插图叙事与文字叙事之比较

第二节　插图叙事与文字叙事之比较

在本章第一节中，已对图像与文字的差异与互补做了阐释。本节将进一步剖析插图与文字的叙事特点。众所周知，图像则是各种图形和影像的总称，包括美术图像与实用图像；美术图像是以一定的物质材料，塑造可视的平面或立体形象，来反映客观世界和表达对客观世界的感受的一种艺术形式。美术大致包括绘画艺术、雕塑艺术、工艺美术与建筑艺术，其中的“绘画”是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、色彩和构图等艺术手段，在二维空间里塑造出静态的视觉形象，以表达作者的审美感受。绘画种类繁多。从工具材料看，绘画可分为水墨画、油画、壁画、版画、水彩画、水粉画等；从题材内容看，绘画可分为人物画、风景画、静物画、动物画等；从作品的形式看，绘画可分为壁画、年画、连环画、漫画、宣传画、插图等。明清小说戏曲中的木刻插图属于中国传统木版画，凡插附于小说戏曲文本中的图画皆可视为插图。

一、插图的附属性与独立性

木刻插图有其自身的特点，但作为插图的一个分类，其又有着插图艺术的共同特点。众所周知，任何插图都离不开文本背景，都应反映文本表达的内容；插图又是一种创作，体现出绘者与刻工对文本的理解，插图的独立性表现在它可以与文本并列，并与文本对话、交流，从而使文本增殖。

木刻插图的附属性首先体现在插图的内容方面，绘者的创造必须建立在文本的基础上。插图的功能之一就是羽翼图书，插图毕竟是书籍的一个组成部分。绘者对文本故事、人物应非常了解，根据文本提供的背景而构思插图内容。试以图1－14与图1－15为例（图1－14为《鼎镌京本全像西游记》第五回插图，图1－15为同书第十五回插图），由于插图构图很相似，如仅根据插图，读者难以判断插图究竟讲的是什么内容；因此必须结合文本内容，读者才能对插图内容有所知晓。而判断插图优劣高下的一个重要参照就是文本与插图结合的程度。与图1－14“诸臣具奏玉帝案前”相对应的文本叙述的是，众臣向玉帝禀告大圣的“罪行”。插图里却只塑造了大圣手拿金箍棒，安然自若；与图1－15“行者到涧边索白马”相对应的文本，叙述的是众神前来守护三藏后，行者去寻白马。在前图中，绘者没有直接绘众神禀告玉帝场面，而将缺席者孙大圣绘出。这既可以视作对于绘者的再发挥，一定程度上突出了孙悟空的形象；如将前图与后图比较，二图具有某种相似性，呈现出模式化构图倾向，则又可视作绘者并未深究文本内涵，纯为应付差事的草率之作。后图所绘悟空姿态、服饰等与前图基本一致，唯持棒由右手换至左手，图左所增加的“溪水”暗示悟空已至涧壑。因此，限于上图下文形式，插图空间很小，绘者难以选取能代表本页内容的“某一瞬间”，所绘内容往往与本页文本内容有出入，千篇一律的模式化构图导致插图粗拙低劣，在插图两侧用“图记”方式注明插图内容便就成为通例。对于那些与文本内容关联不大的插图，“图记”便成为嫁接图文关系的桥梁。由此，可见插图离不开文本，其总是附属于一定的文本而存在。

其次，插图的附属性与图书的版式、装帧等也有着密切关系。插图的形式要服从于书籍整体设计效果。如福建建阳余泗泉萃庆堂所梓行的《燕居笔记》，全书分为上下两栏，上栏每页16行，每行15字，下栏每页12行，行16字，由于排版拥挤，故上栏之70余幅插图，全部采用镶嵌文中方式（参见《古本小说集成》影印《燕居笔记》，上海古籍出版社，1990年）；而黄正位所刊《剪灯新话》《剪灯余话》，书高25厘米，每页9行，每行20字，相对疏朗，故插图采用双叶联式，与正文相得益彰（日本早稻田大学图书馆藏本）。版式无疑是决定插图形式的重要因素。另外，上图下文、双叶联、单页整幅还是图嵌文中或月光版等不同插图形式，对插图绘刻有着不同的要求。插图的绘制必须考虑到装帧形式、开本、插图方式、印刷方式以及刻板所使用的木料等。木刻插图尤其要考虑版刻效果，画工的插图创作要便于刻工的雕版。木质的软硬与雕工的技巧，也是制约插图最终效果的重要因素。插图不仅服务于文学文本，也服务于图书的整体设计。

尽管插图依附于文学作品，并受版式等制约，但插图毕竟是一种再创作，插图的独立性才是插图自身价值的核心内涵。插图作为一种艺术创作，不仅在于把文学形象转换成可视的视觉形象，更重要的是，插图还渗透着画家以及刻工对文学作品的理解，渗透着画家、刻工的情感与生命体验。

插图是对文学文本的再创造。文学作品问世以后，最终需要有读者的阅读和消费。“形象大于思维”的艺术规律决定了作者不是作品的唯一解释者，而艺术理论的发展也越来越倾向于尊重个体的解释权。从接受美学的角度来看，只有经历读者的阅读和理解，作品的意义才会显现。无疑，插图如何绘制正反映出了画工对作品的理解。当然，由于画工艺术修养与技艺水平不同，其对文学作品的理解必然有差异。一千个读者有一千个哈姆雷特，一千个画工也会有各自不同的哈姆雷特。优秀的插图作品必然渗透着绘工对作品的独特见解，体现着画工对作品的解读与接受。这是插图的独立性的核心内涵。

插图本的价值在于插图与文本共生，美术与文学两种不同的艺术形式之间进行着交流与对话，进而产生意义增殖。这才是插图本超出单纯文字本的价值所在。插图的创造既忠实于文学原作的精神，但又不能拘泥于原作。由于原作精神存在多义性，即使专家学者也会有见仁见智的看法，画工的插图传达了画工对文学作品的理解。由于画工艺术见解不同，对文学作品的解读也有差异，因而同一情节插图表现却不一样。插图附属性不妨碍其与文本对话，同一情节的文学表达与美术表达，差异明显。插图可以传达出文字无法表现的内容，可以强化、屏蔽、弱化甚至“改写”文本的细节。而这也是插图的独特价值所在。

