茅盾和左翼都市叙事中的欲望表达
一、叙述重心的迁移
在传统的文学史著作中，茅盾的《子夜》通常被认为是一部展现了20世纪30年代中国社会广阔画面的史诗性作品[1]。打开《子夜》，映入眼帘的便是那段脍炙人口、反复被人征引的描绘：
太阳刚刚下了地平线。软风一阵一阵地吹上人面，怪痒痒的。苏州河的浊水幻成了金绿色，轻轻地，悄悄地，向西流去。黄浦的夕潮不知怎的已经涨上了，现在沿这苏州河两岸的各色船只都浮得高高地，舱面比码头还高了约莫半尺。风吹来外滩公园里的音乐，却只有那炒豆似的铜鼓声最分明，也最叫人兴奋。暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：LIGHT，HEAT，POWER！[2]
在有的学者眼里，这一对黄浦江、苏州河交汇处鸟瞰式的描写具有强烈的隐喻性质，它昭示着“西方现代性的到来”及相伴而来的西方势力的入侵[3]。然而，单从那颇富刺激性的感性景观层面而言，这段文字以及散见全书的描绘都市景观的段落给人似曾相识之感：我们在刘呐鸥、穆时英的作品中遇到过类似的段落，尽管在意象的排列叠加、色彩的涂抹渲染、节奏的跌宕起伏上存在着不小的差异。或许读者会揣想，他读到的将是一部扩大了的穆时英《上海的狐步舞》，是他夭折了的全景式长篇《中国：一九三一》的复活，或是一部张爱玲式的描写都市日常生活悲欢的世情小说。但随着阅读的推进，这些推想被一一否定：他所读到的《子夜》是一部完全不同类型的作品。
《子夜》全书以多年在乡间过着足不出户幽闭生活的吴老太爷来到繁华喧嚣的摩登都市开首，在蜂拥而至的刺激的漩流中吴老太爷只能捧着古旧的《太上感应篇》抵御着现代文明的冲击波，不久便突发中风而亡；第二章以他的丧礼为契机，作者将全书中的主要人物一一牵出。这种结构方法当年朱自清曾认为有“未免太取巧”之嫌，但它也将作品中的主要的人物、线索和盘托出，让人窥视到整部作品的宏大气势[4]。这种手法明显受到俄罗斯作家托尔斯泰《战争与和平》结构方式的启发。洋洋四大卷《战争与和平》人物、线索、场景林林总总，托尔斯泰在开首第一章中便借宫廷女官安娜·巴芙洛芙娜家的一次晚会，让小说中的主要人物一齐露脸[5]。我之所以在这里花费笔墨来谈论《子夜》的结构方式，是因为这种托尔斯泰式的小说结构方式会使读者产生一种期待，他们期望读到的是一部将社会生活的史诗性描绘和个人心理探索有机熔合为一体的作品。
纵观文学史，近代欧洲长篇小说艺术形式的发展存在着两大源流：一是滥觞于16世纪西班牙小说《托美思河的小拉撒路》（中译文译名为《小癞子》）的流浪汉体小说，它以描绘纷繁复杂的外部世界图景见长，偏重以个人的经历来描绘社会风俗、历史乃至政治状况，法国作家勒内·勒萨日的《吉尔·布拉斯》、英国作家笛福的《摩尔·弗兰德斯》、菲尔丁的《汤姆·琼斯》等都可归入这一类作品。另一类则是描绘探索内心生活的小说，法国17世纪作家拉法耶特夫人的《克莱夫王妃》堪称其始作俑者，英国作家斯特恩《感伤的旅行》、歌德的《少年维特之烦恼》、卢梭的《新爱洛绮斯》等延续了这一倾向[6]。到了19世纪前半叶，这两种源流交汇纠结到一起，形成了古典长篇小说宏伟的综合形式，它的特点可概括为：“复杂紧凑的情节系统，细微深刻的心理分析以及把世界作为一个整体来考察的那种广阔视野。”[7]到了托尔斯泰手里，这种综合达到了新的高度，这在《战争与和平》中得到了鲜明的体现。
《战争与和平》给人最深印象的莫过于它史诗式广阔丰富的生活画面：它以包尔康斯基、别祖霍夫、罗斯托夫和库拉金四大贵族家庭生活为枢轴，以俄国1812年抗法卫国战争为中心，绘制了俄国社会1805至1820年间的社会政治生活与风俗画卷。这里有血雨腥风的战场，也有歌舞升平的酒宴；有事关民族、国家命运的拼死搏击，也有情侣幽情缠绵的甜蜜；有上层社会的奢华优雅，也有下层市井的喧嚣嘈杂。但这并不是《战争与和平》这部作品的全貌，甚至可以说只是它的外壳，内里则是安德烈、彼埃尔、娜塔莎等人复杂的内心历程。显而易见的是，托尔斯泰所展示的人物的内心生活还没有像后世意识流小说家笔下那样成为小说倾全力表现的对象，它们只是作为小说叙述的有机组成部分，与人物活动的环境与整个社会历史的进程密不可分地融合在一起。因此，在《战争与和平》这类现实主义的作品中，内心生活的展示与外部社会历史的总体画面互为表里，血肉难分。
然而，令人遗憾的是，以《战争与和平》为仿效楷模的《子夜》却不是这样的作品。诚然，据茅盾自述，他的《子夜》禀有“大规模地描写中国社会现象的企图”，最初它涉及的范围包括“农村的经济情形，小市镇居民的意识形态……以及1930年的‘新儒林外史’，——我原来都打算连锁到现在这本书的总结构之内”[8]。后来由于种种原因，它的规模大大缩小，仅仅聚焦于上海的都市生活。茅盾同一时期创作的《春蚕》、《林家铺子》将视野扩展到了农村和小市镇，这种努力可视为对《子夜》中未竟的史诗性宏愿的补偿。即便这样，《子夜》通过雄心勃勃的民族资本家吴荪甫在商海搏战失败的悲剧性经历，还是将当时中国社会广阔的画面展示了出来。应该说在对外部世界的描绘上，它颇得《战争与和平》宏伟阔大的风格的神韵。
但问题是人们在读了这部小说之后或多或少会感到几许疑惑，感到几分不满足。这主要并不是由于作者涉及的社会生活不够广阔，描写的场景不够细腻，情节的推进缺乏波澜。现在要追问的是，究竟是什么因素诱使人们感到这部作品在审美上存在诸多缺憾？
从外观上说，这部作品的内容不可谓不丰富：它以吴荪甫与买办资本家赵伯韬在公债市场上对峙斗法为主线，交织着吴荪甫与朱吟秋等中小民族资本家间的倾轧，与工人间激烈的冲突，以及一些次要的情节线索。在这幅1930年中国社会色彩斑斓的画卷上，工人、革命者、大学教授、交际花、乡绅、仆役各色人等穿梭往来，共同酿造出了那一特定时代的浓郁氛围。
在《子夜》中，真正缺乏的是作者对主要人物心理发展与流变历程的完整展示。这并不意味着茅盾没有用细腻的笔墨描绘吴荪甫等人的内心世界，应该说作者在这方面倾注了相当多的心力，尤其将吴荪甫在受挫之际的沮丧情绪刻画得活灵活现，惹人同情[9]。他对其他角色的心理描绘也颇见功力。但这些并不能替代对人物的心路历程的完整展示。单单有这些描绘，人们依旧看不到吴荪甫等人明晰的内在精神图式。
