都市日常生活、身体神化中的欲望书写
一、作为欲望展示舞台的日常生活
作为人类生存繁衍和生产、再生产最基本的方式之一，日常生活在当代中国价值阶秩中的地位经历了一个颇富戏剧性的演变历程。在20世纪50—70年代占据主导地位的社会主义意识形态话语中，日常生活没有（也不可能）遭到完全的放逐与彻底的贬斥，但在崇高壮丽的人类社会的理想远景与精神价值的映衬下，它不可避免地呈现出平庸、乏味、千篇一律的底色。事实上，如果没有日常生活，人类社会将不复存在，那当然也谈不上在地球上建立一个美好无比的理想乐园。但这并不能保证日常生活禀有神圣的价值意蕴。在革命的宏大叙事话语中，日常生活只发挥着最基础性的作用，仅仅满足于日常生活的人生自然是不完整、缺乏光彩的人生，只有在理想火焰的烛照下，日常生活才有可能成为通向至善的阶梯，才不致沦为混沌杂乱的堆积物。就这样，在长时间泛政治化、泛革命化的语境中，日常生活的世俗性、私人性和与之密切相关的感性欲望被压缩至最低点，而它存在的全部意义就在于成为烘托革命理想的基座。
自20世纪80年代尤其是90年代中叶起，在中国社会急剧转型的过程中，日常生活的功能和意义又一次被凸现出来。在世俗欲望得到近乎全方位肯定之际，日常生活不仅恢复了先前一度被遮蔽的丰富多彩的活力，而且被赋予了正面的意义。纵观历史，这并不能算作开天辟地的创举：在近代资本主义发轫之初，宗教改革后的清教徒便渐渐采纳了日常生活神圣化的教义。在他们的眼里，日常生活并不是与上帝的神圣之国截然对峙的另一畛域，相反它是虔诚的信徒完成其宗教使命的场所[1]。而常为人诟病的对财富的欲求也获得了伦理上的合法地位，韦伯对此阐述道：“仅当财富诱使人无所事事，沉溺于罪恶的人生享受之时，它在道德上才是邪恶的；仅当人为了日后的穷奢极欲，高枕无忧的生活而追逐财富时，它才是不正当的。但是，倘若财富意味着人履行其职业责任，则它不仅在道德上是正当的，而且是应该的，必须的。”[2]
在这一重新世俗化的过程中，充满着喧哗与骚动的都市的日常生活成了一个涵义丰富而驳杂的场域。在乌托邦的图景和彼岸世界的幽灵被无情地驱逐之后，日常生活先前置身的宏大叙事框架碎裂开来，在这一时刻，貌似琐屑的日常生活获得了一种自明的合法性，它自身便可构筑出一种新的宏大叙事，并成为提供价值准则的源泉。它标明人的生活意义不可能也不应该在脱离日常生活的场域中获得。而日常生活神圣化之后必然的逻辑后果便是对感性欲望的肯定乃至尊崇。正如张爱玲在对日常生活的刻意拥抱中显现出了自己特有的意识形态倾向，世纪之交都市叙事文本中存在的普遍性的对日常生活的膜拜与神化鲜明地展示了感性欲望的运作方式以及意识形态支撑点[3]。
值得注意的是，镀上了神圣光焰的日常生活由于其先天的劣根性，并不是那么洁白无瑕，它经常在不经意间露出了其卑污的一面，从而使其神圣性被无情地消解。在此情形下，描绘都市日常生活的作品文本的内部也相应存在着某种紧张和分裂，它们在提升美化日常生活的同时却又打上了鲜明的媚俗印记，而上海作家陈丹燕的近作《慢船去中国》集中体现了这一点。
二、怀旧、异国情调与媚俗的日常生活的“史诗”
不难发现，20世纪90年代如幽灵一般在上海等地徘徊的怀旧情思与日常生活有着密切的关联。在王安忆的代表性作品《长恨歌》中，成为人们怀旧聚焦点的前上海小姐王琦瑶的生平遭际中包蕴着人们在几十年正统革命意识形态统治下所缺乏的繁富多彩的世俗生活及其众多受到压抑的感性欲念。与之相呼应，在90年代后期发表的有关上海生活的纪实性作品《上海的风花雪月》中，陈丹燕倾力描绘的便是那种被她从都市的街巷中发掘出来的所谓“苍苍茫茫的美”[4]。她以一种温雅的野史笔法，在蒙上了重重烟尘的都市芜杂的碎片中拼缀、复原着一个已消逝了的世界，它呈现出的不是大写的历史，而是细碎而翔实的日常生活图景，它们由于上海一个世纪里所特有的租界“遭遇”而染上了浓重的异国情调。到了《慢船去中国》这部虚构性作品中，对王家姐妹简妮、范妮闯荡美利坚的曲折经历的细腻展示取代了先前凭吊那些老旧屋舍时心中涌动的感伤的欷歔，但它们的内核却是惊人的一致，日常生活在其间成了压倒一切的中心。它已不再是革命意识形态话语中通向某个更为崇高灿烂目标的途径、工具，其本身便成了目的，因而王家姐妹俩穿梭太平洋两岸的经历并没有沦为一连串琐屑的家长里短，而是被赋予了某种史诗的品格，而陈丹燕先前纪实作品中怀旧、异国情调等靓丽炫目的元素都熨帖地羼和到了这部日常生活史诗的血脉之中。
敏感的读者不难发现，陈丹燕《上海的风花雪月》、《上海的金枝玉叶》聚焦的并不是旧时代上海日常生活的总体图景，准确地说，它们追觅的是被红色革命摧毁了的上层社会浮华生活的流风余韵。无论是张学良、张爱玲、颜文梁的旧居，富家女子郭婉莹的生活，还是欧风馥郁的法租界，在革命的意识形态话语中都属于罪恶的旧社会的组成部分，应在革命的狂飙中被无情地铲除。同样，在《慢船去中国》中，曾经显赫一时的王家属于被革命诅咒的买办阶层。然而，在陈丹燕的笔下，她尽管并没有刻意地从政治意识形态角度为它们正名，但对其日常生活经历浓彩重墨的描述，以一种不事张扬的姿态突破、抛弃了原有的革命意识形态的紧箍咒。在她的作品中，对日常生活的悄然神化与原有意识形态的袪魅化几乎是同步发生的。
