都市叙事、欲望表达与意识形态
一、欲望化的都市叙事
在某种意义上，这堪称一个不小的奇迹：长久荒芜贫瘠的土地上，丰茂肥美的青草刹那间蹦窜出来，快速地扩展，疯狂地蔓延。人们一下被引入了一个光鲜、妩媚、撩人的天地：这里有温煦的暖风，灿烂的阳光，潺潺的溪流，五彩斑斓的果实，火热迷醉的触摸与亲吻。与先前被冰冷严苛的教条机械地涂抹成黑白两色、清教气息十足的世界相比，它简直可被视为极乐的福地。
我这儿谈论的是有关近年来在文坛上蔚为壮观的都市叙事作品。随着城市化进程的加速和中国日益卷入全球化的经济循环，都市在整个中国社会中的枢纽辐射功能愈益凸现。都市以物质财富为鹄的的生活方式已在最大范围内成了人们争相仿效的范本，人生奋斗的目标，价值意义的源泉。在这种背景下，都市叙事文本的膨胀与激增实在是情理之中的事。
接下去要问的是，读者在这些林林总总的都市叙事文本中汲取到了什么呢？
首先，它们是那些颇具刺激性的人工景观／场所。与较多地保留了自然景观的乡村相比，仿佛是从天而降的巍峨的楼厦，纵横交错的快速干道，以琳琅满目的商品吸引人们注意力的购物中心，目迷五色的各式娱乐场所，加上从早到晚喧嚣不已的人流车流，这一切都构成了一个高度人工化的区域，为人们提供了一个全新的感知框架。
然而，这仅仅是表层，读者也不会在表层长时间裹足不前。那对人的感官形成震惊晕眩效果的都市景观绝对不是一个纯然的物理空间，它更是一个实实在在的生活场所——这为各种文化想象和欲望投射创造了条件。还是以这些年风靡一时的陈丹燕的《上海的风花雪月》为例[1]。这本书在某种程度上可视为20世纪90年代弥漫于上海大街小巷的怀旧梦的一次集中大展示，它用浓彩重墨加以渲染的是洋味十足的咖啡馆、酒店、租界年代的西式公寓楼、洋房、街巷，历史与现实在书中交叠在一起，梦幻与现实难分彼此。在潜藏在文本娓娓动人的叙述文字背后的并不是中性化、中立、无动于衷的目光，它充溢了太多的力比多，投射到文本的每一个缝隙间、关节点上。它是对20世纪20至30年代短暂的繁华岁月的倾心的思慕，对往昔遗迹深情的寻访，对进行中的都市复兴的讴歌赞美，同时还有对都市一度因革命而陷于衰败没落境地而生发出来的惆怅与伤感。这一切编织成了崭新的都市叙事，重新书写了革命前后都市的历史。财富、性、权力、荣耀一洗背负着的道德上的污点，重新成为人们激情的聚焦点。正是在这一点上，当今的都市叙事和将革命、社会主义改造、解放等字眼作为中心语汇的意识形态话语体系划出了鲜明的界线。
就这样，以缺失为基础的欲望昂首阔步地走到了舞台的中央，成为都市叙事的真正主角和动力。尽管不少附庸风雅的人试图以各种精致的装饰物来掩饰、转移内在真实的欲念，但欲望每时每刻的在场却是现代社会的一个显著特征。用英国文化理论家特里·伊格尔顿的话来说：“以普遍的个体占有为形式的贪欲正在变成时代的秩序、统治的意识形态和主导的社会实践……在这个社会制度里，积累的目的是为了进行新的积累，让人感到欲望的无限性”；因此，欲望“成了一个晦暗不明、深不见底的物自体，开始恶魔般地横冲直撞，毫无目的和理性地自我推进，像一个狰狞的神灵。”[2]它成了人们在新的年代中偶像，成为众多人们集体膜拜的新式图腾。这一特性前些年在红极一时的70年代写作者的诸多文本中得到了淋漓尽致的展现。
正如伊格尔顿着力标示的那样，欲望具有狰狞的面目。在禁欲主义枷锁中被折磨得奄奄一息的人们很难想象到，欲望的登场带来的并不是他们想象中的怡情悦性的田园牧歌，不是丰润肥美的伊甸园，相反，它在人的内心触发了一场永不停息的残酷战争。在将世界视为表象和意志的德国哲学家叔本华眼里，“欲求和挣扎是人的全部本质，完全可以和不能解除的口渴相比拟”[3]。人有了欲望就想得到满足，但满足并不是一劳永逸的，它是一个无底洞，循环往复，以至于无穷，“原来一切追求挣扎都是由于缺陷，由于对自己的状况不满而产生的；所以一天不得满足就要痛苦一天。况且没有一次满足是持久的，每一次满足反而只是又一新的追求的起点。我们看到的追求挣扎都是到处受到多重阻碍的，到处在斗争中；因此，这种情况存在一天，追求挣扎也永远就要被看成痛苦”[4]。人们在都市叙事的文本中遇见那么多受挫的愿望也就不足为奇了。
二、意识形态的幽灵
在冷战结束后十余年来，意识形态似乎已成了一个不合时宜、沾染着浓厚贬斥意味的词语。在一些人的眼里，自由市场与民主政治的理念已无可匹敌，历史进入了一个前所未有的新时期，各个对立的意识形态间的冲突已烟消云散，自由民主可能成了“人类意识形态进步的终点”与“人类统治的最终形态”，历史接近了终点[5]。在有关“历史的终结”的阵阵欢呼声中，人们竭力从话语、言谈中将它放逐出去，或者索性将它囚闭在无人光顾的冷清的后宫——这只是为了一个目的，将它从记忆的版图中彻底抹去，不让它留下丝毫痕迹。然而，事与愿违的是，它犹如一个狡黠无比的幽灵，不时在世界光鲜的表面出没滑行，恶作剧一般地惊扰着人们难得一逢的好梦。