这里的关键问题不在于有没有对内心生活的描绘，而是如何进行描绘。是把一个人作为一个完整独特的世界，一个有着自己的意志、情感和经历的宇宙来描绘，还是仅仅将它作为某种现成的理念或观念的符号、标签，其间有着天壤之别。一个有着自己内在精神图式的人物，他不是作者手中的牵线木偶，他有个人独特的追求、奋斗的历程，有自己生命的节奏和色调，有自己对人世细微独到的感悟。这并不是说他不与一定社会历史潮流或运动发生纠葛，但这些交流全是以他自己的方式，而不是依照某种先验的模式。上文论及的托尔斯泰塑造的安德烈、彼埃尔等人都卷入了那一时期重大的历史事件，但他们没有成为某种思想观念的图解，他们有着自己丰富独特的内心经历。以安德烈为例，他最初出于功名心投身军旅，在奥茨特里茨战役中负伤后感到个人的极度渺小，在抛弃了虚荣心之后一度心灰意懒。在彼埃尔的友谊和娜塔莎的爱情的激励下，重新振作起来，觉得“我们一定要生活，一定要爱，一定要有信心”[10]。1812年战争爆发后他重上前线，最后英勇牺牲。在生命的最后岁月，安德烈的人生境界大大提升了一步，体悟到了“人生的真谛”。这便是安德烈内在的精神图式。用黑格尔的话来说，这儿“动作的进展却不只是一种外在的发展，而且也是主体内心世界的发展”[11]。只有这样，人物才会生气贯注，才会具有动人的艺术魅力，恰恰这一点正是在吴荪甫身上所没有的。我们只是粗略地知道他曾游历欧美，有振兴民族工业的雄心，但在其后情节的推进中，我们除了他当下片断、零碎的情绪反应之外，见不到他完整的内心世界。在很大程度上，他只是一个被作者拖曳着的行进中的影子，模糊，缺乏立体感。而第14章结尾吴荪甫在心情烦乱之中对女仆王妈施暴则是观念图解的一个典型事例[12]。因而，如果说《子夜》颇得《战争与和平》神韵的话，那它也习得的只是跛了脚的《战争与和平》。
从茅盾的创作动机来看，出现这样的情形并不令人惊诧。陈思和先生在谈到《子夜》创作的成败得失时曾说：由于作者“急于把现成的思想结论灌输到作品中去，因而造成了现实主义的不彻底。概念图解的弊病也与生俱来”[13]。茅盾在晚年这样谈到创作《子夜》的宗旨：“《子夜》原来的计划是打算通过农村（那里的革命力量蓬勃发展）与城市（那里敌人力量比较集中因而也是比较强大的）两者革命发展的对比，反映出这个时期中国革命的整个面貌，加强作品的革命乐观主义。”[14]同时它还具有参与到中国社会性质论战中的意图：“《子夜》通过吴荪甫一伙的终于买办化，强烈驳斥了后两派的谬论”，而它要肯定的则是在中国这样一个半封建半殖民地社会中，打倒国民党政权是当前革命的任务[15]。尽管茅盾曾声言他在左拉和托尔斯泰之间更倾心于后者，但《子夜》的创作方法使他无疑更接近左拉，“因为要做小说，才去经验人生。”[16]
尽管《子夜》在审美上有着重大缺陷，这并不妨碍它成为都市文学的另一种新样式——左翼都市叙事的范本。从茅盾的夫子自道和作品文本来看，它忽视了人物内心的精神图式，但藉此人们更为清楚地看到它的叙述焦点之所在：由于游离了个人的精神历程，革命、阶级、民族、历史潮流这些大写的字眼便占据了文本的显要位置，虽然这在很大程度上是以损害艺术价值为代价的。而且在后文的分析中我们可以发现，这种审美上的缺陷并不是出于茅盾个人的原因，在某种意义上是左翼都市叙事逻辑的必然结果。因此，《子夜》的叙述重心与新感觉派作家和张爱玲有了根本的不同。它由都市中的个人生活领域转移到了有关中国社会的宏大叙事之中，集团和群体的意愿在作家眼里成了至高无上的追求目标。这使得它对都市生活中欲望的书写方式也相应地产生了一系列变异。
二、欲望主体的置换
熟悉《子夜》的读者会发现，由于叙述重心的变化，作品文本中所蕴含的欲望主体也发生了相应的置换。在它容纳了宏大的社会画面的叙述框架内，尽管林林总总的各色人等出没其间，他们有着各自形形色色的欲念和追求，但需要指出的是，这些并不是茅盾关注的焦点。在《子夜》中，欲望的主体不再是新感觉派作家和张爱玲的文本中那些深陷于尘世罗网之中的俗人，而是某种非人格化、非个人化的群体：准确地说，是效力于革命事业的无产阶级，是向往颠覆现存政治、社会秩序的民众。在20世纪左翼的革命话语中，正是这一非个人化、匿名的民众被赋予了神圣的色彩，占据着价值阶秩中的显要位置，并进而成为持久的革命激情与冲动的源泉之一[17]。
从表面上看，《子夜》描述的是精明、强悍的实业家吴荪甫的悲剧。应该承认，他自命不凡的性格在其间扮演了相当重要的作用，以至于有学者认为他的悲剧从根子上说是性格的悲剧，“而不是什么民族资产阶级代表人物的失败”[18]。然而，纵观全书，虽然吴荪甫的性格给人留下了不凡的印象，但无论是从作者的意图，还是文本呈现的人物的丰满程度来看，很难将他视为莎士比亚笔下的哈姆莱特、李尔王、麦克白式的人物，也很难将他的悲剧视为性格悲剧。他与赵伯韬的殊死拼杀，和在生死线上死命挣扎的工人间的对抗根本不是纯然的个人气质间的冲突，而是充满了丰富的社会历史内涵。从前文所引茅盾对创作意图的阐述中可以清楚地看到，他是想借《子夜》来揭示中国民族资产阶级的生存困境，并在此基础上剖析当时中国社会的状况，清晰地勾勒出他心目中历史发展的大趋势，并最终论证他倾慕的红色社会革命的合理性和不可抗拒的必然性。作品的标题也佐证了这一点。在写作过程中，《子夜》的标题前后几次易名。最初，茅盾想到三个书名：夕阳，燎原，野火。它们极富政治性的意味，后两个喻指在中华大地上蓬勃兴起的红色革命，而“夕阳”则借用唐代诗人李商隐“夕阳无限好，只是近黄昏”的意境，隐射国民党政权正日薄西山。而最后选定的“子夜”则表明中国正处于最黑暗的时刻，但子夜过后将是黎明，革命正蓄势待发[19]。从这一点来说，这部作品颇富红色启示录的意味。