如果将《慢船去中国》简单地视为《上海的风花雪月》在虚构文本中的移植与复制，那人们便会忽略它所包蕴的新的意味。它利用小说这一虚构性体裁的特有优势，不再局囿于真人真事，在80至90年代的背景上发展了先前纪实性文本中的主题。《慢船去中国》在某种程度上堪称一部当代版的“光宗耀祖”的传奇，尽管作品结尾范妮还没取得骄人的业绩。此刻，陈丹燕不用再沉溺在怀旧的喟叹中，当代的生活已为人们提供了重现昔日辉煌的可能性。于是，王家姐妹简妮、范妮相继负笈海外，踩踏着祖辈们发迹的道路。这一重振家业的渴望在范妮的内心的憧憬中表露得非常明晰：“听上去，像个报仇雪恨的故事，商人的家族里，终于在风雨凋零之后，重新在年轻一代身上崛起，中国的大买办之家，终于出了一个美国女商人。”[5]但她们的奋斗并不是那么一帆风顺，范妮因无法适应纽约残酷的生存环境，未婚先孕后患了精神病，含恨铩羽而归；妹妹简妮与姐姐相比有着更健全良好的心理素质，凭着雄心、毅力她初战告捷，成为美商驻上海机构的雇员。然而，这第一次职业经历带给她意想不到的烦恼与挫折。但作者在全书临近结尾处展现给人们仍是简妮光明的人生前景：她并没有因这一挫败而气馁，虽然一时没修成正果，未来充满了不确定的因素，但成功的机遇依旧会在混沌的迷径上青睐她。
从全书开篇王家为简妮举行送别家宴的红房子西餐馆，昔日法租界区域内破旧颓败的新式里弄房舍，魔术般日新月异的都市光怪陆离的外貌，到大洋彼岸曼哈顿的第五大道、格林尼治村、唐人街，主人公穿梭于纽约与上海两地间的世界主义视角为读者源源不断地展示着现代都市万花筒般繁富多彩的日常生活场景。和90年代问世的许多专注于欲望表现的都市叙述文本一样，在《慢船去中国》里革命意识形态的影响几乎荡然无存，这里你找不到对主人公精神世界形成与发展过程的完整描述，没有超越于尘世之外的哲理探索，一切都在世俗的日常生活这个平面上演绎推进。和某些新生代作家压缩世俗生活场景、刻意表现主人公的孤独的生存状况不同，《慢船去中国》从头到尾充溢着日常生活沸腾的气息，简妮、范妮追寻美国梦的历程无疑以财富等世俗目标为鹄的，她们的人生追求没有丝毫精神性的元素，相反她们还刻意回避它们，将它们从自己的生活与记忆中剔除干净。简妮作为美企雇员回上海后，故乡和美国间的种种鲜明的反差使她一时间难以适应，而公司院里的一块大型政治宣传标语牌竟使她大为不快，在她的眼里，它“表达着冷酷而铿锵的革命情调”[6]。这一革命年代的残留物在她内心激起了痛苦的记忆，范妮到美国后就想与过去一刀两断，脱胎换骨。革命的意识形态话语退场了，而全球化时代的市场、资本话语对往昔被否定、鄙视的一切重新命名，给它换上了艳丽的新装，为空洞贫乏的日常生活提供了价值支撑的资源。范妮个人的理想与她作为买办家庭后裔的身份息息相关，正是在纽约，她以经济学的语言理直气壮地为自己蒙着污点的“买办”祖先正名：“过去叫买办，现在叫国际市场经理人。过去他们的作用是水闸，控制着高水平国家的物质慢慢向低水平的国家倾泻，现在我们的作用是桥梁，将世界用物质的方式连接在一起。”[7]
应该看到，这一正名并不是孤立的举动，只有将它置于对一个半世纪中国历史的重新阐释与理解的框架中，它的意义才会完全展露出来。而全书结尾部分正如它的标题“王家花园的世界主义”所喻示的，隐含着一种新的有关历史的宏大叙事，它部分地改写了中国19至20世纪的历史。王家昔日的豪宅，在几经时代风雨摧折后，在90年代后期被改造成了一个人气火爆的餐馆，成为怀旧的绝佳场所。在革命意识形态的话语中，上海百余年的沧桑变迁包含着中国人深重的耻辱与痛苦，而在新的话语构造中，耻辱被轻轻带过，悄然悬置起来，人们关注的是上海这个一度是“世界上最繁荣的世界主义色彩浓郁的大都市”在中国融入世界中的功绩。正如那个醉心于上海历史的美国老太太所说，“也许最初的时候，会觉得伤自尊心的。但不可辩驳的是，那时是他们的黄金时代，中国未被租用的城市都远远没有脱离中世纪的水平。的确是与西方的联系，将上海成功地带入世界”，怀旧在此进行了一次记忆的重建，人们藉此“了解自己城市过去的宝贵之处”[8]。在这里，“世界主义”的姿态意味着一种“‘向外看’的永久好奇心——把自己定位为联结中国和世界观的其他地方的文化斡旋者”，而怀着好奇心的寻觅者和主导着世界潮流间的国家间不对等的权力关系则被遮盖起来[9]。此外，中国历史的发展走向，人们的价值源泉与人生活的意义在这一拐弯抹角的怀旧话语中被重新定位、安置、措放，庸常、富有严整秩序、摒弃狂热激情的日常生活成了人们实现其人生价值的场域，感性与物质的欲求成了天然的至上目标，这与英国思想家洛克理想中的人类生活图景不谋而合：“要勤奋而合理地满足我们自己的需要，并由此通过它们产生的改进，帮助满足其他人的需要。”[10]
同样涉及留学生活，《慢船去中国》与20世纪90年代初问世的周励的纪实性作品《曼哈顿的中国女人》之间隔着巨大的沟堑。平心而论，《曼哈顿的中国女人》对作者孤身一人在美国闯荡的历程作了自恋意味十足、夸张、骄矜、洋洋自得的描述，它极力葆扬的是不折不挠的自我奋斗精神。但由于时代的原因，这种个人主义的声音还是笼罩在往昔革命意识形态话语的阴影下。和范妮一样，《曼》书中的女主人公也喜欢在曼哈顿繁华的街市徜徉，和范妮专注于琳琅满目的商品及周围紧张贪婪的气氛、浓郁的丰裕奢华氤氲不同，她的思想还保留着一簇理想主义的光焰，尽管在那个背景中多少有些矫情：“谁又能想到，今天，我在曼哈顿的夜晚，在Tiffanys首饰店的橱窗前，追思着托尔斯泰那颗伟大的心灵，而也许在明天，我又会到俄罗斯的大地上，去追寻那位老人的足迹。”[11]而在作品的结尾处，她思绪万千，通过吟诵闻一多的爱国主义诗篇，主人公将自己的奋斗与整个国家、民族的命运紧紧地联系在了一起：
