斯那些血气方刚的前辈们所始料未及的[21]。
三、英美非激进性的文学话语范式与20世纪中国文学
1．英美非激进性的文学话语范式
在20世纪的中国，英美文学的翻译介绍就其总体规模而言，并不比法俄文学逊色多少。据资料统计，在1949年至1979年翻译的外国文学作品中，英国和美国在数量上分别占据了第二和第四位，与居于第一和第三位的俄国和法国文学成比肩颉颃之势[22]。莎士比亚、拜伦、雪莱、狄更斯、哈代、萧伯纳、劳伦斯、马克·吐温、杰克·伦敦、德莱塞对苏曼殊、郭沫若、郁达夫、徐志摩、老舍、张天翼等中国作家产生了大小不一的影响。但是，且不论中国读书界对英美文学的熟稔程度远不及法俄文学，单就其文学话语范式而言，它们对20世纪中国文学所产生的影响和法俄文学相比，也远不如后者那样具有震撼性和爆破力。英美文学史上的许多重要作家，诸如英国的斯威夫特、菲尔丁、哥尔斯密、萨克雷、丁尼生、勃朗宁夫妇、乔治·爱略特、康拉德、亨利·詹姆斯，美国的爱伦·坡、霍桑、辛克莱·刘易斯、菲茨杰拉德等人或是因不合中国文学界的口味而被漠视，或是与主流文学话语范式发生抵触而遭到排斥。有一个事例颇能说明中国文学界与英美文学之间的隔膜有多深：作为一个享誉全球的伟大作家，莎士比亚的作品自20世纪初以来源源不断地被移译成汉语，并被陆续搬上舞台，广为传播；但是，要在中国作家中找出不仅仅在形式上，而且在内在心理气质上受到莎士比亚影响的事例，实在是难上加难。的确，郭沫若、曹禺、田汉等人在其戏剧创作中颇多受益于莎士比亚，但仔细分析下来，他们大多着眼于戏剧布局、人物形象塑造，或是在激情洋溢、夸张化的台词抒写等方面。莎士比亚之所以能在数百年间为人们交相称颂，其主要原因还在于他以酣畅淋漓的笔触描绘了人类丰富多彩的激情和欲望的种种争斗和痛苦，从人性的深度，展现了一幅幅雄伟悲壮的绚丽画卷：正是凭借这一点，他凌驾在绝大多数作家之上。莎士比亚从他所处的时代汲取灵感和诗情，但他远远超越了那个时代，如本·琼生所说：“不属于一个时代而属于所有的世纪。”[23]这种博大的胸襟和气度正是他在中国的门徒们所缺乏的。
与法国和俄罗斯形成鲜明对照的是，由于历史发展提供的机缘，英美的社会变革走的是一条渐进的、较为平稳温和的道路。不能把英美的历史发展想象成充满田园牧歌情调的浪漫的散步，在那里，暴力和血腥事件也屡见不鲜，荦其大者便有：1640年的英国革命，19世纪初英国政府对激进民主运动的镇压，美国的独立战争和南北战争。但和法国和俄罗斯的革命相比较，它们不啻是小巫见大巫。在英国和美国，从来没有发生过法国和俄罗斯意义上的对社会体制进行彻底改造和颠覆的大革命，更为常见的是：当危机来临时，各个阶级经过一番较量，各自做出些妥协和让步，实施某种改良性的措施，以缓解尖锐的社会冲突。英国自1688年光荣革命，美国自1865年南北战争以来的历次重大变革，都是在旧体制原有的框架内进行的。尽管这种变革有其先天不彻底的弱点，但它们毕竟避免了重大的社会动荡和灾难，使文明积聚的成果不至于在一场人为的浩劫中骤然间毁灭殆尽。
不能说英美没有产生出富于激进倾向的思想家。在法国大革命前后的岁月里，英国的托马斯·潘恩、葛德文、约翰·边沁等人在法国革命精神的感召下，挺身而出，对英国旧有的贵族制和君主制进行了无情的抨击和否定，要求以法国式的民主制取而代之。在20世纪“红色的30年代”，美国一批左翼激进的知识分子奋力声讨资本主义金元帝国的罪恶，他们憧憬着社会主义的人间天堂早日降临。但是，政治和文化上的激进主义思潮始终没能在英美社会占据霸主的地位，也没能在具体生活领域中成功地付诸实施。崇尚个人自由、个人财产权、人身权的自由主义价值观一直是英美文化的主流思潮；而经验主义的思维方式又使人们对理性在规划人类社会未来时具有的能力与优势抱着相当大的怀疑态度。在亚当·斯密、大卫·休谟、佛格森等自由主义思想家看来，社会的一切进步必须以传统为基础，如果像法国的激进人士那样，盲目地信赖理性，企图在现有文明的框架外凭借理性重新设计一个乌托邦的天国，那一定会招致始料未及的灾祸。