在这一气宇轩昂的宏大叙事构架中，充当欲望主体的只能是那非个人化的群体、组织、阶级，个人琐屑的欲望遭到程度不一的贬低、鄙弃乃至放逐也是势所必然。《子夜》中吴少奶奶与雷参谋间令人伤感的旧情，林佩珊与范博文、杜新箨等人的情感纠葛，吴家蕙四小姐的内心苦闷，原本都是都市叙事文本中抒写个人欲望的绝好题材。的确，它们在《子夜》中也是引人注目的亮色：正因为有了它们，文本中那些对金融、实业界的描写才显得不是那么单调枯燥。但这些个人化的欲望叙事在整部作品中只是作为次要的情节引线存在，只是作为作者渲染气氛、烘托主要人物的边角料，它们并没有自身独立的生命力，最多是作为一种精美的点缀，让这部重量级的作品增添一些血肉丰满的细节，使它不致显得干瘪，迂阔。
对于茅盾本人而言，《子夜》对都市人欲望的这种处理方式也不是他心血来潮之际一蹴而就的结果，它经历了一个演变的过程。在他20年代后期所创作的小说处女作《蚀》三部曲里，有关个人欲望的叙事占据了相当重要的位置。《幻灭》中的静女士和慧女士，《追求》中的章秋柳、王仲昭、张曼青等人的命运轨迹被清晰地勾勒出来，他们个人的欲求、意愿成为作品倾全力表现的对象。但即便在那一时期，茅盾对都市人的欲望的展现方式便和新感觉派作家及日后的张爱玲有了鲜明的分野。虽然同样写到都市人的欲望骚动，但它不局囿于被抽空了时空背景的日常生活之中，不锁闭在个人一己的天地中，而与当时的社会政治生活密切相关，向着奔腾不息的历史潮流敞开。捷克学者普实克对茅盾创作的这一特征作了极为中肯的评价：“茅盾的创作总是与最近发生的事件紧紧地联系在一起，好像他要把他的国家刚刚经历的暴风骤雨当场记录下来。”[20]茅盾本人在谈到写作《蚀》三部曲时也说到它与社会政治斗争与历史潮流间水乳交融的联系：“我是真实地去生活，经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于感得了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执着的支配，想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我就开始创作了。”[21]
就这样，在有的学者看来，茅盾这一时期的小说成了“一个巨量的空间，多姿多彩的个人欲望与社会力量在其中交锋、斡旋、消融”[22]。这是一个特殊的场域，茅盾试图以个人欲望为枢轴的都市叙事与揭示社会发展规律的历史叙事扭合在一起，达到一种综合，其间个人与集体，日常生活与革命运动都能得到圆满的展示。然而，在很多情形中，他的努力以失败告终。这两种不同类型的叙事无法重合，即便作者勉强将它们叠合成一体，不谐和的裂缝随处可见。《蚀》问世之后来自左翼阵营的批评之声便是这种断裂的明证。在左翼批评家看来，茅盾在作品中（尤其在《追求》）中流露出来的那种悲观颓唐的情绪与表现革命发展趋势的历史叙事之间存在着难以调和的抵牾[23]。仔细审视文本，不难发现“他一再试图构筑‘时代女性’与‘大一统’的理想时间之间的和谐幻象，却一再遭到他的记忆及女性‘欲望’语言的反叛而失败”[24]。想要获得左翼批评界的广泛认同，茅盾还需要寻找更合适的都市叙事样式，他那时面临的挑战是“如何将小说本身变成一种向‘革命’开放的形式，既饱含激情而又指向人类解放的‘必然’目标，其叙事开展能象征不可阻遏的历史方向，借此期盼‘革命’的东山再起”[25]。
此外，20年代后期勃兴的无产阶级革命文学思潮也对茅盾这样一个左翼作家形成了不言而喻的影响。在从事创作之前，他便是新兴的无产阶级文学艺术的积极倡导者。在1925年所作的《论无产阶级艺术》一文中，茅盾借助当时风行苏联文坛的理论学说，详尽、系统地论述了无产阶级艺术的特征：“无产阶级艺术绝非仅仅描写无产阶级生活即算了事，应以无产阶级精神为中心而创造一种适应于新世界（就是无产阶级居于治者地位的世界）的艺术。无产阶级的精神是集体主义的，反家族主义的，非宗教的。”[26]到了1928年，李初梨则对革命文学的宗旨、功能和使命作了系统的阐述。在批驳了当时风行的对文学的两种定义（“自我表现论”和“社会生活反映论”）之后，李初梨遵奉的是美国作家辛克莱的观点：“一切的艺术，都是宣传”[27]。在此基础上，他提出了自己对文学的定义：
文学，与其说它是自我的表现，毋宁说它是生活意志的要求。
文学，与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践的意欲。[28]
在李初梨眼里，这还远不是革命文学内涵的全部。它不能停留于反映的层面，而应该直接介入到现实生活之中，成为政治斗争的工具，文学与生活间的距离被压缩到最小，乃至合二为一：“无产阶级文学是：为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学”[29]。
在革命文学的话语中，无产阶级这一非个人化的群体，无疑是革命运动的主体，是历史发展中最富创造力的主体，历史未来的进程便是这一集体主体性充分施展其能动性的过程，它将用一切手段（包括暴力）铲除途中的一切障碍，重塑一个光明的新世界。在这一话语中，欲望这个与个人密切相关的词汇似乎销声匿迹；但作为人类的基本内驱力，它不可能也没有消失，它只是改头换面，以一种隐蔽的方式重新出现。摧毁旧世界、建设新社会便是这一集体主体最大的欲望符码。由此，历史的进程也成了它的欲望符码持续不断地现实化与受挫的过程。
尽管在1928年那场有关革命文学的论争中，茅盾曾受到创造社、太阳社中一批激进的左翼文学批评家的指责，但除了意气之争的因素之外，在很大程度上他们间的争论源于双方对革命文学理解上的分歧。而茅盾本人并未站到左翼文化的对立面，他在内心深处一直将革命文学奉为圭臬，并在创作实践中自觉地一步步向它的标准靠拢。1929年创作的《虹》便是这一努力的成果。在《虹·跋》中他自述写这本书的目的是“欲为中国近十年之壮剧，留一印痕”[30]。
的确，和《蚀》三部曲相比，《虹》在个人叙事和展示历史发展潮流两方面的融合上又往前迈进了一大步。依照陈建华先生的看法，在这部作品中，“‘历史’以清晰的面目开始出现，与小说的主人公形成辩证的关系”，而“‘历史’不仅由事件构成，是开展中的时间过程，而且含有‘真理’的自足性，带着自由意志向既定的目标前进”[31]。而从都市叙事的角度着眼，这部小说只有最后三章才涉及梅女士在现代大都市上海的生活，前七章讲述的则是她在四川成都等地的遭际。虽然篇幅在全书中所占的比例不大，但梅女士的形象只有在她到了上海之后才趋于成熟，全书的意旨才趋于明晰，以前的经历在某种意义上成了她成长道路上的铺垫。