我抬起头，一瞬间，在中央公园高阔的天空下，在曼哈顿的每一幢大厦里，都回荡着一个振聋发聩的声音，仿佛是六万名中国留学生在天边、在大地、在这一望无际的原野呼应着我，一起和声呼唤着：
“咱们的中国！”[12]
陈丹燕笔下的简妮在离开纽约到上海就职前与男友游览曼哈顿的感觉则与周励有着天壤之别：
他们的车下了高速公路，来到街道上，曼哈顿带着挑逗的空气扑面而来，不由得让简妮想到钱。简妮在曼哈顿处处都能闻出美元的气味。钱在这里不光意味着消费，它更是一杆秤，可以衡量一个人的智力、勇气、耐力和运气，衡量一个人生是丰富还是苍白、是自由还是局限、是刺激还是平庸，对简妮来说，能不能在曼哈顿感到理直气壮，自由自在，就是人生价值是否得到实现的标志。[13]
这已不仅仅是个人性情与气质的差异，更是时代的落差。《慢船去中国》中的简妮已经不需要半真半假地将自己的命运与国家与民族勾连在一起，她的精神世界要简单得多，直率得多，一切温情脉脉的面纱被无情地扯去，她与历史、革命、神圣等大写的语词斩断了关系，而且尽可能地疏远自己的族群、国家。和她逝去的婶婆一样，简妮为自己选定的身后的长眠之处是纽约——这一选择透露出她切断原有的族群脐带的决心。富于民族主义感情的人会对这一数典忘祖的西崽相义愤填膺，但简妮的选择更多落脚于个体的价值层面。她觉得在曼哈顿“的摩天大楼下，人的心常常感到被鼓舞和被批评，而思进取……闻到燃烧的气味”，而这个人类丛林竞技场的核心法则是金钱，美国则提供了一个施展其才能的最佳舞台[14]。因此，她选择了纽约。在这一自我展望的时刻，金钱已不仅仅是丰盈的财富，而成了一个日常生活中矗立的宏伟的纪念碑，它成了人对人、对自我评价的唯一可信赖的尺度。它与抽象的历史使命、民族认同与激情四溢的革命无关，只有在日常生活的畛域中才能有效地发挥功效。因此，在这一曲对金钱的尊崇膜拜的颂歌中日常生活的神化也达到了峰巅。
然而，细心的读者会发现，《慢船去中国》这部日常生活的史诗通体散溢着令人生厌的媚俗气息。所谓艺术作品中的媚俗，用学者克莱门特·格林伯格的话来说，“是一种替代性的经验和假造的感觉”[15]。它的本性在于“它的无限不确定性，它的模糊的‘致幻’力量，它的虚无缥缈的梦境，以及它的轻松‘净化’的承诺”，这赋予了它“一种取悦的力量；一种不仅能够满足最简单最广泛的流行审美怀旧感，而且能满足中产阶级模糊的美的理想的力量”[16]。与惨淡的人生及其蕴含的淋漓的鲜血相比，媚俗无疑能让人得到浮面的愉悦。米兰·昆德拉在他的作品中对媚俗作了精彩的阐发：他用形象的语句展示了媚俗者的特性，他“在一面撒谎的美化人的镜子面前看着自己，并带着激动的满足认出了镜子里的自己”，这种自恋式的姿态“使我们对我们自己，对我们思索的和感觉的平庸的东西流下同情的眼泪”[17]。在代表作《不能承受的生命之轻》中，他借女主人公萨比娜的感受对媚俗作了别具一格的深入阐发。在昆德拉的视野中，媚俗的作用在于它是“掩盖死亡的一道屏风”，它刻意遮蔽生活中种种真实、但又令人不快的因素。昆德拉用粪便这一存在散布于各处、但又为人回避的生理现象来说明这一点：通过否定粪便，媚俗借此实现了“对生命的绝对认同，把粪便被否定、每个人都视粪便为不存在的世界称为美学的理想”，媚俗的最终目的在于“把人类生存中根本不予接受的一切都排除在视野之外”[18]。可以想象，在媚俗的世界中，由于摒弃了一切黑暗、阴暗的因素，万物都浸渍在温煦的阳光中，臻于完美之境。
再回过头对《慢船去中国》进行一番审视。全书结尾部分王家旧宅中那个用Tiffany风格的彩色玻璃、正宗的欧洲巴洛克风格的家具、维多利亚风格的餐具橱、柚木长餐桌、从意大利进口的描金镜框及其他物品拼缀而成的浓厚的怀旧氤氲在某种程度上可视为整部作品总体风貌的缩影。通过对众多华丽花俏的物件颇富想象性的组接，湮没在历史烟尘中的往昔在那一刻悄然复活，栩栩如生地展现在人们眼前。在90年代被改建成时髦餐馆的这座王家旧宅可被视为一面打磨得光滑鲜亮的镜子，无数艳丽多彩的影像浮漾出没其间，抛射出无比魅人的光焰。可以想象，作者徜徉在这面硕大的镜子前，满怀深情地打量着上面映现的辉煌华美的世界，她与那些早已作古，或现今已迈入耄耋之年的红男绿女同呼吸共命运，潜入到他们的内心深处，尝试着用他们的目光来打量周围的世界。最后她被那面镜子、镜面上的人物深深打动了，流淌着不无感伤的泪水，并从镜面中的世事沧桑中认出了自己的理想与心仪之物。她自己被打动了，还试图将这种感动传递给广大读者。
然而，作者在此的所作所为成了一种典型的媚俗行径。我们不是说她笔下简妮、范妮的美国历险的经历描绘得有多少细节上的不真实，也不是说她对纽约和上海的都市日常生活场景渲染得不够浓烈，而是说她在《慢船去中国》作品中所构筑的整个形象世界犹如经过修葺的王家旧宅，成了一面硕大的镜子，而上面浮现的一切构成了一个幻象世界。之所以说它是幻象不是从艺术与真实的生活世界的关系上着眼的，而是说它整个的艺术世界就其自身而言有一种十足的虚假意味，是真切的艺术经验的替代品。作品中林林总总的人物仿佛在那面夸张、扭曲的镜面上举行着一场盛大的化装舞会，人人戴上了色彩样式不一的面具，人们碰触到的都是绚烂光鲜的面具，而不是真实的血肉。其实这正是媚俗艺术的特性，它通过虚拟化的表面影像，成了“一种有计划、有意识地逃避日常现实的努力”[19]。