意识形态这一词语，自启蒙运动时期产生以来，有着众多不同的涵义。在马克思、恩格斯早年写作《德意志意识形态》时，它指的是漂浮于物质基础之上、自以为有着充分自给自足性的思想观念。但这只是意识本身一种沿袭久远的错觉。在马克思、恩格斯看来，一切意识形态与人们的物质实践活动密不可分，后者从发生学的角度看占据着毋庸置疑的优先地位，“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的实际生活过程。如果在全部意识形态中人们和他们的关系就像在照相机中一样是倒现着的，那么这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的，正如物象在眼网膜上的倒影是直接从人们生活的物理过程中产生的一样”，“我们的出发点是从事实际活动的人，而且从他们的现实生活过程中我们还可以揭示出这一生活过程在意识形态上的反射和回声的发展……因此，道德、宗教、形而上学和其他意识形态，以及与它们相适应的意识形态便失去独立性的外观。它们没有历史，没有发展；那些发展着自己的物质生产和物质交往的人们，在改变自己的这个现实的同时也改变着自己的思维和思维的产物”[6]。现实世界和人的实践活动为意识的酿造、建构和更新提供了取之不竭的素材和养分。但在另一方面，意识形态在人的生活世界中也发挥着巨大的作用，它能通过制造一整套富有神秘意味的幻象，使它们与人们自身的利益相吻合。而这在每一时代的统治阶级那儿表现得尤为明显。在这个意义上，意识形态成了维护统治者利益的遮羞布，成了与现实状况相脱节的虚假意识。
在本文中，这一概念用来标示某种带着特定价值取向的言说判断，它是一种话语策略，编织一套人们与周围世界的想象性关系，并对某个集团的特定的利益进行合理化的处理[7]。因此，只要社会上存在着不同的利益群体，就会有不同的意识形态的表达和言说。它们构成社会精神生活的氤氲，渗入各种文化产品之中，也包括文学文本。
正是在这里，我们可以找到欲望与意识形态两者间的接合部位。欲望根植于人们生理结构的内层，作为生命力的一项不可或缺的功能，它如波涛汹涌的大海，左奔右突，回环往复，没有方向，没有时间；然而，人们总是生活在一定的社会环境之中，因此源于无意识大海的欲望自然也要被镶嵌在社会历史的语境中加以考察，即加以语境化。这样，欲望被赋予了众多的社会、文化（也包括意识形态方面的）的意义，像德国哲学家恩斯特·卡西尔在《人论》中所说的，它已被符号化，成了人们创造的文化世界的一部分，而远不仅仅是生理的欲求[8]。它们相互缠绕，交错，叠合，又相互拒斥，争斗，撕咬，构成了一个永不停息的角斗场。
现在再折回到都市叙事文本上来。我们发现在各种欲望化的叙事肌理之中都或多或少地渗透着某种意识形态的言说。这并不是一个偶然的现象，回溯到20世纪初，这种倾向已经存在。对欲望的大胆、无所顾忌的展示可能是一种对先前严苛的清教徒道德的叛逆举动，但汪洋恣肆的欲望之流本身必定包含着某种价值评判，甚至它的姿态本身也是一种价值倾向，而意识形态正好给欲望提供支撑，给它进入特定的社会语境铺设便捷的通道。它依据某些人的意愿，对世界作出各式各样的价值排序，揭示着哪些对象是值得欲求的，哪些是应被排斥在外的。此外，更为重要的，通过展示某种不无乌托邦色彩的对世界的终极性解释，意识形态为欲望摆脱现实中的难以解脱的窘境提供了一整套象征性解决方案。这种象征性行为在叙事中有着举足轻重的功能，在美国文化理论家弗里德里克·詹姆逊看来，艺术本身就是一种象征性行为，“就其本身而言不可逾越的真正的社会矛盾便在审美领域中找到了纯粹形式上的解决办法”[9]。
因此，意识形态不仅不是我们在考察探究都市叙事文本时要加以剔除的异类，相反它本身构成了理解叙事逻辑的坚实背景和基石。正因为有了它，欲望化的都市叙事才不至于沦为一大堆飘忽不定、茫然滑行、无所归依的能指符号，才有可能为理解人类精神深处晦暗的冲突提供一个新的维度。以下各节，我将在20世纪的中国文学中选取一些有代表性的都市叙事文本作解读，它们承载着价值取向有着很大差异、甚至截然对立的意识形态。通过对它们的考察审视，人们可以窥见不同的意识形态如何渗透在都市的叙述文本的欲望书写之中，并向读者喻示着各自不同的终极价值诉求。
三、从唯美的感官盛宴到日常生活的传奇
在信息泛滥成灾的今天，人们的历史记忆却出乎意外地贫血般的苍白。人们的头脑被当今的现实场景牢牢缠绕着，挤压着，经常会有意无意地产生奇妙的错觉，会以为自己的所作所为具有盘古开天辟地的重大意义，而将以往的历史视为一片空白。实际上，有关现代都市的叙事并不是现今的独创和专利，它早在20世纪20—30年代便已产生，并达到了相当的繁荣程度。从80年代后半期起，经过学术界的不懈努力，那些被刻意遗忘、漠视的都市文学作品又重新浮出水面，进入人们的视野，而30年代的新感觉派作家和张爱玲的作品更是成了研究关注的热点。
一接触到都市叙述的文本，人们常常过于轻易地因其表层的繁富绚丽而迷惑陶醉，被誉为新感觉派文学主将的刘呐鸥和穆时英的作品便有着这样的魔力[10]。刘呐鸥唯一的短篇小说集《都市风景线》正如其标题所提示的那样，当年上海都市生活纸醉金迷的典型空间是它的主要展示对象。在这些作品中，舞厅、跑马场、百货公司一方面是人物活动的舞台，另一方面它们本身被赋予了某种生命力，即便没有人物的涉足，它们自身便足于成为构建人们都市感性经验的一个重要源泉。