需要强调指出的是，茅盾在《虹》中展开的都市叙事既不是新感觉派作家笔下充溢着感官色彩的欲望历险，也不是张爱玲在恒常的日常生活空间中抒写的浮世的悲欢离合，而是一个知识女性不断自我完善、自我超越的历程。作为都市的上海在这里充当的是一个各种思潮、各种社会力量竞相登场的巨型舞台，这里有散溢着陈腐气息的守旧派，有崇尚国家主义的“狮醒派”，还有便是梅女士爱恋的以梁刚夫为代表的革命者。最后梅女士全身心地投入了革命事业，在声势浩大的“五卅”游行中与激愤的民众合为一体。作品收尾时的这一壮观场景，不仅仅是对她个人经历的描写，而且极富寓意：她个人的追求与历史的洪流在宏大的事件中融合为一体，交叠的个人欲望的叙事与对历史发展趋势的揭示也在此汇聚交合：梅女士成了革命和历史发展的载体。
但先前提及的裂缝依旧存在着。作为欲望主体的无产阶级及其革命运动尽管在梅女士的个人经历中得到了最大限度的展示，但由于《虹》整部作品的叙事框架还是围绕她个人的命运而设置的，因而虽然作者竭尽全力想将她的个人欲望叙事与历史潮流重叠，但两者毕竟无法完全吻合。细心的读者会发现，《虹》的文本中有大量无法化约为历史宏大叙事的过剩性因素，它源自作者个体的情感体验。在王晓明先生看来，茅盾在《虹》的结尾时着力表现梅女士在示威游行中的勇敢无畏，实际上是“对这体验作政治性的改造”，“把对她的形象感受纳入一个现成的政治模式”[32]。此外，《虹》的叙述视角从梅女士一人展开，在描绘丰富多彩的都市生活时常常显得捉襟见肘，无法满足那非个人化的欲望主体的需求。
到了写作《子夜》时，可以说茅盾实际上采用了一种新的写作手法，它更不依赖于个人的情感体验，更贴近于革命文学的理想模式。显而易见的是，他有意识地将小说“当作了社会判断的工具”，因而在这种方式下写出来的《子夜》不能不是一部主题先行的作品[33]。之所以要主题先行，因为只有这样，它才不致像在《蚀》、《虹》那样受个人情感的掣肘，才能提供一个超越于个人欲望叙事的宽广的框架，才有可能让欲望主体——无产阶级及其主宰的革命历史运动得以全方位的展现。
正因为这样，我们才能更为深入地理解《子夜》为何缺少对人物心理发展与流变历程的完整展示。实际上，茅盾对托尔斯泰《战争与和平》为代表的现实主义模式并不陌生，也并不缺乏相应的艺术造诣，但为了完成超越个人欲望的历史叙事，托尔斯泰的模式对茅盾来说已不敷使用。在马克思主义思想家、文艺理论家卢卡契看来，经典现实主义创作的要旨在于“能塑造能直接地同时又典型地表达出时代生活问题的这样一些个人的命运”，这些人物是“个人与社会历史命运最紧密结合的人物”，“这些个人经历在不失去他们的性格、不超越这生活的直接性的情形下，接触到时代的一切巨大问题，跟它们有机地接合，必然地从它们里面生长出来”[34]。但这种结合对于作家来说有时候变得非常艰难：问题还是在于如何将个人化的欲望叙事与宏大的历史叙事融为一体。在具体的个人身上的确可以折射出历史潮流的趋势，它们两者间可以有多方面的重叠，但个人毕竟是个人，他的全部活动常常无法被规整地化约到抽象的历史意义的框架中。这也是茅盾在创作《虹》时遇到的难题。为了更有效地表达历史发展的潮流，表达非个人化的欲望主体的意志，有必要对传统的叙事模式作一番修正。
在《子夜》中人们可以一瞥这一修正后的成果：那一非人格化、抽象的欲望主体终于在作品文本中获得了主宰性的地位。尽管作品中有着众多的人物，有着丰富程度不一的情节线索，但并不具备独立的主体性，他们都是从属于那一欲望主体的牵线木偶。个人欲望的叙事先是被减弱，随后被超越，溶解在宏大的叙事话语中，而这一带有强烈意识形态倾向、革命化的宏大叙事通过吴荪甫的失败和赵伯韬的胜利，展示出了作者心目中首肯的中国社会的性质和革命发展的前景。欲望主体在这一图式化的意念中得到了圆满无隔的体现。
在这一集体性、抽象的欲望主体大踏步的凯旋声中，一种崭新的小说形式似乎浮出水面，但这并不是一种有机的、富于生命力的形式；相反，小说艺术在此却走向了穷途末路：由于过于急切地想摆脱、超越与生俱来的生活的直接性和偶然性因素，叙事话语在一种趾高气扬的飞跃中轰然间趋于解体。在某种意义上说，它是在向历史叙述转化。而只要对历史叙事的特点稍加考察，你便可以发现，茅盾所追求的对历史潮流的展示与意义的清晰阐述在历史叙述文体内全都可以得到有效的满足。
如上所述，在虚构性的小说叙述中，个体生命的经历可以折射出历史发展的潮流与趋势，但两者间不可能完全合二为一，总存在着某种缝隙与裂痕。但历史叙事不仅在选用的材料上与小说有着天壤之别，而且它的叙述重心是特定时间框架内的事件，人物虽然有着无可抹杀的重要性，但它只是历史长河中的一部分。因此，总体性的历史叙述不可能以单个人物为对象，它总要包蕴众多的事件。
其次，像新感觉派作家和张爱玲那样，小说叙事可以不向人们提供有关当时社会历史的潮流、发展趋向的清晰解释，可以用个人化的微型叙事来消解宏大叙事，可以用人物的主观心理感受来替代对历史的理性化解释；但历史叙事无法逃避这一使命，它必得从某一价值坐标系出发，对事件、人物作出褒贬不一的评价，对历史发展的趋势作出说服力强度不一的阐明。这实在是历史叙述的宿命。茅盾在《子夜》中对自己提出的所有政治、意识形态的要求在历史叙述中都可轻易地得到实现[35]。
然而，问题是茅盾是在写作一部虚构性的小说。在《子夜》中，小说叙述的个人化、具体性与他意欲阐明的历史潮流间存在着一种致命的紧张关系。当他遵循自己的个人体验，围绕人物个性化的欲望法则展开他的都市叙事时，他在小说艺术上获得了成功，但在对历史意义的阐发和历史潮流的廓清上难以符合左翼文坛的期望；而当他洗心革面，试图以非个人化、抽象的集体欲望作为作品推进的动力时，他在展示历史潮流与趋势这方面似乎获得了成功，但在艺术的感性丰满度上却大打折扣。他陷入了一种无法两全的窘境之中。从某种意义上说，这不但是茅盾个人的窘境，也是整个左翼都市叙事面临的共同问题。