也正因为这样，文学在英美社会发展进程中远远没有它在法国和俄罗斯所具有的那种叱咤风云的巨大威力，在法俄颇为盛行的“文学政治”这一奇特的文化景观在英美很难找到生存发展的土壤。就总体特征而言，英美文学话语范式呈现出非激进化的面貌，它以温和、幽默、睿智的目光和姿态看待世界，既充满了对现实人生的关注，又与之保持一定的距离，很少沉溺于激进的改造社会的梦幻和空想之中。不能说那里没有具有激进倾向的作家，19世纪的拜伦、雪莱，20世纪的劳伦斯，或因其激进的政治主张，或因其狂放不羁的生活方式，或因其惊世骇俗的文学创作，而不见容于保守压抑、清教徒伪善气氛十足的英国社会，先后远走高飞，客死异乡。而哈代仅因在小说《德伯家的苔丝》和《无名的裘德》中揭露了宗教和婚姻家庭制度的罪恶与流弊，便招来了维多利亚时代卫道士们的疯狂围攻。在英美，更为典型的是像狄更斯这样的作家。在狄更斯的作品中，社会不公正与黑暗、下层人民的痛苦与不幸是一个基本的主题。但狄更斯小说的典型结局是有罪者幡然悔悟，罪行受到惩罚，美德得到报偿。狄更斯寄希望于依照平等、仁爱原则进行的社会改良，寄希望于上层人士的良心发现，对激进的暴力则充满恐惧，这在《双城记》中表现得尤为明显。萧伯纳以俏皮、辛辣、机智的语言对社会现实竭尽嘲弄讽刺之能事，抖露了其内里的丑陋。他还自诩为社会主义者；但他主张的进行一点一滴改良的费边社的社会主义与推崇暴力革命的激进的社会主义之间无疑有着天壤之别。英美作家的这种非激进的，甚至是保守的文化倾向在康拉德的小说《特务》中得到了充分体现。作品围绕一帮恐怖主义者试图在伦敦制造爆炸事件展开，康拉德明确地反对一切激进的反社会行为，秩序在他心目中可以说是占据着至高无上的位置，而“革命者的大多数是纪律和秩序的敌人”，因而理所当然地遭到他的鄙弃[24]。
英美文学的这种非激进的特性使它们在摒弃启示录式的拯救人类的冲动和梦想的同时，以清醒和睿智的目光对种种乌托邦王国作着反讽性十足的描写。这最鲜明地表现在所谓的“反乌托邦小说”中。奥·赫青黎的《奇妙的新世界》及乔治·奥威尔的《动物庄园》、《一九八四年》便是这类作品的代表作。在最激动人心、最冠冕堂皇的词句背后往往掩藏着最为恐怖的景象，在为全人类的幸福和利益的旗帜下建立起来的乌托邦王国却是一个集以往独裁专制暴虐之众的极权政体，在那里，对人性的扼杀和摧残到了登峰造极的境地，人类为摆脱专制和奴役所作的长期不懈斗争收获的果实却是一个可怕的陷阱，在玫瑰色的云霓下，人类真正的末日到来了。展示这一阴惨的前景，既是对沉溺于空想的人们不乏善意的警诫，又是对非激进的、非乌托邦的、自由主义的文化价值的自我肯定、自我珍视与重新发现。
2．中国新文学中非激进性的话语范式
20世纪前半期的中国，是一个沸腾着血与火的年代，这是一个爱走极端、憎恶绅士习气、唾弃“弗厄泼赖”风度的年代，这是一个梦想在一昼夜之间甩掉几千年文明陈旧的包袱并创造一个全新乌托邦世界的年代。历史的逻辑就是这般残酷，在这样的年代，人们对与他们的生存境遇有着更多亲和性的法俄文学情有独钟，对多了一份绅士派头的英美文学略为冷淡，实在是一件极为自然的事。但是，即便在大变革的时代，并不是每一个人都那么壮怀激烈、热血沸腾；总有那么一些人愿意以较为和平的手段来进行变革，愿意在与传统有着更多的联系而不是全盘的决裂中开拓新的文化天地。他们是一批被称为具有自由主义倾向的文人，他们从与他们有着亲缘性的英美文学话语中找到了知音。但是，在这样一个黑白分明、非此即彼的世界上，他们实在难以找到稳固的安身立命之地。他们常常处于两面夹攻、左右不讨好的窘境，在一条异常狭窄的道路上踟蹰行进，沦为一种边缘性的存在。