刘呐鸥的描绘的确刺激性十足，这不单单是因为他在小说中大量运用了电影蒙太奇的拼接手法使人头晕目眩，也不仅仅是因为那些摩登的背景／场所飘逸着一股拂之不去的感官气息，更是因为里面男男女女间的追逐纠葛。在《两个时间的不感症者》、《游戏》、《风景》等作品中，你完全找不到旧式言情小说中那种情感的缠绵，性的欲望直截了当地占据着视觉的中心位置。在这个意义上，他的小说是显性的欲望化文本。
当然，和那些循规蹈矩的好心人揣想的不同，那些浪子在这一幕幕都市历险中并不总是凯旋；相反，他们更多遭遇到的是失落、受挫。《两个时间的不感症者》中的H因在马赛中赢了钱，从而结识了一个摩登女郎；但令人啼笑皆非的是，正当他踌躇满志之际，另一个男人插了进来，最后的结局是那女郎抛弃了这两个男人。
《游戏》中的女人向那个男子奉献了处女之身，但这并不是爱的誓约，这种情爱只存在于短暂的一夜间，因而性爱在达到高峰之际同时也走向了终结。这只是性爱的感官盛宴。这种感官盛宴也体现在《风景》中。那个率性而为的少妇，在旅途中结识了一个男子，他们便在青山绿水之间享用专属于自己的身体，这种肉体的刺激不无惊心动魄之感：“在素绢一样光滑的肌肤上，数十条的多瑙河正显着碧绿的清流。吊袜带红红地啮着雪白的大腿。”[11]随后她又坦然地去和丈夫度悠闲的周末去了。
这是性的飨宴，唯美，纯粹，摆脱了任何伦理、婚姻关系的羁绊和压迫。它诱使人回到肉体本身，回到性本身，它使人无拘无束、尽情地享用自己的身体，没有愧疚，没有愧恨，没有算计，没有内心的恐惧，即便这种快乐稍纵即逝，如海边沙滩上奇幻无比的图案。
和刘呐鸥相比，穆时英的小说更为丰富、精妙。毋庸置疑，女人身体也是他的描写的重心之一，《白金的女体塑像》可算是一篇有关男女关系的微型启示录。独居的谢医师麻木、抑郁、慵懒，他的生活似乎将这样永久地延续下去。一次，他意想不到地遇到了一个像是“白金的人体塑像”的女病人，在他的眼里，她是“一个没有羞惭，没有道德观念，也没有人类的欲望似的，无机的人体塑像”[12]。但正是她激发起了他肉体中长久冬眠的冲动，使他在短短的一个月里走出了单身的生活。这一切只有肉体，女人的肉体，才能做到。
和刘呐鸥的《游戏》、《风景》一样，《骆驼·尼采主义者与女人》同样是一篇都市欲望的速写。一个徜徉于租界极具异国情调街道上的男士在一个咖啡馆中被一个“绘着嘉宝型的眉”的女子迷住，一场邂逅的性的追逐由此展开[13]。值得注意的是，为了凸现肉体的巨大魔力，为男士服膺的尼采“精神之三变”的理论受到了致命的嘲笑。那个男士沉迷在情欲中不能自拔，最后怀疑起先前信奉不疑的尼采的理论，竟然揣想“也许尼采是阳痿症患者吧！”[14]
这句话对我们理解新感觉派的叙事文本有着画龙点睛的功用。这不但是对尼采学说的嘲弄，而且是将一切富于超越性的精神性价值的嗤笑与亵渎。它所采用的策略是一种粗陋的还原主义，即将一切不同凡俗的精神因素还原为肉体的某种反常的癖性。在这里，精神的堡垒被彻底颠覆，在它废墟上矗立起来的是对肉体狂热膜拜的感性祭坛。
即便是这样，并不意味着新感觉派的都市叙事摒弃了意识形态的内涵。隐藏在这唯美色彩十足的感官盛宴背后的是一种近乎肉体政治的意识形态。那些日夜游荡、飘忽不定的肉体／感性的元素在都市的感性框架内被赋予了正面、肯定的色彩，它们具有给人们苍白的生活注入意义的拯救性的力量。日常生活中的肉体的力量就这样成了大写的神灵。
然而，对刘呐鸥、穆时英等人的作品在这方面的成就作过高的估值也会陷入误区。有人曾将它们与19世纪末叶兴起的西方现代主义文学作机械的类比。但细究之下，便可发现，他们在对人的潜意识世界的开掘上远远没有达到西方现代派的高度。他们的作品触及了人的本能，但远远没有将它提炼升华为“非理性的激情”，没有酣畅淋漓地展现“爱与死的角逐”[15]。对于那种以狂放不羁的酒神精神为底色的“非理性的激情”，尼采有过非常精彩的论述：“一个来自充盈和超充盈的、天生的、最高级的肯定公式，一种无保留的肯定，对痛苦本身的肯定，对生命本身一切疑问和陌生东西的肯定……这种最后的、最欢乐的、热情洋溢的生命肯定，不仅是至上的认识，同时也是为真理和科学所严格证实的认识，并且成了科学和真理的基础。”[16]
相比之下，新感觉派作家的世界牢牢地封闭在世俗凡庸的地平线内，有那么一点越轨，那么一点调情，但从总体上看都被吸纳在日常生活的大框架内，即便是那些浪荡行为最多是为它缀上了一圈艳丽的花边。他们呈现的欲望多半受着世俗的牵制，并没有越出日常生活的范畴，并没有显现出对超验的神圣价值的渴望，也没有非理性的生命之流的喷发，它们大多是“世俗欲望的放肆，而不是生命力的迸发”[17]。因此，从这个角度着眼，与其说他们叙事图景背后的意识形态倾向是激进的，革命的，不如说是保守的，尽管他们在艺术形式和美学趣味上表现出某种程度的先锋意味。