三、红色启示录与乌托邦
《子夜》中叙述重心和欲望主体的设置之所以呈现如此的面貌，与其文本结构中所暗含的激进的启示录意蕴有着密切的联系，在此基础上衍生出了日后发扬光大的乌托邦诗学的母本。
先来看看左翼女作家丁玲在写于1930年6月的中篇小说《一九三〇年春上海（之一）》中对上海都市景观的一段概括性描写：
这个时候是上海最显得有起色，忙碌得厉害的时候，许多大腹的商贾，为盘算的辛苦而瘪干了的吃血鬼们，都更振起精神在不稳定的金融风潮下去投机，去操纵，去增加对于劳苦群众无止境的剥削，涨满他们那不能计算的钱库。几十种报纸满市喧腾的叫卖，大号字登载着各方战事的消息，都是些不可靠的矛盾的消息。一些漂亮的王孙小姐，都换了春季的美服，脸上放着红光，眼睛分外亮堂，满马路的游逛，到游戏场拥挤，还分散到四郊，到近的一些名胜区，为他们那享福的身体和不必忧虑的心情更找些愉快。这些娱乐更会使他们年轻美貌，更会使他们得到生活的满足。而工人们呢，虽说逃过了严冷的寒冬，可是生活的压迫却同长日的春天一起来了，米粮涨价，房租加租，工作的时间也延长了，他们更辛苦，更努力，然而更消瘦了：衰老的不是减工资，便是被开除；那些小孩们，从来就难于吃饱的小孩们，去补了那些缺，他们的年龄和体质都是不够法定的。他们太苦了，他们需要反抗，于是斗争开始了，罢工的消息，打杀工人的消息，每天新的消息不断地传着，于是许多革命的青年，学生，××党，都异常忙碌起来，他们同情他们，援助他们，在某种指挥之下，奔走，流汗，兴奋……春是深了，软的风，醉人的天气！然而一切的罪恶，苦痛，挣扎和斗争都在这和煦的晴天之下活动。[36]
单从这篇小说的情节框架和女主人公美琳最后投身革命工作的结局，人们不由得联想起上文提及的茅盾的《虹》的后半部。若泉、肖云等年轻人紧张而富有活力的生活，他们对超越于个人利益的集体目标的认同和痴迷，美琳从犹豫彷徨到从家庭中走向火热的集体生活，这一切在《虹》当中几乎都可以找到相对应的部分。但仅止于此，并不能说理解了丁玲这篇小说及相关的左翼都市叙事文本。
上述引文最吸引我们目光的莫过于它那对都市生活既具体又富于概括性的总体展现。它和穆时英笔下那种浓得花不开的感性画面有着天壤之别，和《子夜》开头那段对黄浦江、苏州河交汇处的鸟瞰式描绘也不尽相同：这段文字展现的是一幅让人感到既熟悉又陌生的都市全景图，它包蕴着某些感性的元素，但又不沉溺于其间，而是深入到了社会的表象之下，深入到了对社会结构的内在运动奥秘的探究之中，深入到了对各个阶级间的冲突的剖析之中，深入了对现实世界的否定性评判中。从细部而言，它有些模糊，但整体的轮廓却分外鲜明。它是一种复合的话语，将都市景观的描绘、对各阶层人物生活的概述和爱憎分明的政论揉为一体。阶级斗争、革命等大写的主题词赫然在目，里面有对旧世界的诅咒，有对上层阶级奢靡生活的揭露，有对在死亡线上挣扎、食不果腹的劳工的深切同情，有对反抗和斗争的衷心赞美，还有对一个在地平线上崭露头角的新世界的殷切渴望。
然而，最为重要的是，人们从中可感悟、窥视到它所蕴含的启示录式的话语。所谓启示录，本是犹太—基督教文学中的一种特殊体裁。启示（apocalypse）一词源自古希腊语中的apokalupsis，有显示、揭示（disclosure）和默示（revelation）之意。最早的启示文学作品是收入《旧约》的《但以理书》。在随后的数百年间，一大批启示文学作品先后问世，它们主要是《以诺一书》、《西番雅启示书》、《光明之子与黑暗之子的战争》、《亚伯拉罕启示书》、《亚当启示书》及收入《新约》的《启示录》[37]。林林总总的启示文学作品尽管在风格、文体、意象上各个不同，但它们也有一些共同的特点：它们是先知式的人物或圣徒对深陷在现实世界苦海中而无力解脱的民众的抚慰，是对这个被罪恶、痛苦、不义纠缠的现世的彻底否定，是对一个神恩眷顾的新世界的吁求，“启示文学的作者们娓娓动听地告慰正在苦海中挣扎的同胞：莫因眼前的不幸而沮丧，黑暗、混乱、疯狂、是非颠倒的日子即将过去，上帝赏善罚恶的时刻就要来临，由救主弥赛亚永远统治的光明国度终必建立。”[38]
末日审判之际令人惊怖的景象是启示文学中重要的组成部分，这在《新约·启示录》中表现得尤为充分。当末日审判的号角吹响之际，上帝将以各种灾祸无情地惩罚作恶者和邪恶者，而与这阴惨景象形成鲜明对比的是，作为新天地体现的“新耶路撒冷”则是壮观无比瑰丽异常，它是一个令所有人心驰神往的理想国度。显而易见，在启示录的文本中，时间划分为两大段：即“现存的时代”和“将临的时代”。它们之间已不单是时间维度上的先后之分，而是染上了鲜明的伦理色彩：黑暗与光明、邪恶与纯洁、天使与恶魔……追求正义的激情在字里行间呈波浪形跳荡，对现实已不抱任何希望，投向它的只是轻蔑，毫不容情的诅咒；对未来，则满怀渴慕向往之情，那是人们全部价值寄寓的光明璀璨之地。在上面所引丁玲的这段文字中洋溢着的正是这种启示录式的激情。但就整篇作品而言，《一九三〇年春上海（之一）》对此表现得不够充分，而《子夜》的深层结构中蕴含着的正是这种启示录式的激情。
也正是在这里，人们看到了以《子夜》为代表的左翼都市叙事文本与新感觉派作家、张爱玲等人最内在的分界线。如果说在新感觉派作家、张爱玲那儿，理想主义、神圣的超验价值被无情地嘲讽，进而被肢解，世俗的欲望获得了至高无上的辖制权，并进而导致对现实秩序有意无意的顺从与认同，那么左翼都市叙事的一个最大特征表现在它对现实社会毅然决然的否定姿态，而这种否定姿态正是衍生于启示录式的激情。在《子夜》中，人们看到了现代都市癫狂的繁华喧嚣，看到了金融股票市场角逐中的惊涛骇浪，看到了日益凋敝的农村乡镇中的骚乱，看到了年轻人在乱世中的向往与无所解脱的迷惘，看到了工人贫苦艰窘的日常生活，看到了工头、工会领导人与普通工人间复杂微妙的拉锯战，看到了工人与企业主之间难以调和的利益冲突，看到了在商贾间如鱼得水般游走周旋的交际花，看到了年轻女性在性爱上的苦闷与无措，看到了威严的传统伦理准则在人欲横流的世界中如何不堪一击顷刻间土崩瓦解，看到了薄如纸的人情，看到了声势浩大的群众示威活动和处于燎原之势的革命运动，看到了显赫一时的财富和权势如何在刹那间化为乌有，但这一切丰富的表象并不具有自足的意义，作者将它们汇总起来，凝聚起来，串接起来，目的是要展示现实生活总体秩序的不合理，揭示它的衰朽，并进而否定这一令人厌憎的现实。而对萌生中的革命运动（在作品中具体表现为工人的罢工和双桥镇的暴乱），茅盾无疑倾注了他全部的热情，它们是这个丑恶现实世界的反面，是代表着未来的力量和希望，是改造这个世界的桥梁。