当自由主义文人与左翼激进的文学主流发生冲突时，等待他们的将是一场场无情的围攻。这一切似乎是命中注定。20年代初，《学衡》杂志的编撰人梅光迪、吴宓和胡先骕深受美国新人文主义思想家欧文·白壁德的影响。白壁德尊崇古希腊的亚里士多德和东方的孔孟哲学，对欧洲近代风行的各种激进的文化思潮大多持否定反对的态度。他认为：“保持住真理的灵魂，这种灵魂就包含在它的伟大传统中。”[25]为此，《论衡》杂志对当时激进的白话文运动提出异议，反对全盘否定中国古典文化的主要载体文言文。在他们眼里，白话文只有在汲取文言作品精华的基础上才能得以发展。在“五四”以后激进的、全盘反传统的文化氛围中，这种高雅的古典情趣与审慎的理想思考变得如此不合时宜，复古派的帽子轻而易举地落到了他们头上。
早年曾盛赞郭沫若《女神》狂放不羁的浪漫主义风格的闻一多，其内心的情怀与充满激进倾向的郭沫若毕竟是迥异其趣。郭沫若渴望创造一个“年青的女郎”般的全新的中国，闻一多则深深地眷恋着中国古老的文化，他作过这样一番表白：“我爱中国……尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家”，“东方文化是绝对的美的，是韵雅的，……是人类所有的最彻底的文化”[26]。在文学上，闻一多深受英国维多利亚时代诗风的熏陶，醉心于沉静典雅和谐的古典风范，追求诗歌“音乐的美，绘画的美，建筑的美”[27]。针对诗歌创作中的滥情直露的倾向，他与其他新月派诗人一同倡导“理性节制感情”的美学原则和诗歌形式格律化的主张。日后翻译《莎士比亚全集》的梁实秋的文学观念更是以白壁德的新人文主义思想和英美非激进的、注重理性的文学话语范式为基础：“文学基于人性，发于人性，亦止于人性。人性是很复杂的，唯因其复杂，所以才是有条理可说。情感和想象都要向理性低首，在理性指导下的人生是健康的，常态的，普遍的，这种状态下所表现出的人性，亦是最标准的。在这种标准之下所创造出来的文学才是有永久价值的文学。”[28]基于这一准则，他与激进的左翼文学团体就文学的一系列原则问题发生了激烈的论战。鉴于他对传统和秩序的热忱维护，他被富有毫不妥协的激进情怀的鲁迅加上了“丧家的资本家的乏走狗”的谑称。
时代氛围的激进化，将一大群犹疑观望，动摇不定的中间派人士拖入了激进者的阵营，但“五四”时期与激进文化人一同倡导“为人生的文学”的周作人，其情趣和志向却作着反向的逆转，他越来越钦慕英美非激进性的、自由主义的文化观念。他声称：“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制。”[29]认为英美文学与中国传统的文化精神有着某种契合点。英国艾迪生、兰姆、吉辛等人的散文随笔与中国明清小品文的融合，是造就周作人特有的恬淡、平和的散文风格的一个重要因素。他在文学上的这种努力与意欲彻底摧毁旧文化的激进思想界显然已大异其趣。
在中国现代卓有成就的作家中，受英美文学影响最大的恐怕莫过于老舍了。这不仅是因为他在英美生活了相当长一段时间，亲身感受了那儿的文学思潮和趋向，也不仅是因为他早期的作品《老张的哲学》有着狄更斯《匹克威克外传》、《尼古拉斯·尼克贝》的直接投影，而且从他整个创作来看，他那“笑骂，而又不赶尽杀绝”的情感基调无疑与英美的文学话语范式更为亲近[30]。他对日趋糜烂的旧社会深恶痛绝，但他也像狄更斯那样对暴力革命充满恐惧和憎厌，着迷于种种改良的蓝图。他的幻想小说《猫城记》有着“反乌托邦小说”的许多特点，其中对激进的革命者的讽刺性描写尤为引人注目。因而，长时间内这部小说一直为左翼文艺界诟病。