正是在这儿，我们可以找到新感觉派作家与张爱玲在精神气质上的隐秘联系。乍看之下，他们截然不同。张爱玲笔下的城市已褪去了刘呐鸥、穆时英等人的艳丽、浮华，回归到日常生活朴实的底色上来。张爱玲不厌其烦地强调了日常生活形态的重大意义：“人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。”[18]
显而易见的是，张爱玲絮叨不休的日常生活已不仅仅是一种生活状态，它获得了一种本体论上的涵义：它是这样一个阔大、但又封闭的宇宙，但又没有边界线，使得不安于此的人无处可突围。它是人生的根基，一切飞扬的、超拔的、不同寻常的东西都只有在它的映衬下才能存在，才能被赋予意义。她将它比作偏于女性的东西，它“代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖”[19]。
由此出发，张爱玲标举她独特的以平凡的俗人为本的哲学，在她眼里，“世上有用的人往往是俗人”[20]。她的作品描绘了各式俗人在乱世中为了求得更好的生存境遇而进行的一场场漫长的奋斗，他们的算计、挣扎及种种悲欢离合构成了张爱玲小说世界的主要内容。
张爱玲承认自己缺乏力量，这不啻是间接承认自己软弱。因而，从美学趣味上她也很难欣赏具有强烈刺激性的东西，她曾说：“刺激性的享乐，如同浴缸里浅浅地放了水，坐在里面，热气上腾，也感到昏濛的愉快，然而终究浅，就便躺下去，也没法子淹没全身。”[21]她举出了壮烈、悲壮和苍凉三种美学风格，自己最喜爱的无疑是苍凉，因为它不像悲壮那样依赖于强烈的对照，它依恃的是一种“参差的对照”，所以有“更深长的回味”，能直达事物的素朴的真相[22]。
在那篇最为人称道的小说《倾城之恋》里，张爱玲对一切有关两性之爱的神话进行了彻底的改写。范柳原和白流苏长久地陷于高级调情的拉锯战中，不能说他们了无真情，只是这种感情已不是无意识世界中汹涌的原欲，它是社会化的自我的折射，是由原始的欲望在社会环境的高压下磨砺而成的精明的算计和生存之道。正当流苏承认自己的失败，不得不充当柳原的情妇之际，一次意想不到的机缘（日本军队入侵香港）促成了他们原本渺不可及的婚姻。没有狂放浓烈的爱的疯狂，没有痛心彻骨的痛苦和忧伤，有的只是一点点忧伤，一点点欢喜，但在张爱玲眼里，这也是人世的真相。她看透了人生的来龙去脉，感叹“人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是在枉费精神吗？”[23]
这最后一句“事实是如此”可谓力透纸背，在它面前，任何形而上的理想和价值追求无丝毫立锥之地。张爱玲的都市叙事文本紧紧围绕着日常生活，将凡夫俗子的生活真相丝丝入扣地展露出来。对如空气一般环绕着她的芸芸众生，她的目光不抱幻想，清醒、冷酷，没有热情；但她也拒绝任何超越性的乌托邦世界和精神价值的介入。这便是生活的一切，你只能接受，无法选择。任何激进的改变都将是徒劳的。如果说能有什么变革的话，那也只能在日常生活的框架内进行。这便是张爱玲都市叙事背后隐藏的意识形态言说。傅雷当年在评论张爱玲的小说时，曾敏锐地体察到了她构造的这一封闭得令人透不过气来的世界的特性：“噩梦中老是霪雨连绵的秋天，潮腻腻，灰暗，肮脏，窒息的腐烂的气味，像是病人临终的房间。烦恼，焦急，挣扎，全无结果，噩梦没有边际，也就无从逃避。零星的磨折，生死的苦难，在此只是无名的浪费。青春，热情，幻想，希望，都没有存身的地方。”[24]
正是在这里，我们可以发现张爱玲和新感觉派作家在意识形态倾向上的一脉相承之处。综上所述，在张爱玲华美、斑斓、诡谲的都市叙事背后潜藏着的无疑是一种保守主义倾向的意识形态。这并不是说张爱玲自觉自愿地充当现存秩序的辩护士，并不是说她想以文学创作介入政治、思想争斗的漩涡，而是说她的文本所提供的都市生活画面从总体功能上趋向于保守主义。张爱玲精细地描绘了人们在都市高压的生活环境中的种种境遇，描绘了他们的种种欲念、渴求、算计、惶恐；虽然她从内心深处并不喜欢（更谈不上欣赏）这些俗人和他们蛰居的世界，但她并不试图超越它们，相反却将它视为人生的唯一舞台。这个俗人的日常生活的世界也有种种无法排解的喧哗与骚动，有着无法忍受的残酷和粗粝，但它根植于源远流长的传统，蕴含着人生最为永恒的元素。它不能超越，也不用去超越。在她的作品中，所有激进的改造现实的途径都已被有意无意地堵塞，污秽重重的现实生活成了唯一的实存，人们在这个封闭的天地中找不到新的突破口。德国思想家卡尔·曼海姆在分析意识形态和乌托邦时曾认为，在保守主义的体验方式中，众多俗人活动于中的现实世界，不再被视为邪恶，“而是被体验为最高价值和含义的体现”[25]。张爱玲的作品便是这样。
而在张爱玲叙事图景中占据主导地位的是四季轮回、生老病死、文明的浩劫与重建等循环意象，时间在她的文本中处于凝滞状态，今天是昨天的自然延伸，而明天也不过是今天的延后。她所津津乐道的日常生活已不仅仅是一种单纯的表象，而被抽象为某种结构，被升华成了一种哲学，成了某种意识形态的载体。