关于插图的误读，在古代小说戏曲的插图中也比比皆是。诸如陈洪绶这样的著名画家以及徽州黄氏刻工参与文学插图绘制，自然不乏插图精品问世。但是，中国古代插图多属于底层画工与刻工绘制而成，其艺术理解力与绘刻技法有限，对小说戏曲原文理解不透，因此，插图对于原作的误读现象也大量存在。如图1－16、图1－17同为《西游记》第四十五回插图即唐僧师徒与虎力大王祈雨斗法一事。文本叙述虎力大王登坛“添香、烧符、念咒、打下令牌”，而唐僧祈雨是“不打令牌，不烧符檄”，只是默念《密多心经》。小说文本通过佛道两家祈雨方式的不同，突出佛家法术更胜道家一筹。与此相类似，这两幅插图也意将佛道形成对比，构图上两者也有模式化倾向。但与文本不同，插图将唐僧登坛祈雨改为“悟空”登坛祈雨，且悟空的身体姿势与道士的也基本一致。如此一来，插图屏蔽了唐僧诵经祈雨的佛家功德，而出面替代唐僧的悟空，实际上沿袭着道家“发符烧檄”的祈雨方式。因此，佛道之争的原作主题在插图中没有体现。模式化构图是绘工和刻工绘制插图的速成方式，绘工也并没有意识到本回中唐僧与道士斗法的意义。这种扭曲和误读，也可视作绘工对原作的一种“改写”，体现了绘工的主体意识，也是插图独立性的体现。

文学插图有着画工的独立追求，其中的装饰与美化效果更是插图独特性的体现。作为造型艺术的插图，无论风格、形式，均要对书籍起美化效果。插图与文本共享一个版面，除了上文所说的插图与文本对话而产生意义增殖外，“插图在版面中的效果，是评判插图优劣的关键点。”^[52]插图有着自身的美学规律。插图的绘制要与版面文字相协调，在颜色、线条、构图等方面有着自身的艺术追求，也只有在整体协调中才能突显插图的价值。插图要为文学作品提供可以直接感观的意境，为读者理解作品创设情境。那些经过精心构思的插图，能够直接作用于读者的感官，将读者引领到文学的阅读氛围中。不同的插图形式，其美学追求也有区别。对于那些扉页插图，装饰、美化甚至宣传广告的功能可能更为突出。

木刻插图与其他插图一样，都具有对原作的依附性，同时也具有其自身的独立性。依附与独立相辅相成，难以孑然断开。由于经历了刻工“复制”环节，木刻插图更讲究木味、刀味。

二、木刻插图的特点

作为一种艺术传达形式，插图用图画的形式对文学作品所表达的思想作艺术的解释。插图是文本信息传播的媒体，也是文本的一种接受形式。插图与其他绘画艺术的区别在于绘画原作并不直接呈现在读者面前，印刷品或复制品才是插图的成品。因此，印刷方式是插图创作的主要制约因素。

对于木刻插图而言，必须经过画稿、刻板和印刷三个环节。在现代版画领域，这三道工序应由一人操作完成^[53]；在古代木刻插图领域，则有不同的分工。插图的画稿根据文本的内容创作，由民间艺人或者专业画家绘成。木刻插图的绘制不仅要懂得绘画技巧与规律，更要熟悉文本内容，还要考虑到雕版的质地与雕刻以及印刷等因素。刻板由刻工根据画稿内容，将画稿反向贴在版面上，然后进行雕刻，刻出反向的凸版。其中，刻工的雕刻技巧与细节处理对于原画稿的呈现起着关键的作用。印刷是将雕刻好的版子固定好，在雕版上刷上墨汁，然后将纸张铺在上面，接着用长刷均匀地刷拭纸背，再将印好的纸张揭下来晾干。这一环节也要求工人有较高的技术与经验积累。

在明清小说戏曲木刻插图的制作过程中，刻工的贡献不容忽视。刻工将画稿搬上刻板，刀法与黑白等技术处理至关重要。关于古代木刻插图的绘刻刀具，学术界尚有不同的看法。一种看法是中国古代的雕版木刻画只使用一把斜口的刀，刀口磨成月牙状，这样使用起来更加灵便。“在镌刻的过程基本使用的是这一把刀，通过伐刀、挑刀、崩刀等多种刀刻技法，可以刻出不同的线条和肌理。”^[54]尽管只使用一把刀，但不影响刀刻的表现力，它既可以刻画粗大的块状，也可以作精微的细部刻画，甚至是画中的发丝，熟练的刻工依然可以充分表现出来。另一种看法是中国古代的刻工使用了多种刀具。尤其是徽州黄氏刻工，他们在长期的刻板生涯中总结出无数刀法路数，如双刀平刻、单刀平刻、流云刀、斜刀、整刀、敲刀、卧刀、添刀、旋刀、卷刀、尖刀、转刀、跪刀、逆刀等等。“这些刀法如今已经无法考证哪些是在当时创新的，但根据出现阴刻的线和有黑白对比的画面效果，肯定会出现新的刀具和刀法，才会出现不同的版刻效果。现在有的刀法已经失传，只能叫上名字而不知如何使用了。”^[55]这是由现存古代木版画画面效果所作的合理推断。尽管对古代刻工使用单一的斜口刀具还是多种刀具学界有分歧，对于古代木版画所取得的成绩学界还是公认的。可惜的是，由于文献对古代木刻插图以及木版画的制作缺乏记载，这一技艺长期靠家族、师徒口耳传承，我们只能从现代木刻板画的制作过程推测古代刻工的工作了。

尽管传统木刻插图与现代木刻版画差别很大，或称之为“复制木刻”，但依然有其独特的艺术魅力。首先，即便是复制木刻，刻工“以刀代笔”，将一幅手绘的画卷雕刻在木板上，印制出来后效果与手绘本惟妙惟肖，这需要刻工精湛的技艺。在康熙乙亥清明谢颐作序的《皋鹤堂批评第一奇书金瓶梅》第十三回“迎春儿隙底私窥”如图1－18。文本叙述西门庆与李瓶儿私会，丫鬟迎春隔着屏风偷窥：“原来大人家有两层窗寮，外面为窗，里面为寮。妇人打发丫鬟出去，关上里面两扇窗寮，房中掌着灯烛，外边通看不见。这迎春丫头，今年已十七岁，颇知事体，见他两个今夜偷期，悄悄向窗下，用头上簪子挺签破窗寮上纸，往里窥觑。”画家将窗寮改换成镂空型的屏风，外面可以隐约看到屏风内部发生的事情。构思固然精妙，但却给雕刻带来了难度。本幅插图不仅屏风刻画极为精致，屏风之内人物、家具等也清晰可见，刻工刀法细腻准确，可谓精雕细琢。与绘工绘画相比，刻工的技术难度更大。如图1－19绘工“逸彼草草”，稍许几笔既可以绘出所要的皴法，但刻工却“一丝不苟”，在木板上雕出皴法却远比绘工要难。郑振铎在《中国古代木刻画史略》一文中指出：“中国古版画而自能成为一种独立而特殊之艺术，自有其最高之成就矣。唯我国之版画家则脱离绘画之范畴为独早，明万历间之版画家若黄氏诸昆仲，若刘素明，皆已自能意匠经营，勾勒作稿，其精美固无逊于名画家所作也。”^[56]其中所列举的徽州黄氏以及建阳刘素明等，都是明中后期享有盛名的刻工名家。也就是说，与手绘一样，复制木刻也需要刻工熟练的技术经验，需要刻工高超的艺术积淀。