20世纪80至90年代，是中国社会发生巨大转型的时期，简妮、范妮的异国之旅本身便是这一时代巨变的衍生物，从中原本可折射出历史纷繁的变迁及复杂的人生意蕴。但由于作者固守怀旧这一狭隘的视野，中国社会的真实生活情状及生命本身种种微妙复杂的启悟不是被勾销、悬置，就是消融在伤感气息浓厚的怀旧的幻象中了。陈丹燕在描写范妮怀孕后回到上海，上海的街景在范妮眼里还是那一成不变的怀旧情调：“在上海，影影绰绰的，总是惆怅与怀旧，从来没有变化过。而它总是能够打动范妮。”[20]这里要追问的是，究竟是什么因素深深地打动了范妮？
显而易见，这是对祖先奢华生活的向往与憧憬，以及由此激发的光宗耀祖的渴望。但问题是这是否能成为人生终极的价值目标？这是否能囊括人生的全部意趣？即便简妮日后在事业上获得了辉煌的成功（作品在结尾人们看到她还只是外国企业的雇员），是否意味着她获得了人生至上的幸福？
陈丹燕在作品中没有给我们回答，甚至连一丝暗示都没有。作为一个艺术家，她本可以在作品向人们提供她在这方面的独特感悟。这并不是这部作品特有的题材带来的问题，人们在曹雪芹的《红楼梦》和托马斯·曼的《布登勃洛克一家》中也看到对往昔上层社会家庭生活的细腻描绘以及它们走向衰败没落的历程。不可否认，这些作品中的人物有着平民缺乏的物质上的丰裕和精神上的倨傲，但也正是在这些上层阶级的子弟身上，人生的悲剧意味得到了淋漓尽致的展现。从《红楼梦》中所谓的“哀凉之雾遍披华林”、“白茫茫一片真干净”，到《布登勃洛克一家》中第三代主人小托马斯耽读叔本华的哲学论著、沉溺于对人生深重的厌倦，它们奏出了一曲凄美的挽歌，将人世间的种种无奈悲怆抒写无遗。但在《慢船去中国》中，人生的悲剧性被罩上了重重面罩，作者在尽力回避它。在怀旧的话语中，对祖先华贵生活的向往这一平庸到近乎陈腐的情感又一次以美丽的诗化语言加以包装，但他们生活悲剧性的因素被剔除了，只剩下一个华美的空壳子。从心理学的角度分析，人们在《慢船去中国》中看到的是平民对富裕的上层社会生活强烈的艳羡与向往，它以偷窥的方式完成了对上层社会生活的描绘。由于偷窥者总是那么匆匆忙忙，因而不可能从容自若地将他不熟悉的生活里外打量个透，在惊鸿一瞥中他捕捉到的只是流光溢彩的表层，生活的里子与他总有着无法跨越的障碍。因而人们最后见到的也只能是化装舞会上翩翩的倩影，作者牵着读者和他一起沉浸于财富、荣耀的幻觉中而不可自拔。
其实，《慢船去中国》总体的媚俗格调是它对日常生活进行神化的必然逻辑结果。由于缺乏超越性的价值尺度，此岸的日常生活便理所当然地获得了它全部的自足意义。琐屑的日常生活形态本身成了衡量、昭示人们生活价值和意义的唯一标杆。这样，作者和笔下的人物几乎处于同一精神平面上，她没有更高的精神基点可对人物加以评判。她只能以貌似轰轰烈烈的场景来填补生存中的空虚，和其他媚俗的艺术作品一样，这种叙述方式“是对于现代普遍的精神真空感的回应：它以‘快乐’和‘兴奋’来填满空虚的闲暇时间，它以无数千差万别的‘美的’表象来‘幻化’虚无的空间”[21]。平心而论，范妮、简妮姐妹俩的人生轨迹实际上是两个没有多少精神内蕴、虚荣心十足的女孩的生活历程，当然她们俩之间也有着智力之高下、心计之深浅、意志之强弱之别，但和张爱玲作品中的许多人物一样，她们完全是浸渍在日常生活中的俗人，身上没有多少诗意的光彩。而陈丹燕对她们的处理态度不无暧昧之处：一方面对她们怀着深挚的同情心，另一方面她在无意识间也觉得她们（尤其是简妮）身上有难以回避的缺陷，但她自己的精神境界也不高出她们多少。因此，虽然她真实地写出了她们的困窘，但却无力使之上升到诗意与哲理的高度，只能以媚俗的趣味来装潢它，结果使这部作品成了一颗干涩的酸果。
三、身体的无辜及其神化
作为人类生命立足于世的直接感性形态和容器，身体在历史上的遭际展现出奇特的悖谬。一方面，没有身体的在场，人们的生命和社会活动根本就不可能发生、维系、传承，就会沦为虚无缥缈的幻影的舞蹈；但另一方面，身体并不是中性的，它是一种危险、暧昧的存在，其蕴含的幽秘狂暴的冲动对于社会秩序构成了一种挑战，时刻有可能将理性与纪律构筑的森严的堤坝冲垮。早在古希腊时期，哲人苏格拉底便讲述过一个名为“十字路口上的赫拉克勒斯”的故事。年轻的赫拉克勒斯遇见了两个女人，卡吉娅性感妖娆，深谙享受生命的奥秘；阿蕾特则质朴甜美，气质非凡，自称与神明有着特殊的关系。这两个女人强烈地吸引着赫拉克勒斯，但他在两个女人间如何进行选择并不是纯粹的个人偏好，它蕴含着丰富的伦理意蕴。在古希腊语中，卡吉娅、阿蕾特并不是普通女人的名字，它们是专有的道德名词，“卡吉娅”意为邪恶、淫荡，而“阿蕾特”则指示美德、美好：显而易见，身体（尤其是女性的身体）在此被烙上了鲜明的道德色彩。当年苏格拉底在结束故事时，对弟子色诺芬发出的伦理指令是“你应该和阿蕾特在一起”[22]。因此，对女人身体的选择转换成了在善恶之间作出的重大抉择。
正基于此，对于身体的管束、规训、调教一直是国家和社会控制机构的要务之一，而人们津津乐道的伦理操守的首要目标便是控制桀骜不驯的身体，使之趋善避恶。法国16世纪的思想家蒙田在其《随笔》中对德操作了热情洋溢的褒扬：“我觉得德操不同一般，比我们内心滋生的善意更为高贵”，“有的人天性温良宽宏，不在乎遭受凌辱，自然是一件好事值得称道；然而有的人遭受凌辱勃然大怒，在理智的劝导下，压制了复仇的怒焰，经过一番思量终于自我克制，岂不是更值得称道”[23]。的确，身体在遭受凌辱后会发作出狂暴的反应，酿成血腥的争斗，而操守在对身体的管束中显现出夺目的光彩。