然而，张爱玲的言词也有某种裂缝，她曾说“极端病态与极端觉悟的人究竟不多”，这一点再清楚不过地表明她也承认在她倾心关注的日常生活世界之外还存在着另一个奇诡、隐秘的空间[26]。对这个超越了日常生活的异质空间，绝大多数人要么是没有机会、要么是没有勇气破门而入，但这绝对不能成为否认它存在的理由，正像一个奉公守法的模范公民也得承认身边每日每时发生着与他的人生观大相径庭的越轨犯罪。正是在这里，小小的裂缝使张爱玲貌似圆满的日常生活的哲学趋于崩解。
四、红色的都市叙事：革命、阶级、民族
综上所述，新感觉派作家和张爱玲所描绘的都市经验尽管在艺术风格、美学趣味、细部描绘等方面相距甚远，但两者间还是分享着某些共同点：即它们都限于日常生活和感性经验的范围之内。都市凡庸的生活场景既是他们人物活动的舞台，欲望征逐的战场，他们心仪的意识形态言说的载体，又是无法穿越的最后的边界线。
然而，这并不是事情的全部。如果人们以为那个历史时期只存在这一种类型的都市叙事，那获取的将是一幅幅残缺不全、失真变形的都市生活画卷。人们注意到，在新感觉派作家和张爱玲所描绘的都市经验之外，城市还常常显露出另一副面孔：它既是人类文明成果辉煌的纪念碑，财富和文化的聚集地，又是各种社会集团冲突、争斗的“风暴中心”。正如有学者指出的那样：“现代城市有着日益增多的社会问题，它既把各阶级、各种族融合在一起，又造成明显的社会差别，既有期望，又有幻灭，它像触须般地、神秘地发展着。”[27]
因此，另一种形态的都市叙事的出现也是势所必然，那便是发轫于20世纪20年代后期的激进的左翼都市叙事。那里，大写的主题词是革命、阶级、民族国家，它们取代了先前叙事中由个人欲望所占据的显要位置。在新感觉派作家和张爱玲的都市叙事中，人们沉溺于个人的日常生活而不能自拔，有时以为这便是宇宙的全部。在左翼作家那儿，叙事突破了个人命运的樊篱，重新回复到公共空间里，集团、群体的意愿和欲望成了头等重要的目标，它将原先分散零碎的个体欲望聚集起来，移置、滑行、变形、扭捏，使之成为特定政治幻想的投射，成为詹姆逊所说的“对群体命运的象征性沉思”[28]。个体的欲望已不再成为叙事的焦点和发展动力，它悄然隐到后方的背景中，有时甚至被悬置起来。
而这一渗透在左翼都市叙事肌理组织中的“象征性沉思”无疑带有鲜明的乌托邦色彩，而与这一类型的都市叙事有着孪生关系的革命文学最为典型地体现了这一点。所谓乌托邦，卡尔·曼海姆是这样来界定的：“我们称之为乌托邦的，只能是那样一些超越现实的取向：当它们转化为行动时，倾向于局部或全部地打破当时占优势的事物的秩序。”[29]乌托邦意味着想象一个缺失、不在场的正义社会，意味着对日常生活的超越乃至破坏，意味着一种人性的救赎，意味着在大地上建构一个消灭了罪恶、苦难、压迫、贫困的天堂，而革命则是使乌托邦理想现实化的极端化手段。在那些具有革命倾向的作品文本中，意识形态言说不再隐匿在感性的画面背后，它常常直接呈露出来，支撑着整个叙事的框架，推动着叙事向前发展。从这个意义上看，作品的文本成了显性的“意识形态的叙事投射”[30]。
茅盾的长篇小说代表作《子夜》可视为那个年代左翼都市叙事的一个范本，尽管对它的艺术成就众说纷纭。据作者自述，最初他想描绘1930年中国社会的全景图，后由于成书仓促而偏重于都市生活[31]。从散缀在全书的许多段落来看，它具备了习见的都市叙事的基本元素，尤其是全书开首对黄浦江、苏州河畔的经典性描绘，那霓虹灯管喷出的Light，Heat，Power的绿焰凸现了都市眼花缭乱的感性景观，成为现代都市生活的隐喻[32]。这一切在新感觉派作家的笔下也能经常遇到。
然而，这些仅仅是表面的相似。《子夜》的中心线索是中国民族企业家吴荪甫悲剧性的命运。这一悲剧并不是莎士比亚笔下的哈姆莱特、李尔王、麦克白等人那样的性格悲剧，作者刻画的中心点是社会经济、政治环境对人物的主宰性影响。悲剧的主导因素是环境而不是主人公的个人癖性。凭借着这一点，作者从对个人命运的描摹跨越到了对吴荪甫所属阶级的命运的思考。作者事后说，他的主旨是要表明“中国资产阶级的前途是非常暗淡的”[33]。吴荪甫的败局和困境展示了中国民族资产阶级的失败，而这一阶级的地位和前途事关中国社会和中华民族的命运。和一些完全公式化、靠图解概念思想的革命文学作品不同，茅盾并没有明确地将他的理性化的答案塞给读者，但作品还是喻示着一种意识形态：全书结尾吴荪甫的失败将他个人的遭际与阶级、民族的命运缝为一体，并暗示资本主义的发展道路行不通，只有一场红色革命才能解救中国于危难之中。革命、民族、阶级的主题在此一并呈现出来。
与之相联系，先前在新感觉派作家和张爱玲作品中的个人主题在茅盾的都市叙事中并没有完全消失，这突出体现在吴荪甫妻子、诗人范博文等人物身上。但它们在《子夜》中只是作为装饰性的花边出现，成为占主导地位的宏大政治性叙事的陪衬与补充。