其次，这种复制木刻虽不同于创作木刻，绘、刻、印分工明确，但两者都讲究“刀味”“木味”，都是黑白艺术。刻工在复制绘本的过程中，也会充分考虑木板的特殊媒介，借助于木板的特性对原绘本进行某种程度的增饰或改动。如图1－20明富春堂刊《范雎绨袍记》插图“窥妻祝香”，版画插图的柱式与假山采用“凸刻”，呈现出大块黑色；另外，妻子的头发与丈夫的帽子衣领等也凸刻出大块黑色；而柱式的基座以及远处的砖墙采用凹刻；这样的处理方式能有效地产生对比，使画面产生立体感与纵深感。就人物而言，由于使用大块黑色，如同给人像上颜色，画面就不同于简单的白描，人物造型因此显得层次分明；柱式、柱底与柱基采用不同刀法雕刻，其目的也是为了再现整个柱式的立体感。细心的读者还会发现，几案上的香炉与假山的大块墨色几乎重叠，但高明的刻工在假山和香炉之间凹刻了一条线，香炉和假山之间顿时有了距离感。从整个画面来看，正是由于刻工采用了不同的雕刻方法，黑白对比强烈，远近层次分明，假山、芭蕉、柱式、砖墙与天空的北斗七星、月亮等相互映衬，画面空间立体感强，意境幽深，使人几欲走进。几乎可断定，由于手绘与木刻各自特点不同，绘工的手绘图与我们所看到的木刻插图之间必定存在差异。也就是说，刻工利用木刻版画的自身特点，充分调动黑白艺术与刀刻的表现力，对原作进行了合乎木刻特点的改造。

相对于现代意义的木刻版画而言，传统木刻插图的画稿、刻版和印刷有明确分工，其难以有意识地运用黑白颜色以传情达意，但刀味和黑白对比无处不在。依传统观点来看，中国古代的复制插图多为阳刻，对于阴刻技法重视不够。但事实也不尽然，如图1－21为万历癸卯（1603）杭州顾炳刊刻《顾氏画谱》之韩干（约706—783年）部分插图，其中树的枝干和骏马身上的毛发颜色浓淡次第分开，呈现黑、白、灰白等疏密变化。由于“墨分五彩”^[57]，树木与骏马才清晰立体地显示在读者面前。也就是说，插图的观感效果与刻工有意识地利用黑白颜色密不可分。再如图1－22《金瓶梅》第三十八回“潘金莲雪夜弄琵琶”插图，此图虽以阳刻为主，但刻工充分利用大片空白。如屋顶，瓦楞的线条完全看不到；在地面，砖块的形状也彻底消失；即便树木花草，其枝叶也多用大块的白色来塑造。同时，窗户、回廊侧面等依旧线条清晰，轮廓清楚。刻工大量利用白色，甚至侧面小屋也采用大片飞白，竭力渲染大雪压枝的寒夜，有力地衬托了潘金莲凄冷、幽怨的心境。

颜色的表意功能在万历己酉（1609）释袾宏（1535—1615）所刊刻的《牧牛图》中表现得淋漓尽致。《牧牛图》以牧牛为喻，暗示修心的全过程。《初调》以阴刻黑牛以突出其野性，以后《受制》《驯伏》等逐步改为阳刻，渐次突出白色，如图1－23所示。很明显，刻工有意识地利用黑白二色以表达特定的含义，即黑色象征野性，白色隐喻驯服。黑白二色渐次消涨，“其为图也，象显而意深。……教中分别进修，次第可比例而知。”^[58]黑白二色的表意功能在《牧牛图》中得以充分显示。

总之，木刻插图与手绘插图同样需要画家的技艺，但由于木刻插图增加了刻工的雕版过程，木刻插图更讲究刀味、木味，重视黑白颜色的造型与传意功能，刻工的技术对插图的质量影响很大。

三、时间与空间的转变：由文本叙事到插图叙事

文学是以文字为载体抒情叙事，插图则以线条、色彩等为载体塑形造像；小说戏曲遵循的是时间艺术法则，而插图遵循的是空间艺术法则。绘工将故事图绘于形，就存在一个将时间艺术转化为空间艺术的过程。前文已经论述了诗与画的各自特点，此处再对文字叙事与图像叙事之特点进行阐述。

文字叙事即以语言讲述故事，阿瑟·阿萨·伯格指出：“叙事就是讲故事，故事中总要包括一系列按时间顺序发生的事件，即叙述在一段时间之内，或者更确切地说，在一段时期间发生的事件。这段时间可能很短，如童谣，也可能很长，如长篇小说和叙事诗。许多故事的结构都是线性的。”^[59]也就是说，对于文学叙事而言，总是在一定时间内逐渐展开故事进程，故事有一个发生、发展、高潮、结束的时间经过。当然，对于复杂的故事，除了按时间叙事的“顺序”外，文本可能会调动各种叙事手法，如倒叙、插叙、追叙、补叙等，中国古典小说戏曲中的“花开两朵，各表一枝”，就是上述叙事手法在文本中的变形。

但是将文本转化为图像，图像则直接展现在读者面前，与阅读文本所经历的时间过程有所不同，空间形象在瞬间即为读者视觉所捕捉。诚如汉斯·乔纳斯在《高贵的阅读》中所称：“视觉经验的内容的发生具有同时性，它的活动无须依赖于时间的连续过程，它是在一瞬间完成的：在眼睛张开或瞥视的一瞬间，也就展现了在空间中共同存在、在深度上排列有序、在不确定的距离中连续存在的物质世界。其他的感官则要求一个伴随时间的、连续的经验事件的过程，这一过程会妨碍主体保持超然的态度。”^[60]文本叙事以时间为主线，可以采用各种限知叙事技巧，图像叙事以空间为主线，画面一览无余，更多采用全知视角叙事，因此，插图将文本转为视觉图像，则存在着一个化时间为空间的艺术。对此，有学者称：“图像叙事的本质是空间的时间化，即把空间化、去语境化的图像重新纳入到时间进程中，或恢复或重建其语境。”^[61]插图叙事既有图像叙事的共同规律，又有自己的特殊性。笔者则以为，对于插图而言，图像叙事更多的是化时间为空间。毕竟，时间的概念已有文本背景交代。插图叙事的灵魂在于再现并表现文本内容，以图像的形式与文本发生共鸣，对文本进行强化、增补、扭曲等，通过与文本的互动产生文本增殖。就此而言，插图是绘工对文本的接受。相对于影视等纯粹的图像叙事而言，插图叙事总与特定的文本发生关系，没有文本就不存在插图。但是，依附于一定的文本并不意味着插图不能独立叙事。文本情节极为丰富，绘工选择画什么、怎么画都是绘工的自由。插图叙事就是以图像的形式讲述文本的故事。插图叙事与文本的时间叙事不同，它遵循着空间叙事的规律。