但有一天，被长时间箍制的身体终于对冷酷的理性发出了反叛的呐喊。加在身体上面的种种污点不断地被洗刷，在此过程中它的无辜的特性彰显出来。18世纪法国哲学家爱尔维修就声称，“肉体的痛苦和快乐是所有人类行为的未被认识的原则”[24]。它应该成为社会建构的根基，而不是宰制的对象。为身体正名的浪潮在尼采那儿达到了一个新的制高点：这可谓是一次令人惊骇的移位。身体在不间断地遭受监视、审查、嘲谑、蔑视、惩罚之后，终于反客为主，昂首阔步走上前台，将凌空蹈虚的灵魂、精神踩在脚下，声称自己是整个世界的立法者，一切伦理律令的源泉。以法兰克福学派思想家马尔库塞为例，他心目中的理想社会便是建立在以人的身体所衍生的“新感性”的基础上：在马尔库塞看来，“新感性，表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难”，“感性、娱乐、安宁和美，在这个天地中成为生存的诸种形式，因而也成为社会本身的形式”[25]。诸如攻击性等身体的罪孽被扬弃了，基督教刻意渲染的罪恶感被彻底放逐了，取而代之的则是身体的纯洁无辜。
要以肉体为准绳……这就是人的肉体，一切有机生命发展的最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机，变得有血有肉。一条没有边际、悄无声息的水流，似乎流经它、越过它，奔突而去。因为，肉体乃是比陈旧的“灵魂”更令人惊异的思想。无论在什么时代，相信肉体都胜似相信我们无比实在的产业和最可靠的存在……
总而言之，对肉体的信仰始终胜于对精神的信仰。[26]
从20世纪90年代起，都市生活的欲望化叙事文本，像野生的蘑菇，在广袤的田野上蔓生，它们都与身体有着不解之缘。从贾平凹《废都》中对感性欲望不加遮掩的描绘，到新生代作家朱文等人讴歌富有反叛性的“快乐的牲口”的生存状况，它们实际上都以身体为鹄的。但细究之下可以发现，它们还不是身体本身：它们或多或少地披着情性、自由、文化等霓裳，宣泄着身体的意愿。尽管如此，这类作品的出现还是为日后出现的都市文学中身体的神化作了铺垫。
世纪之交，随着诗歌界身体写作、尤其是下半身写作潮流的浮现，身体不但被正名，而且成了膜拜的对象，成为肉体乌托邦的构造内核[27]。而这一切在下半身写作的赞美诗风格的宣言中表露得淋漓尽致：
所谓下半身写作，追求的是一种肉体的在场感。注意，甚至是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体。因为我们的身体在很大程度上已经被传统、文化、知识等外在之物异化了，污染了，已经不纯粹了。太多的人，他们没有肉体，只有一具绵软的文化躯体，他们没有作为动物性存在的下半身，只有一具可怜的叫做“人”的东西的上半身。而回到肉体，追求肉体的在场感，意味着让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去。我们是一具具在场的肉体，肉体在进行，所以诗歌在进行，肉体在场，所以诗歌在场。仅此而已。
我们只要下半身，它真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦。
我们更将提出：诗歌从肉体开始，到肉体为止。
只有肉体本身，只有下半身，才能给予诗歌乃至所有艺术以第一次的推动。这种推动是唯一的、最后的、永远崭新的、不会重复和陈旧的。因为它干脆回到了本质。[28]
与基督教语境中罪孽的渊薮、革命意识形态中被改造的对象相比，此刻的身体完全是无辜的；不仅如此，它还散溢着神性的光彩。身体浑然天成，是大自然的精妙的造物，它的一切欲念、诉求、希冀，一切痛苦、绝望、沮丧，都有着非同寻常的意味，都应该成为人们关注、呵护、评价的对象，它理应成为社会一切立法的基础，而文明社会的种种弊端，都源于对身体的宰制、戕害，肇始于对身体的轻慢。正如弗洛伊德所说，人们所谓的幸福“产生于被深深压抑的那些愿望的满足”[29]。在以往的岁月中，文明的大厦建立在对人们身体欲望压制的基石上，它对身体持仇视、扼杀的态度。现在应该是改变这一态度的时候了。一旦身体的各种欲求被充分地满足，一个充分人性化、高度合理化的理想社会有可能孕育成形，而这一切正是由身体的神圣特性所决定的。
而文学也只有从活生生的身体出发，摆脱一切抽象的观念、主义、符号的羁绊，细致地描绘身体丰富多彩的情状，才能多维度多侧面地展现立体的人性世界，才能使文本切入肉身，洋溢生命的鲜活气息，而不至于隔岸观火，隔靴搔痒。
因此，都市叙事也从欲望书写一步步移向身体书写：作为欲望容器的身体从以往晦暗暧昧的背景中走出，曝露在光天化日之下，理直气壮地高声诉说自己的权利和意愿，没有丝毫的羞怯和愧疚。在古典的文化结构中，身体（尤其是下半身）处于被精神辖制、规训的卑微的地位，它只能在精神庞大网络的缝隙间透露自己微弱的气息。今天，它要取得主人的地位，它的一切抽搐、痉挛、气息应该成为叙事的原动力，成为叙事的主体内涵，从中衍化出林林总总的感性欲望，而一向为人倚重的社会、文化等因素相反倒成了十足的陪衬物。
下面以近期在文化界引起轩然大波的木子美的《遗情书》和葛红兵的《沙床》为个案，论述在身体被推上神坛后，都市叙述文本中身体与欲望的展示方式及特性。
四、爱欲的恣肆与虚无的深渊
木子美并不是一个严格意义上的作家，她只不过是在新兴的网络日志（Blog，汉语译为博客）上公布了大量私密性极强的日记，而引起广泛的瞩目与激烈的争议。不少人将这一事件视为媒体时代恶性炒作的典型。无论以何种标准来衡量，它们都称不上是出色的文本。之所以能触发争议，乍看之下是她在日记中以坦率到令人骇目的方式表露了与多个性伴侣之间纠葛及其隐秘的肉体感受。但这并不是她遭到非议直至封杀的全部原因，甚至不是主要的原因。让许多人难以接受的是她在作品中摆出的那种对于性、性体验无所禁忌的言说姿态，它对用体面的道德盔甲包裹着的世俗社会不啻是一种挑战。而她身上显露的傲气则一改女人在性活动中消极被动、柔弱屈从的雌性形象，转而向男人频频主动出击，这无疑冒犯、侵害了男人的霸权和尊严。