茅盾的文本与新感觉派、张爱玲作品间最根本的差异体现在对现实生活所采取的不同姿态上。在新感觉派的文本中，那些现代都市文明的弄潮儿尽管或多或少遭受到挫折，但他们最终能在现实的框架中寻获到人生欲念的满足；而张爱玲笔下的人物很大一部分并不是现存秩序的得益者，他们为了在逼仄的环境中争得一席之地，无论对生活抱着多少愤懑不满，最后都对现实世界采取了依顺性的态度。否定性的力量在他们那儿付之阙如，而这恰恰是《子夜》这类作品的强项。单从它主题浓厚的政治意味看，它便对现实社会采取了彻底的否定态度。它摄取的都市景象无疑要比新感觉派作家和张爱玲要宽广得多，除了金融界的惊心动魄的角逐争斗这一情节主线外，人们还有机会一睹工人罢工，农民暴动，政治游行、男女私情等场面——这一切拼缀成了一幅驳杂宏阔的生活全景图。而这种对社会总体风貌的展示，其宗旨远不仅仅局限于美学领域，它主要是意识形态性的：这林林总总的场景颇似《旧约圣经·启示录》中的末日景象，作者喻示给读者的那种摧枯拉朽的力量将是一场史无前例的革命风暴。它将把这个罪孽深重的世界从毁灭的深渊中拯救出来，使之新生，焕发新的活力，而与这现实社会截然对立的乌托邦将降临人间。
对现实否定性的革命姿态，成了《子夜》最鲜明的特征之一，也成了它与其他类型都市叙事文本之间的分水岭。
五、沉寂、复甦与历史终结年代的都市叙事
或许，乌托邦只有在人们强烈的憧憬中才显得美妙无比。它像海市蜃楼，可望而不可即。一旦它在特定的历史场景中有机会直接进入现实世界，通过暴力革命的途径化为现实社会结构的组成部分，其产生的后果常常是人们始料未及的。
都市叙事在20世纪后半叶盛衰荣枯的曲折历程无可争辩地凸现了这一点。如果说30年代激进的左翼都市叙事之所以那么卓尔不群，一个重要原因在于支撑着它的革命意识形态所内含的乌托邦的魅力：在与倾心描摹个人感官和生存欲望的作品的鲜明对照中，它显现出了不可抗拒的理想的光焰。(https://www.daowen.com)
到了1949年革命成功后，文学中都市叙事多元化的格局发生了前所未有的变化。整个社会生活（包括都市生活）的革命化和全方位的重新整合，都市的面貌和功能经历了脱胎换骨的改造重铸。在50年代中叶对资本主义工商业的社会主义改造之后，作为欲望聚焦点的都市实际上已一步步销声匿迹，最后剩下的只是一具徒有其表的空洞躯壳。因此，新感觉派和张爱玲都市叙事的客观对象已不复存在。同时，随着文学被高度组织化，乃至国家化，多元化的文学生态荡然无存，如陈思和先生指出的那样，文学进入了一个“共名”的时代。在这个年代，“知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性被掩盖在时代主题之下”，而这一“时代主题”并不是出自知识界文化界的自发认同，而是“国家权力的政策制定”[34]。这一切使得都市叙事的生存发展空间急剧萎缩。
在这种历史条件下，先前激进意味十足的红色都市叙事自然而然地占据了绝对的主导地位，在一段时期内甚至成了都市文学中唯一被允许存在的叙事类型。周而复的《上海的早晨》便是典型的一例。具有讽刺意味的是，这一左翼的都市叙事在走向它的巅峰之际，在处理现实生活的功能上却发生了奇特的逆转。在茅盾《子夜》产生的年代，这类作品以其强烈的理想色彩发挥着对现实的否定、批判的功能。然而，到了革命胜利之后，随着它允诺的理想的实现，它的理想主义便大大弱化。不仅如此，为了捍卫、证实革命后的现实生活的合理性，它先前具有的否定性功能也消损了大半。从这个特定意义上说，它竟然表现出一种不遗余力为现状辩解的保守主义色彩。
从表现内容看，由于昔日的都市生活风光不再，它便将焦点转向工人阶级的生产活动和它与资产者之间的政治、经济斗争上来。乍看起来，都市叙事中的欲望主题被取消了，至少是被悬置起来；但在革命的意识形态话语的操纵下，它实际上被转换成一种超越个人的集体性欲望，依照着革命运动的逻辑，为广大劳动大众设计着通达人间天堂的便捷通道。
经历了1966—1976年间的“文化大革命”，和其他文学样式一样，都市叙事也经历了一个从沉寂到复甦的过程。随着被压抑的都市生活在80年代的复兴，随着城市经济改革的拓展，都市叙事也一步步走出低谷。开始，它的着眼点还无法与中断了多年的以描述个人欲望为中心的传统接轨，因而只能在沾染着浓厚主流意识形态的都市叙事的框架内注入新鲜的内容，如刘心武的《钟鼓楼》、俞天白的《大上海沉没》等作品的中心线索都是围绕城市经济改革和经济发展展开，和《上海的早晨》一样，集体性（民族或是城市）的欲望依旧占据着中心位置。然而，由于时代氛围的变化，尤其是80年代弥漫于文化界的人道主义思潮的巨大影响，作者们对个人命运和遭际的关注程度远远超过了以往[35]。
1993年贾平凹《废都》的发表在当代都市叙事的发展中具有里程碑的意义。这不单单是它将在人们心中原本享有崇高地位的知识分子形象作了毫不留情、真实的还原，也不仅仅是字里行间夹杂着那么多为正襟危坐的道学家所不容的露骨的性描写（包括插入了那么多故弄玄虚的空格），更为重要的是它彻底颠覆了原有的都市叙事范式，掀起了一股声势浩大的世俗化潮流，使都市叙事完全褪去了残余的乌托邦色彩，重新回转到个人欲望上来。此后整个90年代到世纪之交中国都市叙事的发展实际上沿着《废都》的道路进一步推进。