将文本的时间叙事转化为空间叙事，笔者在广泛阅读古代小说戏曲插图的基础上，总结出常用的四种插图叙事模式。

第一种，描述单个空间瞬间发生的故事。即截取文本片段，插图宛若摄像机，将文本情节的瞬间精华予以固定。上文所举莱辛《拉奥孔——论诗与画的界限》中所再三强调的“最富于孕育性的那一顷刻”，古今中外的插图艺术均莫能逃此规则。钱钟书在《读〈拉奥孔〉》中说：“中国古人画故事，也知道不挑选顶点或最后景象。……《独猎图》景象的结果可以断定，《贤己图》景象的结果不能断定；但两者都面临决定性的片刻，戛然而止，却悠然而长，留有‘生发’余地。”^[62]苏联摄影理论家A．瓦尔坦诺夫也说到：“画家起初是在自己的想象中创造事件或人物性格，只是到后来才将它画到画布上，是预先决定好他将画那些最典型的、最富有表现力的瞬间，摈弃什么瞬间。与通常的绘画艺术创作不同，摄影家则是在现场随着生活过程直接地进行创作。”^[63]也就是说，对于图像叙事而言，截取故事“最富于孕育性的那一顷刻”，使这一刻既包含过去又蕴含未来，时间因此有了流动，由这富于孕育性的一刻调动读者的想象，从而引发对事件过程的追寻。如图1－24所节选的徽州刻本《忠义水浒传》插图“误走妖魔”，文本描述说：“那一声响亮过处，只见一道黑气从穴里滚将起来，掀塌了半个殿角。那道黑气直冲上半天里，空中散作百十道金光，望四面八方去了。众人吃了一惊，发声喊，都走了，撇下锄头铁锹，尽从殿内奔将出来，推倒攧翻无数。惊得洪大尉目睁痴呆，罔知所措，面色如土。”^[64]文本的描述分为两个部分，先叙写黑气，再叙写众人与洪太尉，时间上有先后。但在黄诚之所刻插图中，黑气“从穴里滚将起来”与众人奔走逃避是同时发生，读者从画面可以同时捕捉到两个信息，插图使读者如临现场，一目了然。文本在这一段描写后第一回就结束了，让读者久久回味。诚如钱钟书所说：“诗文叙事是继续进展的，可以把整个动作原原本本、有头有尾地传达出来，不比绘画只限于事物同时并列的一片场面；但是它有时偏偏见首不见尾，紧临顶点，就收场落幕，让读者得之言外。换句话说，‘富于包孕的片刻’那个原则，在文字艺术里同样可以应用。”^[65]插图也选择了这一“富于孕育性的那一顷刻”，至于洪太尉上山途中所遇到的大虫、大蛇等，都被绘工所忽略，“误走妖魔”细节承上启下，为后文的天罡地煞出场作了铺垫。再如图1－24“北京较武”插图，描绘杨志与索超比武的精彩场面。文本只叙写：“二将相交，各赌平生本事。一来一往，一去一回，四条臂膊纵横，八只马蹄缭乱。……两边众军官看了，喝彩不迭。”^[66]插图将瞬间定形，以杨志、索超比武为中心，特别绘出士卒聚精会神地观看，着力塑造杨志、索超的神勇，为下文梁中书选择心腹杨志护送“生辰纲”一事埋下伏笔。

第二种，描述多个空间同一时刻发生的相关联的故事。即将同一时间发生在不同空间的事件并列呈现在同一画面中，并尽可能多地展示文本情节。插图再现一个场面瞬间发生的事情极为常见，特别是在万历早期的插图本中，选择多个场景的插图较多，如金陵富春堂的早期戏曲插图大多如此。但是，在万历后期至清初，将插图空间分割，分别描述同一时间发生在不同场合的事件，逐渐出现并成为时尚。如图1－25“杀西门庆”插图，插图将两个场景绘于一个画面，近处是狮子桥边的“酒馆”，武松斗杀西门庆现场；另一个是远处的武大郎家，士兵在楼下看守。文本描述武松杀了潘金莲后，说道：“有劳高邻，甚是休怪。且请众位楼上少坐，待武二便来。”“四家邻居都面面相看，不敢不依他，只得都上楼去坐了。……关了楼门，着两个士兵在楼下看守。”^[67]也就是说，文本在叙述完武松杀潘金莲之后，其叙事便转到了“杀西门庆”。但插图却将发生在不同空间的事件聚集到一个画面，近处武松怒杀西门庆与远处武大的灵堂遥相呼应，突出了武松为兄报仇的义举；同时，灵堂上面二楼的众邻作证，又衬托出武松敢作敢当的英雄豪气。

在这一插图叙事模式中，绘工尽可能将画面分割，用以表现不同空间发生的相互关联的多个事件，这相互关联的多个事件发生的时间相同，但是，文本对相关联事件的叙说有先有后。将文本转化为图像，插图绘工巧妙地将多个场景置于同一画面，犹如电影蒙太奇技法，讲述在不同空间却同时发生的故事。相比而言，第一种模式只描绘一个场景，将发生在一个空间背景下的事件瞬间固定，并通过其“富于孕育性的那一刻”调动读者想象，使时间流动起来；在第二种模式当中，绘工选取同一时间发生在不同空间的相关事件来讲述故事，尽可能将文本中所描述的复杂事件以图像形式展示出来，使故事的不同层面通过空间分隔而得到体现，插图的叙事因此也更加丰满。