从零散、跳跃性十足的句子、段落进入木子美的世界，那是散溢着身体气息的天地，幽秘，驳杂。人们在她的卧房中徜徉，倾听着她来自身体底核的诉说：
我过着很自得的生活，
有一份可以把自己弄得好像很忙的工作，
工作之余又有非常人性化的爱好——做爱。
而且做爱对象有得选择，有得更换，资源充足，
我不需要对他们负任何责任，也不需要付出感情，
更不会对我造成干扰，像一张CD，想听就听，不想听就一声不出。[30]
这里，一句漫不经心的“像一张CD”，便将数百年来经典的男女情爱的浪漫图景无情地解构殆尽。这里没有任何深情的眷恋，任何迷狂、执著，身体在轻逸无比的空气中飞翔着。身体的意愿是那么诡谲，那么捉摸不定，那么喜怒无常，它不想依照任何外在的规范、律令约束自己，箍制自己，它只想随心所欲，想要便要，厌了就换。它只听任自身潮汐的涨落起伏。
自然，《遗情书》里少不了床榻上的特写镜头：这是神圣的身体在轻舞飘扬，在急促或舒缓的喘息中陶醉。此外，它还导向人与人之间建立一种真实的关系：“我觉得你身材不错，做爱也应该很棒，而且我向来认为做爱是最快捷地相互了解的方式，它会让我们很亲密很真实”，那些性伴侣，在日常生活中并无特异之处，在与作者的身体交往中，一切都发生了意料不到的变化，“他们会自觉地自由地显露自己的不同寻常，我也感动于这种无需压抑的真实”[31]。
人与人的性交往无疑以肉体为基础，但它的意义并不单单止于身体。它也有精神上的含义，木子美将它视为自我解放的一种途径，“人的自我解放，总要受到社会观念的阻止，而被各种禁忌束缚的人，如果不能跨越自己的‘奴性’，他永远不会有真正的自我”，她自己觉得自己的性专栏“‘人性解放’的写作意义大于‘身体写作’”[32]。人们在诧异间会问：以身体及身体的感受、行为炫示于人的木子美，怎么在此也大谈什么“人性解放”？
在某种意义上，这种自我暴露的方式尽管专注于身体，但并没有剔除精神的含义。身体成了自我肯定、自我建构的一种方式，虽然是以极端另类的方式。如上所述，对身体的神化本身也是一种价值姿态和伦理选择，用加拿大哲学家查尔斯·泰勒的话来说，自我认同“支撑着我们自己尊严的东西的感受”，以及对“使我们的生活富有意义和完满的东西的追问”[33]。对于《遗情书》的作者来说，身体及由此衍生的性体验成了其自我建构的主要途径。的确，她津津乐道的不计其数的一夜情，荷尔蒙失调触发的艳遇，五花八门的做爱方式，避孕药，意淫，性交持续的时间，手淫的姿势，口交，缀成了一幅幅真实而令正人君子不适的图景。说它真实，是它们存在于生活的各个角落，说它不适，是与传统的伦理规范发生了激烈的冲撞。木子美着意展现的生活是传统伦理耻于出口，它只能隐身于幽秘的角落。一旦它堂而皇之地进入人们的言语，会引起意想不到的惊骇。木子美放弃一切观念的束缚，拥抱众多新鲜的经验，以自己的血肉之躯切入大千世界。身体第一手丰富的体验成了她自我肯定的方式，她充分开掘着身体的潜力，享受着无拘无束的欢爱，藉此塑造着新的自我。这个自我形象不是既定模式的附属品，如奔腾不息的水流，正如她自己所言：“我是水，难以定型的水，生来就不甘寂寞地奔腾，一点都不顺利地、跌跌撞撞地奔腾，不知要到哪里去，一点主意都没有，所以我只有两种结局，变成了冰，或者有个很好的容器，让我继续是水，很精致的水。”[34]
放在更广阔的背景上看，木子美的身体经验与马尔库塞倡导的“爱欲解放”论有某种暗合之处。在弗洛伊德的精神分析学说中，文明和文化的发展是以抑制人的本能并使之升华为基础的，如果任由人类身体力量的狂放恣肆，有可能导致文明社会体系的解体和崩溃。文明和爱欲是针锋相对的，而在弗洛伊德看来，“人类的决定性问题在于，他们的文化发展能否在多大程度上控制住他们的进攻性和自我破坏本能对他们的集体生活的干扰”[35]。马尔库塞对弗洛伊德的理论作了批判性阐发，他将压抑分为基本压抑和额外压抑：前者是任何文明发展不可缺少的，而后者则是特定文明阶段统治集团为了自己的利益所施加的。而一个理想中非压抑性的社会不可能废除基本压抑，而额外压抑则是人们解放的枷锁，而“非压抑性秩序之可能存在的唯一条件是，性本能借助自身的原动力，在变化了的生存条件和社会条件下，在成熟个体之间形成持久的爱欲联系”[36]。在马尔库塞的图景中，身体的爱欲成了整个社会运作的枢轴，它“具有的文化建设力量是非压抑性的升华，因为性欲的目标既没有被偏移，也没有受阻碍。相反，在获得这个目标时，它并不就此罢休，还想追求其他目标，追求更充分的满足”[37]。
现在要问的是，《遗情书》中爱欲的恣肆能否实现马尔库塞爱欲解放的理想？明确的回答是没有。这不仅因为在木子美叙述文本中它只局限于都市生活中的一小部分人，无法衍化为整个社会的运作方式，更是由于爱欲本身固有的局限，无法使人们之间建立真正幸福和谐的关系。爱欲的解放由于身体的种种弱点和弊端几乎无可避免地滑向虚无的深渊，而这一复杂错综的矛盾在葛红兵的《沙床》中得到了更为鲜明的展现。