虽然在具体的意象与表达方式上与上述的启示文学作品不同，但《子夜》全篇浸润的正是这一启示式的激情。正如茅盾自己所说，他在作品中想表述的中心思想是“打倒国民党法西斯政权（它是代表了帝国主义、大地主、官僚买办资产阶级的利益的），是当前革命的任务；工人、农民是革命的主力；革命领导权必须掌握在共产党手中”[39]。他实际上向往的是这样一种情形，它和英国思想史家以赛亚·柏林对革命渴望的论述不谋而合：通过解放运动，工人们“步调一致地离开他们的工厂和车间，然后万众一心奋起一击，让那个该死的制度，那个使他们陷进涂尔干或孔德的囚室和等级制之中、完全丧失人类本性的制度、遭到总体的、粉碎性的、永久的、‘拿破仑式’的失败。这就是人类的伟大起义，光明之子反抗黑暗之子，自由战士反抗商人、知识分子和政客——资本主义世界那群可悲的主子、平民中的得志者、被人收买和接纳到等级制中的人、专业人员和社会计划人员、右翼或左翼中的权力和地位的追逐者、鼓吹以贪婪和竞争为基础或以合理组织的压迫为基础的社会的人——的起义”[40]。
这一对世界的大拒绝的启示录式的精神在20世纪30年代中期曹禺的话剧剧本《日出》中同样得到了鲜明的反映。据曹禺自述，他之所以写作这部左翼色彩极浓的剧作，缘于现实生活的强烈刺激：
这些年在光怪陆离的社会里流荡着，我看见多少梦魇一般的可怖的人事，这些印象我至死也不会忘却；它们化成多少严重的问题，死命地突击着我，这些问题灼热我的情绪，增强我的不平之感，有如一个热病患者，我整日觉得身旁有一个催命的鬼低低地在耳边催促我，折磨我，使我得不到片刻的宁贴。
我忍耐不下去了，我渴望着一线阳光。我想太阳我多半不及见了，但我也愿意我这一生里能看到平地轰起一声巨雷，把这群蟠踞在地面上的魑魅魍魉击个糜烂，哪怕因而大陆便沉为海……冲到我的口上，是我在书房里摇头晃脑背通本《书经》的时代，最使一个小孩子魄动心惊的一句切齿的誓言：“时日曷丧，予及汝皆亡！”（见《商书·汤誓》）萦绕于心的也是一种暴风雨来临之感。我恶毒地诅咒着四周的不公平，除了去除这群腐烂的人们，我看不出眼前有多少光明。诚如《旧约》那热情的耶利米所呼号的，“我观看地，地是空虚混沌；我观看天，无也无光”。我感觉到大地震来临前那种“烦躁不安”，我眼看着地崩山惊，“肥田变为荒地，城邑要被拆毁”，在这种心情下，“我已经听见角声和打仗的喊声”。我要写一点东西，宣泄这一腔愤懑，我要喊“你们的末日到了”！对这帮荒淫无耻，丢弃了太阳的人们。
腐肉挖去，新的细胞会生起来。我们要有新的血，新的生命。刚刚冬天过去了，金光射着田野里每一棵临风抖擞的小草，死了的人们为什么不再生起来！我们要的是太阳，是充满了欢笑的好生活，虽然目前是一片混乱。[41]
在上列引文中回荡着正是这种启示录式的激情：对“损不足以奉有余”的现实无比的憎恶与对光明的急切渴求。《日出》卷首有作者精心选择的八段引文，除了一处来自《老子》外，其余都源自基督教的《圣经》，有的直接取自启示文学篇章[42]。在作品展示的都市空间中，一切都糟糕透了：这里有依靠富人钱袋撑持的高级交际花陈白露，有在陈白露身边不时打转、靠榨取人们血肉为生的潘月亭、张乔治、顾八奶奶、胡四等鬼怪，有一心往上爬、孤注一掷而落得惨败的李石清，有任人践踏的失业职员黄省三，有不堪凌辱而悬梁自尽的小东西，还有就是虽没有公开出场、但却操纵着人们生死予夺大权的黑社会老大金八。在这幅都市生活的全景图中，一切都在腐烂，败落，没有希望，没有救赎的曙光，象方达三这样书生气十足的人物并不是作者心目中的“理想人物”，他的那些举动是“多么可笑又复可怜”[43]。
但要注意的是，《日出》中展现的都市的世界并不是漆黑一片，给人以安慰的便是被作者视为“最主要的角色”——太阳，它成了这个憋闷凝滞的世界中“唯一的生机”[44]。太阳有两个层面的涵义：一方面它是自然力的精粹，“象征伟大的将来蓬蓬勃勃的生命”；另一方面又是理想的新世界的标记[45]。由于作者没有直接塑造出体现光明世界的人物，他只是让它成为陪衬物，成为一种背景，与那些哼唱着“哼哼唷”的工人融为一体。在工人们的哼唱中，充满着“他们的忧郁，痛苦和奋斗中的严肃”，那首《轴歌》中的歌词更是有着明确的政治内涵：“日出东来，满天大红！要想得吃饭，可得做工。”[46]通过这一方式，在初升的阳光中辛勤劳作的工人成了创造未来新世界的主人，这与当时风行的有关无产阶级革命的理论不谋而合。陈白露这些人则没有前途，只能被淹没在黑暗中，这点她自己也明白，她再三吟咏的诗句再清楚地表露了这一点：“太阳升起来了，黑暗留在后面；但是太阳不是我们的，我们要睡了。”[47]
显而易见，只要将《日出》中的劳工形象进一步明晰化，涂抹上更为鲜明的政治色彩，它便和为左翼评论界尊崇的所谓社会主义现实主义的作品相差无几。周扬当年在谈到这部作品的弱点时，便认为它的结尾部分虽然乐观，“但却是一个廉价的乐观”，作者应该提供“一个不致使观众模糊的明确的暗示”，而不足的原因在于作者“还没有充分的把握：只有站在历史法则上并经过革命，这个‘损不足以奉有余’的社会才能根本改变”[48]。但这种评论太过苛刻了。实际上，只要把它和同属都市叙述文本的《子夜》比照一下便能发现，《日出》中体现的启示录式的精神更为鲜明，更富于象征的诗意。单从这一点可以看出，都市文学文本中蕴藏的启示录精神并不是《子夜》这部作品的专利，而是许多左翼文学作品共享的特点。相同的意识形态倾向孵化出了极为类似的欲望书写方式，而在都市叙事中所体现出这种对现实的否定姿态成了茅盾等左翼作家与新感觉派作家、张爱玲等人最为重要的分界线。