第三种，描述不同时间和空间发生的故事。插图尽可能描绘出故事发生、发展的不同阶段，系统再现事件的时间流程。如前所述，第二种模式尽管将画面空间分割，也再现多个空间发生的事件，但就时间而言，绘工选择的是同一时间发生的故事，插图描述的是同一时间内发生在不同空间的故事，至于时间由固定到流动，则依赖于插图对读者想象的调动。而在本插图叙事模式中，时间与空间直接呈现出流动感。其所表达的是不同时间、空间发生的事情。事件的流动不再依赖于读者的想象，而由画面直接呈现。在此模式中，同一人物可以出现在不同空间中，以显示出时间的进程，便于完整地将故事发生、发展的经过展示出来。这一模式在敦煌壁画中已经出现，如本章第三节所列举的图1－31西千佛洞第12窟东壁“劳度叉斗圣变”图，但是这一模式在小说插图中广泛运用则是清初才开始，成为后来连环画之滥觞。如图1－26清光绪年间的上海味潜斋石印本《新说西游记》第五十三回“禅主吞餐怀鬼孕，黄婆运水解邪胎”插图，从中可以看出孙悟空两次出现在画面的不同空间中，其一为悟空与唐僧、沙僧等在一起，悟空正在看八戒喝水；其二为孙悟空正在与使用金钩的如意真仙打斗；绘工通过山石、树木等将空间分隔，力求以单幅插图讲述本回文本的整个故事：唐僧等喝了子母河的水后怀孕，悟空前往解阳山破儿洞寻找落胎泉水，因此与如意真仙发生争执，经过一番波折，最后成功取来泉水，化解了肿块。

前两种插图叙事模式，只描述同一时间的某一个空间或几个空间内发生的故事，其时间是被固定的；而在本模式中，同一人物可以出现在不同空间中以展示时间与空间的流动性，目的是为了完整再现事情的发展经过。如上文所举孙温《红楼梦》绘本第二十四回插图（图1－7），孙氏巧妙地以院墙、假山、树木等将空间分隔为四个部分，分别展示了本回的四个情节，其中本回的主要人物贾芸出现在三个空间中：贾芸遇宝玉、贾芸遇小红、贾芸遇醉金刚倪二；通过这三个细节，插图将贾芸在贾府谋职的经过尽可能详尽地展示出来。如果将这三个情节并列展开，便构成了一幅连贯的连环画册。

第四种，时空的虚拟叙事。在上述所列举的三种模式中，插图对于时间与空间的表达逐渐宽松，插图所叙述的内容也由特定时刻单个空间的故事到特定时刻不同空间的故事，再到不同时间不同空间的故事，也就是说，插图中的时间和空间概念在不断拓展，插图的叙事也更加自由。但是，对于建阳地域的上图下文插图版式，插图画面空间狭窄，绘工无法再对画面进行细碎的分割，又要尽可能传达出文本中复杂的故事，这样，插图画面时间和空间的虚拟化叙事便产生了。请看下图1－27建阳杨闽斋刊《西游记》第四十六回“犬啣人头，虎显本相”插图，文本叙写孙悟空与虎力大王变法，文本描写道：“虎力也只得去，被几个刽子手，也捆翻在地，幌一幌，把头砍下……行者即忙拔下一根毫毛，吹口仙气，叫‘变！’变作一条黄犬跑入场中，把那道士头一口啣来，径跑到御水河边丢下不题。却说那道士连叫三声，人头不到，怎似行者的手段，长不出来，腔子中骨都都红光迸出……众人观看，乃是一只无头的黄毛虎。”^[68]从时间上看，虎力大仙头颅被砍下后，悟空方以毫毛变黄犬，将其头颅叼走。也就是说，黄犬叼头与虎力被砍头应出现在不同的时间段。但是，插图却将二者设置于同一场景中，使画面产生紊乱，从而调动读者的想象，以写意的手法传达出时间与空间的变化。

同样，图1－28“鹰抓肠肝，死鹿现相”插图，叙述鹿力大仙与悟空斗法。刽子手割开其肚腹，“行者即拔一根毫毛，吹口仙气，叫‘变！’即变作一只饿鹰，展开翅爪，飕的把他五脏心肝，尽情抓去，不知飞向何方受用。……那刽子手蹬倒大桩，拖尸来看，呀！原来是一只白毛角鹿！”^[69]也就是说，“鹰抓肠肝”与“死鹿现象”时间上有先后，鹿力大王活着的时候是人形，死后才现出本相。但是，插图却将两者设置在同一时空中，绘工试图以此调动读者的想象，在读者的想象中，使时间发生流动；这里，绘工、刻工试图以隐喻、虚拟的手法使时空发生转变，用意还是很明显的。(https://www.daowen.com)

需要指出的是，这种将时空虚拟化的表达方法与插图中“梦境叙事”有所不同。“梦境叙事”也是古代小说、戏曲插图常用的手段之一。它的主要特点是将现实与虚幻打通，以现实写梦境。如图1－29徽刻《水浒传》之“受天书”插图，画面空间分为现实与梦境两个部分，现实中的画面描述宋江藏在庙里以躲避追兵；梦境中宋江手拿天书，正在青衣指引下观看水中的二龙相戏。在“梦境叙事”插图中，画面讲述的依然是同一时间发生在不同空间的事件，大致可归为上文所描述的模式二，依然属于“空间分隔”叙事。插图的虚拟时空叙事则更多运用象征、暗示等手法，将同一人物不同时间的行为置于同一空间，利用画面产生的矛盾调动读者的想象，在读者头脑中产生虚拟化的时空转换，利用插图的象征、暗示等手法来讲述文本故事。如图1－30杨闽斋《西游记》“行者变作小儿跳舞”插图，文本描述：“行者见了默默念声咒语，摇身一变，变作那关保儿一般模样，两个孩儿搀着手在灯前跳舞。得那老者慌忙跪着道：‘老爷怎么就变个我儿一般模样？……却折了我们年寿，请现本相。’行者把脸抹了一把，现了本相。”^[70]根据这段描述，行者是以自己真身变作关保小儿，而不是拔根毫毛变成小儿，某种意义上也体现出文本对人类的尊重。但是，行者既已变作小儿，则其本身不应该与小儿出现在同一画面中，否则老者陈清不会急着让行者显出本相。也就是说，行者与其所变作的小儿关保同时出现在同一画面中，显得自相矛盾，也令观众费解。插图恰恰就于看似自相矛盾的画面中，调动了读者的想象，迫使读者解释和补充画面内容，于是，时间与空间便产生了流动，故事情节因读者的想象而得到了丰富。

上述四种插图叙事模式，就历时性而言，插图叙事模式经历了模式一到模式三的演变；就共时性而言，时间与空间的表达一直是插图关注的焦点。插图正是利用了自身的空间叙事特点，无论截取单个情节或分隔成多个情节，插图都在试图突破空间叙事的不足，并尽可能利用空间带动时间的流动，以讲述更多的文本故事。从上述插图叙事模式的转变中，时间与空间对于插图的限制越来越宽松，插图对于时间与空间的表达也越来越自由，正是这一历时性进程，最终导致了近代连环画、绘本以及影视的兴起。