且不论围绕着所谓“美男作家”的大肆炒作及激惹起的沸沸扬扬的争论，此处我论述分析的聚焦点将落在《沙床》文本本身。正如作者坦言，这可谓一部“情色小说”，它以日本作家村上春树的畅销小说《挪威的森林》为模仿的蓝本，描述了诸葛教授与张晓闽、裴紫等女性间复杂多变的情爱纠葛。极度的矫揉造作与不时闪露的真切的感受交相掺杂，粗陋拙劣的描写与才华横溢的片段比肩而立，例如作者在卷首语中的“读过博士，但永远是流汗的劳工；当着教授，但永远是真理的学生”的表白纯然是煽情味十足的作秀，然而这些悖谬的元素拼缀出了一幅当代都市生活飘忽跳荡、纷纭杂乱的世相图，折射出一部分人狂放迷乱的心态，并在不经意间展示了爱欲解放的必然结局：那便是虚无和死亡。
这是一个身体占据统治地位的世界，身体的欲求和满足是至高无上的律令。什么师道尊严，什么伦理禁忌，什么爱的誓言，都在爱欲汹涌的潮水中轰然坍塌，一切都要听从身体欲念当下的指令，都要在这尘世的天国中接受洗礼：(https://www.daowen.com)
你是那么地迷恋于异性的身体，近乎变态。但是，你知道你是高尚的，身体在你的视线里，是艺术的媒介，你迷恋于那在身体中开放的阴柔之花以及飞奔的性的暴力，虽然这在某些人看来并非新鲜事体。你是最最懂得赞美身体的，你对身体的凸起、凹陷、孔洞、汁液以及音响效果有着异乎寻常的理解，你善于捕捉这些，这些事物之中无尽的美。那是伟大的活力的美，突起的绽开，凹陷的充满，汁液在你的诱导中运行，它们是多么丰富而具有表现力的艺术精品啊。
身体作为身体的本质这才绽放了出来，它不再仅仅是劳动的工具，社会交往的工具，理性的工具，而是另一种事物，它本能地生活在自己之中，有自己的隐秘和隐秘的乐趣，有自己飞扬的力量和这力量中散发着令人愉悦的美。[38]
然而，值得注意的是，尽管身体在狂欢，但从头至尾主人公诸葛教授并没有感到多少持久的快乐，相反虚无和死亡的阴影一直尾随着他，穷追不舍，“也许与生俱来，末日的感觉，临近深渊的感觉，灾难的感觉，总是追随着我。所有的事物都是过眼烟云，所有的人都是过客，所有的爱都会成为历史，所有的恨也会成为过去，所有的人都会成为亡魂”，他也意识到这些“是我内心的怯懦，对死亡的恐惧以及由此而来的对周遭所有事物的厌倦”[39]。对于一个人的生存意志来说，这一思绪不啻是一剂致命的毒药，它足以将生命中全部的甘甜顷刻间化为乌有，使生活中所有的伟业变得可有可无。因此，被他狂热赞颂的身体及其种种快感也蜕下了华美的外装，显露出了虚无的本相。它们成了他排遣对虚无和死亡恐惧的手段：“我用酒精、用音乐、用各种各样的女朋友来掩饰内心的恐惧感，狂欢的瞬间，死亡好像被战胜了，然而狂欢总归是短暂的。”[40]这样一来，有趣的悖谬出现了：在一部着意展现身体爱欲的文本中，身体反倒成了不堪一击的对象，灼热的爱欲成了掩盖虚无和死亡的面具，在这一过程中身体的神圣性被作者自行解构了，化为零散的碎片。
怎么会出现这样一种情形？问题全出在身体上，出在被无数热情洋溢的词句称赞的身体的爱欲上。主人公诸葛尽管在消费主义大行其道的都市空间中忘乎所以地追逐爱欲的满足，但他对爱欲倒不无清醒的认识：
如果让我辩护，我想说，爱是不重要的，在高贵、宁静的精神生活里面，上帝并没有给人准备男女之爱，男女之爱只是属于人的低贱的感情，由忌妒的风、仇恨的水、抢夺的药把握。[41]
这是沉溺于爱欲的诸葛教授说的话呢？是他狡猾的戏言，还是哗众取宠的自我辩解呢？细究之下，这是真言，尽管不无造作的格调：这是经历了身体及身体之爱真切体验的人的肺腑之言。他曾经迷恋过身体及其散发出来的灼热的爱欲，但最终在痛楚中认识到，身体并不能为人们在世间提供稳定的价值源泉。身体如一个被过度娇宠的顽童，它既脆弱，又多变，飘浮在时间的长河中，只是造化捏制出的昙花一现的制品。此外，它还具有贪婪、攻击性强等众多的缺陷。蒙田清楚地认识到人的行为反复无常、自相矛盾到了令人难以置信的境地，而据他推测这与人们的身体构造有着密切的关联：“我们人人都是由零件散片组成的，通体的组织是那么复杂多变，每个零件无时无刻不在起作用。我们跟自己不同，不亚于跟其他人不同。”[42]
如果要身体及其爱欲成为人们日常生活的神祇，那它必须能使人与人之间建立互相关爱的持久的纽带，而这意味着人们在享受身体的欢愉的同时，同时要肩负起对其他人的责任和义务，这便是超出了一己自我的责任伦理，但这恰恰又是诸葛这样的神化身体的人无法接受的。如果接受，这便意味着放弃部分自我，更致命的是要让身体承受种种外在的压力和重负。身体无法永远在轻逸的空气中翱翔，它必须重新伫留于大地上，在泥土中摸爬滚打。
现在，可以清楚地看到，《沙床》中的诸葛面临这样一个两难的窘境：一是继续奉行身体至上爱欲至上的生活方式，但虚无的阴影将永远如影随形；一是放弃身体至上主义，重新承担起生活中应有的各种责任，忍受各种烦扰与困苦。最后人们发现，诸葛实际上是做了个折中的选择，他没有完全放弃爱欲至上的立场，但他开始强调温情，强调日常生活中情感的意义，“现在我渴望的则是生活，肩并肩、手挽手的生活，一份融入上下班的人流，一份融入各种生活细节，有丰富的日常内涵的生活，我需要的就是这种日常的、物质性的爱情”，“我可能是更需要温暖的人吧。比起做爱来，温暖的感觉更好，有的时候，做爱反而破坏了那种温暖的感觉”[43]。
身体的神化在此走到了绝路，它反戈一击，对曾经大加褒扬的身体有了微词。而在《沙床》的结尾，诸葛患了绝症，处于弥留之际；深爱他的裴紫不愿眼睁睁地瞧着他死去，她决心挥刃自戕，与心爱的人一同化为尘土。这一场景颇像是对《罗密欧与朱丽叶》等古典爱情悲剧的戏仿，但无论如何，它至少透露出这样的信息：人与人之间超越身体之上的情爱是生活中最珍贵的亮点，是贫瘠枯燥的生活中最有价值的财富，是无边无垠的黑暗中的唯一火炬。法国作家加缪在《鼠疫》中描述了人们在鼠疫过后欣喜重逢的那一刻的体悟：“他们现在才明白，如果说世上还有什么东西值得永远向往而且有时还能得到，那就是人间的真情”，“他们的真正故乡全都在被封锁的疫城城墙之外，在芬芳的荆棘丛中，在山冈上，在大海岸边，在自由的国度里，在有分量的温柔之乡。”[44]