闸门只要豁开一道缝，奔涌的水流便势不可挡。从90年代中期起，整个文化界似乎经历了一个欲望的狂欢节，先前蜷缩在幽暗角落的各种欲念争相登场，欲望（个人／感官）成了那个时代大写的字眼。庄严的革命话语全线退缩，使以日常生活为载体的都市欲望占据了至高无上的地位，追求个体的成功和感官的享受，成了毋庸置疑的头号主题，这典型地体现在风靡一时的上海的怀旧热到张爱玲热之中。而90年代崛起的新生代作家更是将欲望作为唯一的主题，直言不讳地将自己的作品称为“欲望化写作”。这在引起轩然大波的《上海宝贝》中达到了高潮。这种对欲望的膜拜与弥漫在都市各个角落的消费主义携手，从都市纷繁的生活中汲取了各种新的时尚元素，将欲望酿造出了一个前所未有的奇观。
值得注意的是，欲望主题在都市叙事的这次凯旋是空前的。我们进入了一个全新的年代，与它对峙的左翼的都市叙事再也没有力量与之抗衡，它成了一种话语的独白，一种单调的凝固状态，有的只是各种现实欲望的交相纠结，各种维系现实秩序的意识形态的展示，没有异质性、富有挑战意味的新元素出现。很多禀有传统文学观和道德观的人们会对它们发出各种指责，其中一个重要理由便是它们没有精神理想，完全认同于世俗的潮流。但从一个更开阔的视野着眼，这种现象的出现并不是偶然的，它与曼海姆在20世纪20年代末便敏锐地察觉到的乌托邦思想的终结有关。在当今的许多都市叙事文本中，否定现实秩序的乌托邦倾向难觅其踪，单向度的欲望成了绝对性的主宰力量。曼海姆当年这样论述乌托邦的销声匿迹：“在将来，在一个从来没有新的东西、一切都已完成，而且每个时刻都是对过去的重复的世界上，可能存在这样一种状态：思想将完全没有各种意识形态和乌托邦成分……乌托邦成分从人类的思想和行动中的完全消失，则可能意味着人类的本性和人类的发展会呈现出全新的特性。乌托邦的消失带来事物的静态，在静态中，人本身变成了不过是物。于是我们将面临可以想象的最大的自相矛盾的状态，即达到了理性支配存在的最高程度的人已没有任何理想，变成了不过是有冲动的生物而已。这样，在经过长期曲折的，但亦是史诗般的发展之后，在意识的最高阶段，当历史不再是盲目的命运，而越来越成为人本身的创造，而乌托邦已被摒弃时，人便可能丧失其塑造历史的意志，从而丧失其理解历史的能力。”[36]
那我们踏入的究竟是一个怎样的年代呢？在某种意义上说，的确是意识形态和历史发展终结的年代。90年代，美国学者弗兰西斯·福山依照黑格尔关于人类普遍史的思想和法国哲学家柯杰夫的观点，认为在冷战结束后，自由民主的理念已取得前所未有的胜利，全球范围内正逐渐出现一种均质化的世界，从这个意义上说，人类的意识形态已到了无法向前推进的顶点，人类的政治体制也已达到了无法作重大突破的终点，这便构成了所谓“历史的终结”的时刻。当然，“历史的终结”年代的到来，并不意味着未来不会发生各类重大的事件，不会发生各种意外事变，而只是说构成人类基本生活框架的政治、经济体制已坚如磐石，以后发生的一切都无法对之构成戏剧性的改变[37]。自然，福山对这一问题的阐述带着自由民主理念传教士的热忱，散发着西方中产阶级的自以为是、沾沾自喜的庸人气息，其结论大可置疑，但他提出的一系列问题却值得人们深思。
如果说20世纪上半叶多种类型的都市叙事由于有不同的意识形态作支撑，因而在思想文化的赛场上进行着激烈的角逐，那到了逼近世纪末的90年代，这种冲突不能说完全不存在，但就其规模和能量层级而言与以前相比已大大缩减。对现实持否定态度的都市叙事文本并不是不存在，但它们的影响与当年的《子夜》不可同日而语。更重要的是，即便它们对都市现实持批判、否定的姿态，但已提不出强劲有力、能与现实真正抗衡的乌托邦。因为《子夜》等作品中宣示的乌托邦不再像当年那么激动人心，它们已被实践过，被极大地损耗了，不再葆有强劲的魅力。在这种情形下，你尽可以在都市的文本中找到种种对现实秩序的不满、抗议之声。但正像曼海姆说的那样，这些元素“已没有新的东西”，没有能对现实构成真正挑战的意识形态，它们只是以不同方式对过去进行重复。当今的许多都市叙事文本细细读来尽管芜杂斑驳，但骨子里却是由尊崇市场，消费主义，维系现实体制的意识形态支撑着，它成了社会的主流意识形态，王晓明先生将它命名为“新意识形态”[38]。如果借用福山的话语来说，它便是历史终结时代的意识形态。
毋庸置疑，随着中国城市化进程的深化，随着经济发展，各类社会问题层出不穷，在都市叙事文本中极有可能出现各种类型的欲望表达，它们蕴含着各自不同的意识形态诉求。但真正能对占主导地位的“新意识形态”产生颠覆效应的还未露面。尽管可能会有种种煽情意味的意识形态诉求出现，但表面的热闹掩盖不了内在的贫困。它要么是已经过实践失效的乌托邦话语，要么是基于道德义愤感的情绪发泄，但这一切都无法真正动摇消费主义控制的，以市场为导向的经济结构。缺乏真正对手的都市叙事的咏叹曲还将绵延不绝地回荡着，时光流逝，但内在的结构却保持着动态的平衡，这便是当今时代的最深处的色调：灰色，平庸，无可奈何。
（原载《南方文坛》2002年第5期）
【注释】
[1]参看陈丹燕：《上海的风花雪月》，作家出版社1998年版。此后，作者还相继推出了两本在主旨上有着一定连贯性的作品：描写昔日上海商界大亨郭标的女儿郭婉莹女士生平曲折遭际的《上海的金枝玉叶》和描绘著名影星上官云珠母女悲剧性命运的《上海的红颜遗事》。