四、拉康“镜像”与德里达“解构”视野下的插图本解读

上文阐述了中国传统文论特别是“形神论”以及西方莱辛“顷刻”理论、克里斯蒂娃的“互文性”理论对于解读中国传统插图本的启示，此处，笔者在借鉴西方后精神分析的代表人物拉康以及德里达“解构学说”的相关论述，探讨其对于解读小说戏曲插图本的启发。之所以如此设想，一方面笔者希望借鉴相关理论对插图本作更为清晰的认识；另一方面，为下文插图本的解读提供更多学理的思考。

拉康（1901—1981）是法国后精神分析学说的代表，他对于弗洛伊德学说做了批判性的吸收与改造。其中最为著名的是提出了“镜像说”与“心里三阶段理论”。拉康“镜像说”建构在婴儿“照镜”所引起的生理反应基础上。一个6至18个月的婴儿能在镜中认出自己的影像，他虽然还不会说话，却会以不同寻常的面部表情和兴奋来表达他对这一发现的喜悦。这样一种反应，标志着婴儿自我观照的开始。诚如拉康所云：“（镜子）这个功能在于建立起机体与它的实在之间的关系，或者如人们所说的，建立内在世界与外在世界之间的关系。”^[71]婴儿与作为他者的“镜子”中的影像建立起认同关系，从而使这个“他者”成为自己的竞争对手或敌手。婴儿与自我影像、婴儿与他人之间一方面表明他们之间存在着一种互相依恋的关系，但另一方面他们又同时存在着攻击性和竞争性。

拉康“镜像说”侧重对自我以及人类的主体认同与建构而进行形而上的思考，对于中国传统小说戏曲插图本解读也有借鉴之处。插图之与文本的关系如同婴儿之与镜像，婴儿看到镜像而产生自我认同，即如文本之于插图类似，插图如同文本的镜子，文本因插图而得以反观自身，从而强化文本的主体观念。任何一个插图绘工，其所绘制的插图均应以文本为依据，以传文本之精神为最高追求。

从插图绘工制作插图的体会来看，插图可以作为文本的“镜像”而存在。清代广东绘工谢叶梅曾为《镜花缘》绘制人物插图，他以绘工的角度谈了他绘制插图的体会，其《绘图镜花缘序》云：“（抟云麦子）以《镜花缘》示予……嘱余拟像一百八人，于是神凝梦想，略摹梗概，而巾帼尽见于其间，不啻萃古人于一时，如亲聆其謦欬也。敢谓笔法无讹？聊以应酬，是亦物聚于所好耳。或诮予师心自用，予惟顺受而已。古者见尧于羹，见舜于墙，后人岂尝亲炙之哉？要其精神所注，结而成象，遂有旷千百世相遇者。予之绘此，亦若是而已矣。后之览是集者，翰墨同缘，可为百花一助云尔。道光十年……灵山谢叶梅摩像并序。”^[72]谢氏这段文字隐含以下三点含义。

首先，谢氏强调了文本对于插图绘工的重要性。在收到抟云麦子邀请其为《镜花缘》绘图之后，谢叶梅开始构思，“于是神凝梦想，略摹梗概”，所谓“神凝梦想”，必然要细细研读文本，从文本中探究人物的精神气质，力求画出人物的个性面貌。从客观上说，绘工希望为文本提供一个“插图镜像”。

其次，谢叶梅承认绘工对于文本人物的总结与概括带有个性色彩。谢叶梅所云：“或诮予师心自用，予惟顺受而已。”所谓“师心自用”即带有绘工个人体悟色彩的人物绣像，他人未必都能接受。而对于这样的讥诮，谢叶梅也“惟顺受而已”，也完全接受。

其三，强调“翰墨同缘”，即文本与插图之间的相得益彰。谢氏认为他的《镜花缘》绣像画出了人物的精神。“古者见尧于羹，见舜于墙，后人岂尝亲炙之哉？”尧舜虽不可见，但尧舜的精神尚在，梳理、阅读历史上有关尧舜的文献与传说，即可把握其精神。把握了人物的精神，“结而成象”，则虽然相隔千百年，人物肖像依旧能让古人“复活”。这样的把握了原作精神的插图，文本与插图相互补充，可以为读者理解文本提供帮助。也就是说，谢叶梅肯定了这种带有绘工强烈个性特点的绘图模式。

谢叶梅在《绘图镜花缘序》中所流露出来的绘工感受与拉康的“镜像说”颇多暗合。插图就是文本的镜像，尤其是作为与文本人物形象对应的人物绣像。由于绘工的“神凝梦想”，绘制出与文本精神相通的插图，因此，文本有了一个可资参考的镜面，通过镜像而使自身价值与意义凸显，也就是说，人物绣像插图对于解读小说文本中的人物个性有重要参照。同时，由于绘图是绘工“师心自用”的产物，文本的镜像是由绘工提供，镜像能否准确传达出文本内涵，存在见仁见智的不同看法。谢叶梅所云“或诮予师心自用”，即绘工的个性化解读可能与文本内涵有出入，更可能为读者所不理解，以致诮声不断。如拉康所云，镜像作为婴儿的“他者”，能否再现与体现出婴儿真实的自我主体？镜像可能是平面镜，也可能是凸透镜、凹透镜，不同镜面呈现出的镜像不同。无论何种镜面都是作为“他者”对婴儿的再现与描述，当婴儿自我意识尚不明晰时，镜像便成为他确定自身意义的一种方式；但当婴儿已经形成自我意识时，镜像便与婴儿既有的自我意识形成冲突与竞争。

插图与文本也存在冲突与竞争。插图只是文本的一种“镜像”，文本需要读者解读，读者的评断也是文本的一种“镜像”。而作为文本而言，插图以及读者的评判都是“他者”，两者也存在着比较。插图呈现出的“镜像”与读者心目中的评判也有距离，但插图的功用在于帮助、引导和丰富读者对文本的认知。谢叶梅所云的“神凝梦想，略摹梗概”“精神所注，结而成象”等，强调的是插图与文本精神的贯通，但对于优秀的文本，最好的图画也难以尽绘。如晚明沈际飞撰《〈牡丹亭〉题词》云：“临川作《牡丹亭》词，非词也，画也；不丹青，而丹青不能绘也；非画也，真也；不啼笑而啼笑，即有声也。”^[73]沈际飞觉得《牡丹亭》文本如画，并胜过一切绘画，是丹青无法描绘的。因而，文本自身是排斥绘画的。女画家钱宜在《牡丹亭跋》中也记载：“夫子曰：‘汝从李小姑学，尤求白描法，盍想像图之？’予谓：‘恐不神似，奈何？’夫子乃强促卧管。写成……以示夫子，夫子曰：‘似矣。’”^[74]文本以语言为中介塑造文学形象，文学形象与典型本身虽言有尽而意无穷，绘工要为文学作品绘制插图，无不以“得其精神”或“神似”为尚。女画工钱宜、广东画家谢叶梅皆以此为插图的最高追求。某种意义上，插图是绘工向原作挑战的结果，这需要绘工的勇气与创造。