政治斗争的白热化，使自由主义文人的生存空间日趋瘪缩。30年代《论语》杂志的困境为之提供了一个最为生动的例证。林语堂等人从外国（主要是英美）引入幽默小品文，意在为匍匐在专制铁爪下的人们带来一丝精神上的慰藉，指引一条尽管是虚幻的解脱之道。但他们陷入了腹背受敌的窘境。正如《论语》主编陶亢德当年感慨的那样：“世人对于《论语》均曾挥其如椽之笔，大肆诛伐，好像《论语》不死大祸不止似的。左派说《论语》以笑麻醉大众的觉醒意识，右派说《论语》以笑消沉民族意识。”[31]这简直可以视为这群自由主义文人悲剧命运的一个绝妙写照。
回眸20世纪文坛上各种外来文学话语争斗、冲突所幻成的波诡云谲的奇景，人们不难从中闻到一股硝烟味和血腥味，这类矛盾冲突已远远超出了纯艺术的界域，成为20世纪中国思想文化整体景观中的一个侧面。但令人遗憾的是，这种冲突并没有结出丰硕的艺术之果。在意识形态迷狂的驱使下，它沦为毁灭性的自渎行径。在平和、宽松的氛围中，各种文学话语的共存能有效地促进文学的发展，而在一个独尊一家、钳制思想自由的环境中，不同的文学话语的冲突会激化到你死我活的境地，而这也正是人们的精神之花枯萎凋谢之时。
（原载《上海社会科学院学术季刊》1994年第2期）(https://www.daowen.com)
【注释】
[1]茅盾：《契诃夫的时代意义》。
[2]亚历克西·德·托克维尔：《旧制度与大革命》，商务印书馆1992年版，第239页。
[3]雷蒙·阿兰：《知识分子的鸦片》，纽约双日出版公司1957年版，第14页。
[4]让·雅克·卢梭：《论科学与艺术》。
[5]雨果：《悲惨世界》第四部《卜昌梅街的儿女情与圣丹尼街的英雄血》。
[6]转引自姚海：《俄罗斯文化之路》，浙江人民出版社1992年版，第139、141、143页。
[7]转引自《托尔斯泰研究论文集》，上海译文出版社1983年版，第63页。
[8]卢卡契：《托尔斯泰和西欧文学》，见《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年版，第452页。
[9]郭沫若：《女神·女神之再生》。
[10]参见林毓生：《中国意识的危机：“五四”时期激烈的反传统主义》，贵州人民出版社1986年版。
[11]陈独秀：《文学革命论》，《新青年》第二卷第六号。
[12]陈独秀：《答胡适之信》，《新青年》第三卷第三号。
[13]参看李泽厚：《中国近代思想史论》，人民出版社1979年版，第127—149页。
[14]李大钊：《新纪元》，《每周评论》1919年1月15日。
[15]见贾植芳等编：《文学研究会资料》（上），河南人民出版社1985年版。
[16]鲁迅：《我怎么做起小说来》。
[17]郭沫若：《文艺之社会使命》，《我们的文学新运动》。
[18]转引自唐弢主编：《中国现代文学史》（二），人民文学出版社1983年版，第12页。
[19]杜荃（郭沫若化名）：《文艺战线上的封建余孽》。
[20]朱光潜：《谈美：“当局者迷，旁观者清”》。
[21]瞿秋白：《文艺的自由和文学家的不自由》。
[22]转引自智量等：《俄国文学与中国》，华东师范大学出版社1991年版，第364页。
[23]《莎士比亚评论汇编》（上），中国社会科学出版社1979年版，第13页。
[24]参见侯维瑞：《现代英国小说史》，上海外语教育出版社1985年版，第150页。
[25]见周策纵：《五四运动：现代中国的思想革命》，哈佛大学出版社1960年版。
[26]闻一多：《女神之地方色彩》。
[27]朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》。
[28]梁实秋：《文学的纪律》。
[29]周作人：《生活之艺术》。
[30]老舍：《我怎样写〈老张的哲学〉》。
[31]《论语》第49期，转引自施建伟：《中国现代文学流派论》，陕西人民出版社1986年版，第84页。