潜伏在这一巨大差异背后的则是各自意识形态倾向的不同。在刘呐鸥、穆时英构造的都市空间中，个人的欲望追逐是作者关注的焦点。在竞争趋于白热化的都市生活中，欲望与其说经常如愿以偿，不如说是不时受挫，跌入痛苦、绝望的困境。那些人物对现实世界怀有种种牢骚与不满，但他们欲望受挫本身在很大程度上并不是社会体制所致，各种个体心理、经历的偶然性使他们滑入了迷惘的窘境。都市社会尽管在他们眼里有时显得面目可憎，但他们并没有毁灭它的冲动和力量；相反，它是这些人物活动的恒常的舞台，他们与它是共存共荣的关系。施蛰存部分涉及都市题材的作品也有这一特性，而他以心理分析手法写成的历史题材作品则从心理学的维度上解构了一切神圣的价值，将它们从高不可及的神坛上拉回到俗世，一切神圣的光环背后都隐伏着极为世俗的因素。而以描摹都市空间中平实生活见长的张爱玲笔下的人物更接近于生活的原生态，他们在不那么夸张、浮华的外表之下却隐伏着她本人刻意展现的以日常生活经验为根基的“人生安稳的一面”[49]。它具有不可移易的恒常性：在这种恒常的人性面前，任何变革的企图和冲动不是烟消云散，便是沦为毫无必要的瞎折腾。
茅盾等人左翼都市叙事则有着完全不同的意识形态出发点。那是一种革命的意识形态，一种与日常生活哲学对立的具有乌托邦色彩的冲动，它力图超越现实，改造现实，甚至依照理想的模式重塑重造一个新的现实。乌托邦就其本义而言，在社会学家曼海姆的眼里，“只能是那样一些超越现实的取向：当它们转化为行动时，倾向于局部或全部地打破当时占优势的事物的秩序”，它“打破现存秩序的纽带，使它得以沿着下一个现存秩序的方向自由发展”[50]。
在这种意识形态话语中，没有所谓恒常不变的人性，没有神圣不可侵犯的秩序，一切都在流动、变易、衰败、新生之中，他们想以动外科手术的方式摧毁不可救药的新世界，在打扫清地基后矗立一个晶莹剔透的新世界：一个消除了现代文明滋生的所有罪恶和弊端，又具有高度物质文明基础的社会，一个消灭了财产私有制、对生产和分配过程进行社会化公共管理的社会，一个消除了人对人的压迫与掠夺的社会，一个个人与社会处于和谐状态、个人潜力最大限度得以发挥的社会。这是一个人类历史上千载难逢的高潮瞬间：在那一刻，历史运动与集体的意愿，个人的欲望水乳交融地合为一体，达到前所未有的和谐，人类在必然王国中实现了其自由王国的梦想。
这一革命的意识形态并不是从天上掉下来的怪物，它与人类自古以来有关完美社会的理想息息相关。在先秦时代，孟子的仁政学说中就包含着建立一个完美社会的想法，尽管那还只是一个自然经济的理想构图[51]。到了近代，康有为在《大同书》中阐述的大同社会的诱人图景更是涂抹上了浓烈的乌托邦色彩，那里物质文明高度昌盛，劳动和财产公有成了社会的基石[52]。而这儿论述的左翼的革命意识形态则是在世界范围内产生巨大影响的社会主义—共产主义思想的孪生儿。从古到今，西方思想中有关完美社会的设计方案林林总总，源远流长，就拿柏拉图的理想国和犹太基督教传统中的伊甸园来看，它们的信念便互不相容；但在柏林看来，不管它们之间存在着多少歧异，它们分享着一个共同的假设：“即完美的社会是可以设想的，不管它是一个祈祷和向往的对象，或仅仅是对人类尚未实现且不可能实现的潜能的一种幻觉，或是对真实或想象中的过去的一种怀念之情，或是历史必然遵循的目标，或是只要有足够的能力、精力和道德纯洁，从原则上说就可以实现的一个实践纲领。”[53](https://www.daowen.com)
在这一旨在建立世俗乌托邦（即人间天堂）的革命意识形态的驱使下，茅盾等左翼作家似乎是禀得了一种神圣的使命感，他们觉得唯有将个体的生命溶入集体的革命运动，以及由这种运动所体现的历史发展的客观规律，自己的生命才能获得最高意义的价值实现。因此，在都市叙事文本中，他们对原先的叙事模式作了修正，以适应革命意识形态的要求。在这种非人格化、以启示录精神构建的叙事框架内，个人的欲望追逐不再是文本发展的动力，集体的意愿和对历史规律有意识的展示成了作品的内核。在某种意义上，作者自己便成了某种不可置疑的真理的代言人，像有学者所言：“作家不仅自信获得代言‘真理’的权威，而且获得再现‘现实’的辩证方法。”[54]革命的意识形态、现实主义的方法与社会学的透视角度成了这种方法中最重要的因素，构成了三位一体的结构，它对日后包括都市文学在内的文学创作产生了很大的影响。在这种情形下，个体及其欲望的消泯成了势所必然的结果。
（原载《江苏行政学院学报》2003年第4期）
【注释】
[1]有关这一问题，参阅钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰编著：《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社1987年版，第244—254页；杨义：《中国现代小说史》第二卷，人民文学出版社1998年版，第105—111页。
[2]茅盾：《子夜》，人民文学出版社1982年版，第3页。
[3]李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，毛尖译，北京大学出版社2001年版，第3—5页。
[4]朱佩弦（自清）：《〈子夜〉》，见《中国文论选》（现代卷）中册，江苏文艺出版社1996年版，第371页。
[5]有关茅盾《子夜》与托尔斯泰《战争与和平》间的联系，见叶子铭：《茅盾：创造新时代的文学》，见曾小逸主编：《走向世界文学——中国现代作家与外国文学》，湖南人民出版社1985年版；范伯群、朱栋霖主编：《1898—1949中外文学比较史》，江苏教育出版社1993年版，第660—661页。
[6]有关托尔斯泰长篇小说艺术和欧洲长篇小说发展历程间的关系，见夏仲翼：《托尔斯泰和长篇艺术的发展》，《托尔斯泰研究论文集》，上海译文出版社1983年版，第175—193页。
[7]同上书，第179页。
[8]茅盾：《子夜·后记》，第571页。