拉康的“三境界”理论包括“想象界”“象征界”“真实界”，三者互相涵摄，彼此映射。所谓“想象界”是镜像阶段自我认同的心理秩序或生存境界。在这种境界，视觉形象成为主体关注的中心。“想象界”总是和肖像、形象、幻想等直接联系在一起，其中的主体依然是一种脆弱的幻觉，必须通过语言进入“象征界”。“象征界”是语言符号所规范的心理秩序或生存境界。由于语言塑造了独立的主体，借助语言，主体与“他者”建立了联系。至于“真实界”，“作为人间文化及语言的表现，并非为了直接表达世界中之事物，而是为了暗示人生存在之本质——物本体之真实。”^[75]贯穿拉康“三境界”的是关于主体意识的确立，但是到哪里去寻求主体的“真实界”？拉康语焉不详，“‘真实界’可能是拉康的一种修辞用法，是一个滑动的‘能指符号’，空灵而飘逸。只有在对它的解释之中，或者说在它的散播之中，‘真实界’才获得其意蕴。这就和德里达的解构观趋近了。”^[76]

拉康“三境界”理论对于集评点、绘图于一身的文学文本而言，也颇具借鉴意义。插图是视觉艺术，是绘工对于文本的一种想象，是文本的“镜像”，属于文本的“想象界”。文本通过插图反观自身，由于插图是文本的镜像，这种镜像具有视觉艺术的模糊性与不确定性特征，它无法像语言一样准确传达出对主体的看法，因此，文本通过插图这一“他者”反观自身时，文本的意义难以得到清晰地呈现，主体依然是一种脆弱的幻觉。但是，对于以文字为载体的评点，却可以准确传达出对文本的评判，评点使文本的意义得以呈现，是主体确认自身价值的一种手段，评点属于“象征界”；“评点”如同父亲形象，代表了文化规范和法律秩序；“插图”如同母亲形象，因为母亲的在场，主体得以快乐而欣慰。相对于插图而言，评点对于文本意义的揭示更为明晰，主体的价值由评点而得以确定。但是，主体的意义是否就取决于评点？事实上，评点的看法与文本的思想也有反差和交错，两者不能等同。插图与评点对于文本而言，都是作为“他者”的存在，都是文本的“镜像”，只是插图表现出视觉艺术的模糊与不确定，而评点则借助于语言文字，阐释了文本的意义。作为主体的文本在插图与评点所提供的“镜像”中，主体意义由模糊到明晰。但是，插图与评点均是作为“他者”对文本的解读，都可以为文本提供“镜像”，但却无法替代文本的“主体”地位。

如上所述，主体的“真实界”只有在对主体的解释与散播之中，才能获得其意义。那么在插图本中，文本主体意义的获得也只能在对文本的解释与散播中进行。毫无疑问，插图与评点均是对文本的“解释”，也都是文本的“镜像”。拉康“真实界”的启示在于，插图本的插图与评点作为“他者”是如何“散播”文本意义的。文本与作为“他者”的插图、评点三者之间是如何发生关系，并决定插图本的主体意义。因此，解读插图本，必须研讨文本以及插图、评点三者之间的关系，在此基础上，才能解释插图本“空灵而飘逸”的主体价值。

再看德里达的“解构”对插图本意义解读的启示。拉康将“真实界”作为一种能动的能指符号，某种意义上对于德里达的“解构”起到了引领与启示的作用。相对于拉康对主体价值的苦苦追寻而言，德里达从根本上否定了主体的存在。德里达（1930—2004）是当代法国哲学家与文艺理论家，解构主义思潮的创始人，他的思想在20世纪中后期掀起了巨大波澜。就其思想要义，笔者以为体现在以下三个方面：

一是对于“逻各斯中心主义”的反驳。德里达认为，“逻各斯中心主义”和“语音中心主义”主导下的传统哲学在把握世界的时候，总是采用二元对立的基本模式，而且两个对立项并不是平等的关系，而是从属关系，第一项总是处于统治地位与优先地位。在中国期刊网所能检索到的为数不多的关于插图本的论文中，无一例外地肯定文本的中心位置，将插图或评点列于附属位置，或称之为“第二文本”^[77]。在德里达看来，文本可以传达出某种意义，但在其内部包含着种种“悖逆”，留意文本的自身矛盾，打开被压抑的方面，从而拓展原结构，使之发生变异。如此解构，文本便不再是读者窥探外部世界的窗口，文本的中心意义得到了消解。换而言之，文本、评点与插图三者地位不再存在主从关系，而是互为主体。

对于插图而言，评论家多止于其对于文本的“饰观”功能，但也有精明的书坊主意识到插图的重要性，将插图与文本相提并列，突出插图的独特性。如明末凌濛初在其所著《北红拂自跋》中写道：“余既以三传付剞劂氏，友人马辰翁见而擊节，遂为余作图，且语余曰：‘昔人道王右丞诗中有画，画中有诗，子曲已如画矣。’余曰：‘子画中不乃亦有曲耶！。’”^[78]

凌濛初兼具作者与书坊主双重身份，这里记载的是他与绘工马辰翁之间的对话，其中流露出文本作者与插图作者之间的惺惺相惜之意。苏东坡评论王维“诗中有画，画中有诗”，论述的是王维诗歌与绘画的各自特点；凌濛初与马辰翁相互评论的“曲已如画、画中有曲”，则是论述插图与戏曲文本的关系，在凌濛初看来，插图具有独立于文本的独特价值。

二是德里达的“延异”思想。德里达以为，世界并不是基于某个中心原点之上，事物之间是相互补充、相辅相成的，世界是有差异的、多元的，一切事物都处在横向差异与纵向差异相结合的“延异”中。在拉康那里，主体是通过作为“他者”而产生的“镜像”确立了自己的存在；但是德里达以为，“他者”是不断变化的，因而所谓的主体也是出于不断变化中。且，“他者”与“主体”并非从属或附属关系，世界上所有事物都处于同一平面上，他们在“补充”（supplement）其他事物的同时又为其他的事物所补充，“事物与事物之间不是一种一方决定另一方的等级关系，而是一种一方以另一方为存在前提的补充关系。”^[79]因此，对于插图本而言，一方面，文本不是插图本的中心，文本、评点以及插图，三者也并不是完全趋同而是存在差异，插图本的意义也会因评点不同、插图不同而有所不同，插图本的价值也会因此而产生变换。另一方面，文本、评点、插图三者之间也是互为补充的关系，插图本的意义就在于三者之间的互动与“延异”而产生的文本增殖。