的确，身体的神化走向了虚无，而要超越虚无，则必须超越身体。
（原载《当代作家评论》2005年第5期）
【注释】
[1]有关清教徒将日常生活神圣化的论述，参看加拿大哲学家查尔斯·泰勒的《自我的根源：现代认同的形成》（韩震等译）相关章节的论述，译林出版社2001年版，第328—342页。
[2]马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，于晓、陈维纲等译，三联书店1987年版，第127页。
[3]有关张爱玲对日常生活的论述，参看其散文《公寓生活记趣》、《自己的文章》，《张爱玲散文全编》，来凤仪编，浙江文艺出版社1992年版，第27—33、112—119页。
[4]陈丹燕：《上海的风月雪月·跋》，作家出版社1998年版，第314页。
[5]陈丹燕：《慢船去中国》，云南人民出版社2003年版，第356页。
[6]陈丹燕：《慢船去中国》，云南人民出版社2003年版，第400页。
[7]同上书，第366页。
[8]陈丹燕：《慢船去中国》，云南人民出版社2003年版，第480、482页。
[9]李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1931——1945》，毛尖译，北京大学出版社2001年版，第328页。
[10]查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，第361页。
[11]周励：《曼哈顿的中国女人》“代序”，北京出版社1992年版，第5页。
[12]同上书，第421页。
[13]陈丹燕：《慢船去中国》，第382页。
[14]同上书，第274页。
[15]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版。
[16]同上书，第245、247页。
[17]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，三联书店1992年版，笔者作了少许改动。
[18]米兰·昆德拉：《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海译文出版社2003年版，第295—296、302页。
[19]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第263页。
[20]陈丹燕：《慢船去中国》，第197页。
[21]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第271页。
[22]刘小枫：《沉重的肉身——现代性伦理的叙事讳语》中的相关论述，上海人民出版社1999年版，第69—72页。
[23]蒙田：《蒙田随笔全集》（中卷），马振骋等译，译林出版社1996年版，第94页。
[24]爱尔维修：《论人》，转引自查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，第501页。
[25]马尔库塞：《审美之维：马尔库塞美学论集》，李小兵译，三联书店1989年版，第106、108页。
[26]尼采：《权力意志——重估一切的尝试》，张念东等译，商务印书馆1991年版，第152—153页。
[27]有关身体与文学的关系诸问题，见谢有顺：《文学身体学》，《钟山》2001年第6期。
[28]沈浩波：《下半身写作及反对上半身》，见杨克主编：《2000中国新诗年鉴》，广州出版社2001年版，第544—547页。
[29]西格蒙德·弗洛伊德：《文明及其缺憾》，傅雅芳等译，安徽文艺出版社1987年版，第16页。
[30]木子美：《遗情书》，二十一世纪出版社2003年版，第27页。
[31]木子美：《遗情书》，二十一世纪出版社2003年版，第32、76页。
[32]同上书，第76页。
[33]查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，第4页。
[34]木子美：《遗情书》，第226页。
[35]弗洛伊德：《文明及其缺憾》，第98页。
[36]赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明——对弗洛伊德思想的哲学探讨》，黄勇等译，上海译文出版社1987年版，第145页。
[37]赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明——对弗洛伊德思想的哲学探讨》，黄勇等译，上海译文出版社1987年版，第155页。
[38]葛红兵：《沙床》，《作家杂志》2003年12期，第15页。
[39]同上书，第44、58页。
[40]同上书，第43页。
[41]葛红兵：《沙床》，《作家杂志》2003年12期，第17页。
[42]蒙田：《蒙田随笔全集》（中卷），第10页。
[43]葛红兵：《沙床》，第36、57页。
[44]加缪：《鼠疫》，刘方译，《加缪全集》第一卷，河北教育出版社2002年版，第236、237页。