[9]有关吴荪甫这一人物塑造上的成败得失，参看王晓明在《惊涛骇浪里的自救之舟——论茅盾的小说创作》中的相关论述，见王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》第二卷，东方出版中心1997年版，第285—290页。
[10]托尔斯泰：《战争与和平》第二卷，高植译，上海译文出版社1984年版，第554—555页，译文有改动。
[11]黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1982年版，第347页。
[12]这一情节的设计是茅盾听了当时中共领导人瞿秋白的建议而增加的。有关这一问题，见宋炳辉：《茅盾：都市子夜的呼号》，上海教育出版社2000年版，第163页。
[13]参阅陈思和《中国新文学整体观》中《中国新文学发展中的现实主义》这一章的相关内容，上海文艺出版社1987年版，第86页。
[14]茅盾：《再来补充几句》，《子夜》，第574页。
[15]同上书，第575—576页。
[16]茅盾：《从牯岭到东京》，《中国文论选》（现代卷）上册，第626页。
[17]有关民众的话语与中国20世纪文学发展的关系，参看陈建华在《百年醒狮之梦的历史揶揄——“群众”话语与中国现代小说》一文中所作的精彩的阐述，收入其论文集《“革命”的现代性——中国革命话语考论》，上海古籍出版社2000年版，第259—285页。
[18]王晓明：《惊涛骇浪里的自救之舟——论茅盾的小说创作》，第287页。
[19]有关《子夜》的书名，参阅宋炳辉：《茅盾：都市子夜的呼号》，第165、167页。
[20]雅罗斯拉夫·普实克：《论茅盾》，顾忠清译，《茅盾研究》第2辑，文化艺术出版社1984年版。
[21]茅盾：《从牯岭到东京》，第626页。
[22]参阅陈建华在《革命的女性化与女性的革命化——茅盾早期小说中的“时代女性”与现代时间意识，1926—1929》中有相关论述，《“革命”的现代性——中国革命话语考论》，第292页。
[23]钱杏邨（阿英）曾在《从东京回到武汉》、《茅盾与现实——读了他的〈野蔷薇〉以后》、《中国新兴文学中的几个具体问题》等文中对茅盾早期的文学创作提出了尖锐的批评。有关这一问题，见许道明：《中国现代文学批评史新编》中相关论述，复旦大学出版社2002年版，第114—116页。
[24]陈建华：《“时代女性”、历史意识与“革命”小说的开放形式——茅盾早期小说〈虹〉读解》，《“革命”的现代性——中国革命话语考论》，第337页。
[25]同上书，第335页。
[26]沈雁冰：《论无产阶级艺术》，《中国文论选》（现代卷）上册，第396页。
[27]李初梨：《怎样地建设革命文学》，《中国文论选》（现代卷）上册，第581页。
[28]同上书，第582页。
[29]李初梨：《怎样地建设革命文学》，第589页。
[30]《茅盾全集》第二卷，人民文学出版社1984年版，第271页。
[31]陈建华：《“时代女性”、历史意识与“革命”小说的开放形式》，第336页。
[32]王晓明：《惊涛骇浪里的自救之舟——论茅盾的小说创作》，第281—282页。
[33]同上书，第285页。
[34]卢卡契：《人民性和真实的历史精神》，第126、128页，《卢卡契文学论文集》（一），中国社会科学出版社1980年版。有关典型的问题数十年间在苏联、中国文坛聚讼纷纭，莫衷一是。
[35]在中国小说史的研究中，“讲史”（历史小说）与其他类型小说间的差异，很少有人予以仔细的研究。关于这两者间的不同，龚鹏程先生在《讲史的门庭》一文中作了极富启发性的阐述。人们借此可对现代小说叙述中的一系列问题作出新的思考，见《读书》杂志2002年第12期，第41—50页。
[36]丁玲：《一九三〇年春上海（之一）》，《丁玲文集》第二卷，湖南人民出版社1983年版，第250—251页。
[37]有关犹太—基督教文学中的启示文学，参看梁工、赵复兴在《凤凰的再生——希腊化时期的犹太文学研究》中的详细论述，商务印书馆2000年版，第254—286、417—445、688—701页。
[38]同上书，第257页。
[39]茅盾：《再来补充几句》，《子夜》，第575页。
[40]柏林：《反潮流：观念史论文集》，冯克利译，译林出版社2002年版，第382页。
[41]曹禺：《〈日出〉跋》，中国现代文学百家《曹禺》卷（上），华夏出版社1997年版，第374、376—377页。
[42]引文中的两段文字可视为启示文学篇章：一段直接摘自《新约·启示录》，另一段摘自《旧约·耶利米书》，先知耶利米向人讲述上帝耶和华向他展现的耶路撒冷被毁时的凄凉场景，这是犹太人不敬神、沉溺于荒淫生活所致。虽然《耶利米书》就全篇而言不能算作启示文学，但它部分段落在意旨与描写手段上与启示文学有相通之处。
[43]曹禺：《〈日出〉跋》，第378页。
[44]曹禺：《〈日出〉跋》，第380页。
[45]同上书，第379页。
[46]曹禺：《日出》，中国现代文学百家《曹禺》卷（上），第235、371页。
[47]同上书，第338页。
[48]周扬：《论〈雷雨〉和〈日出〉》，《中国文论选》（现代卷）中册，第529页。
[49]张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年版，第112页。
[50]见卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》（黎鸣、李书崇译）第四章“乌托邦思想”，商务印书馆2000年版，第196、203页。
[51]有关孟子的仁政思想，见任继愈主编：《中国哲学发展史》（先秦卷）相关论述，人民出版社1983年版，第302—317页。
[52]有关康有为的大同思想，见李泽厚《中国近代思想史论》，人民出版社1979年版，第127—149页。
[53]柏林：《反潮流：观念史论文集》，第145页。
[54]陈建华：《“时代女性”、历史意识与“革命”小说的开放形式》，第357页。