明清书坊主与绘工不断追求插图之翻新，就在于寻求插图与文本甚至评点之间的文本增殖效应。在单纯文字刻本多如牛毛的背景下，书坊主寻求以精美的插图以标新立异，清人王韬在比较了《西游记》插图本与单纯文字本之后，称：“此书旧有刊本，而少图像，不能动阅者之目。今余友味潜主人，嗜古好奇，谓必使此书别开生面，花样一新，特倩名手为之绘图。计书百回，为图百幅，更益以像二十幅，意态生动，须眉跃然见纸上，固足以尽丹青之能事矣。”^[80]王韬强调插图本可以“动阅者之目”，突出了插图之于作者的震撼力。人物插图将文本中的人像“现形”，使其“须眉跃然见纸上”，作者可以将文本所描述的人物与插图所绘进行对比，所谓“使此书别开生面，花样一新”，强调的也是两种艺术形式之间的互补价值。单纯文字本则无法由图文互补而使文本增殖。

文本一旦写定，则无法更正。书坊主欲使固定的文本产生新的增殖，则必须尽可能在文本之外施展手段。插图本、评点本、点板本、音注本等都可能是书坊主为了使文本增殖而采用的手段。同一文本因插图不同，由于插图的更新使文本的价值发生变化，因此，书坊主为了使文本“别开生面”，插图也是书坊主不遗余力不断更新的对象。清人醉花仙尉在《雷峰塔序》中称：“惟原刻疏于雠校……旧图亦未尽得法，似不足以登大雅，说者识之，良非苛论。文海楼主人，浼善书者，重为钞写，细加勘定。图仍十有六福，忝以西法，各絜以诗，用申其事。付工石印，豁然改观。”^[81]这里强调的也是因为图像的更新而使文本产生了新的价值。所谓“旧图亦未尽得法，似不足以登大雅”，即是就图文增殖而言。插图除了自身的艺术魅力外，还要与文本发生互动，“忝以西法，各絜以诗”是说将原插图删除，而以“西法”绘制插图，并在插图中“各絜以诗”，将插图与文本有机结合起来。如此翻新，插图本的意义与价值必然有所更新。

三是德里达的“解构”策略。德里达自造了延异（difference）、播撒（dissemination）、印迹（trace）、替补（supplement）等概念，作为其解构思想的具体策略，同时所有这些策略，如播撒、印迹、替补等，在德里达看来根本上是和延异的内涵一脉相承的。^[82]德里达以为播撒是一切文字固有的功能，播撒意味着所有的文本运动都是要擦抹（或涂改）掉原有文本而重新书写另一个文本。印记是“延异”的痕迹，是符号之间相互阐释的表现；替补则是对不完全或者说不完善本体的增加和补充。

对于插图本而言，以文本为依据而绘制出来的插图，也必然会对原文本做出某种修正。由文本到插图，意味着文本的意义因插图而得到播撒，插图即是擦抹掉原文本而产生的新文本。同时，在插图中也必然保留着原文本的某些“印迹”，如插图中某些题记可能直接来自文本，也可能是对原文本的一种评论。在插图本中，插图与文本相互阐释，也相互增补。插图可将文本转化为视觉形式，而作为视觉艺术的插图可以有效地增补原文本的不足。清人麦大鹏在其《绘图镜花缘序》中称：“先生（谢叶梅）固会邑之端人也，少时癖嗜画学，人物最工，故相与赞扬而乐为之像。神存意想，而挹其丰姿，得一百八人。晤对之下，性情欲活，恍聆啸语一堂；披其图而如见其人，岂非千古快事乎？”^[83]麦氏对于谢叶梅所绘插图的肯定，“神存意想，而挹其丰姿，得一百八人”，说明插图是由文本而衍生的“新文本”，原文本的意义因插图而得到直观体现。所谓“晤对之下，性情欲活”则强调文本与绣像的“晤对”，图文相互阐释、相互补充，插图本的意义就在于插图与文字相互作用而产生文本增殖。

近来，有学者强调“绘本小说”与“插图小说”的不同，称：“一般来说，绘本小说即是使用连续性的‘文字’和‘图像’讲述故事的一种艺术形式，具有书一样的长度。虽然‘插图小说’（illustrated novel）中也存在文本与小说相互并置的情况，但其与绘本小说有着本质的区别。在插图小说中，图像是文本的附属物，是用来说明文本的；在绘本小说中，图相与文本拥有相同的地位，都是用来建构故事世界、传递意义的重要因素。”^[84]关于绘本小说与插图小说之间的区别，笔者以为前者强调的是图像，文字为辅；后者强调的文字，图像为辅；但无论插图小说还是绘本小说，就其空间形式上，都是图像与文本共同构建的阅读空间，意义也由图形与文本共生。考察插图小说的“图文结合”的具体表现，就会发现插图也是“传递意义的重要因素”。传统插图本与当代绘图本，都是图文结合的产物，本质上是相通的。

综上所述，拉康与德里达的相关理论对于从理论上认清插图本的价值与意义提供了有益启示。插图本之所以区别于单纯文字本，在于它提供了文本之外的插图。插图与文字彼此渗透，导致两个文本之间发生关系。法国克里斯蒂娃的“互文性”的提出，正是对拉康与德里达等人的理论发展。至此，考察“文本与插图”之间的关系便成了研讨插图本意义的重要内容。

本节小结：一、从插图的内容、版式、装帧等方面论述了插图的附属性特征；插图是对文本的再创造，体现了对作品的理解以及装饰与美化作用等角度，论述了插图的独立性特征。二、木刻插图与手绘插图同样需要画家的技艺，但由于木刻插图增加了刻工雕版过程，木刻插图更讲究刀味、木味，重视黑白颜色的造型与传意功能，刻工的技术对插图的质量影响很大。三、小说戏曲遵循的是时间艺术法则，而插图遵循的是空间艺术法则。绘工将故事图绘于形，就存在一个将时间艺术转化为空间艺术的过程。在大量读图的基础上，笔者提出“单个空间的瞬间定型”“同一时间的不同空间并置”“流动的连环画”和“时空的虚拟化”，是古代小说插图将时间叙事转化为空间叙事常用的四种模式。四、插图与评点均是对文本的“解释”，也都是文本的“镜像”。拉康“真实界”的启示在于，插图与评点作为“他者”是如何“散播”文本意义的；而德里达“解构”学说的启示在于，播撒意味着所有的文本运动都是要擦抹掉原有文本而重新书写另一个文本。因此，文本不是插图本的中心，文本、评点以及插图，三者也并不是完全趋同而是存在差异，插图本的意义也会因评点不同、插图不同而有所不同，插图本的价值也会因此而产生变换。