[2]特里·伊格尔顿：《欲望之死：阿图尔·叔本华》，见伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》，马海良译，中国社会科学出版社1999年版，第273页。
[3]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第427页。
[4]同上书，第424页。
[5]参看弗兰西斯·福山：《历史的终结》的绪论部分，远方出版社1998年版。
[6]马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，人民出版社1961年版，第19—20页。
[7]参看伊格尔顿：《意识形态》，《历史中的政治、哲学、爱欲》，第78—101页；刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第198—200页。
[8]参看恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第31—34页。
[9]参看弗里德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版，第67页。
[10]这方面的研究成果，参看严家炎为其编选的《新感觉派小说选》所写的前言，人民文学出版社1985年版；以及李欧梵《上海摩登——一种新都市文化在中国》，毛尖译，北京大学出版社2001年版，第202—282页。本文的论述从上述论著中获益匪浅。
[11]刘呐鸥：《风景》，《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，第14页。
[12]穆时英：《白金的女体塑像》，《穆时英小说全编》，学林出版社1997年版，第445页。
[13]穆时英：《骆驼·尼采主义者与女人》，同上书，第484页。
[14]同上书，第487页。
[15]对这一问题的研究，参看李今：《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年版，第245—248页。
[16]尼采：《重估一切价值》，转引自刘小枫：《现代性社会理论绪论》，第327—328页。
[17]李今：《海派小说与现代都市文化》，第247页。
[18]张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年版，第112页。
[19]张爱玲：《谈女人》，同上书，第69页。
[20]张爱玲：《必也正名乎》，同上书，第46页。
[21]张爱玲：《我看苏青》，《张爱玲散文全编》，第260页。
[22]张爱玲：《自己的文章》，同上书，第113页。
[23]张爱玲：《烬余录》，同上书，第59页。
[24]迅雨（傅雷）：《论张爱玲的小说》，参看金宏达、于青编：《张爱玲文集》第四卷，安徽文艺出版社1992年版，第413—414页。
[25]卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》，黎鸣、李书崇译，商务印书馆2000年版，第238页。
[26]张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲散文全编》，第114页。
[27]马尔科姆·布雷德伯里：《现代主义的城市》，见马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编：《现代主义》，上海外语教育出版社1992年版，第78页。
[28]弗里德里克·詹姆逊：《政治无意识》，第59页。
[29]卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》，第196页。
[30]弗里德里克·詹姆逊：《政治无意识》，第253页。
[31]茅盾：《子夜》“后记”，人民文学出版社1982年版，第571—572页。
[32]对于《子夜》开头部分描绘的意味，见李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国》，第4—5页。
[33]茅盾《〈子夜〉是怎样写成的》，见杨义：《中国现代小说史》第二卷，人民文学出版社1998年版，第107页。
[34]陈思和：《共名和无名》，《写在子夜》，上海人民出版社1996年版，第11—13页。
[35]有关这一时期都市文学的发展概况，见黄修己主编：《20世纪中国文学史》（下卷），中山大学出版社1998年版，第235—242页。
[36]曼海姆：《意识形态与乌托邦》，第268页。
[37]弗兰西斯·福山：《历史的终结》，第1—14、83—86页。
[38]关于所谓“新意识形态”的论述，王晓明主编：《在新意识形态的笼罩下：90年代的文化和文学分析》，江苏人民出版社2000年版，第17—22页。