由敦煌“变文”“变相”看图像与文字叙事功能的转化

第三节　由敦煌“变文”“变相”看图像与文字叙事功能的转化

关于敦煌变文、变相的“变”，学术界代表性的看法有：一、“变”即变更之意。郑振铎《中国俗文学史》说：“像变相一样，所谓变文之变，当是指变更了佛经的本文而成为俗讲之意（变相是变佛经为图相之意）。后来变文成了一个专称，便不限定是敷演佛经之故事了（或简称为变）。”^[85]二、“变”即神变之意。孙楷第云：“释道二家绘仙佛像及经中变异之事者，谓之变相，如云‘地狱变相’……”^[86]王骧以为“变”既不是普通的变化，也不是文体的变易，更不是外来语，而是有它自己的特定的含义——专指神鬼之事。“图画神鬼形貌就叫变相，描叙神鬼故事就叫变文。”^[87]无论是变更还是神变，敦煌变文与变相都要与原文本发生形式上的变化，否则就不能称之为“变”。而原文本只有一个，就是佛学经卷。换而言之，变文或变相都只是解释佛教经典的方式或手段，其目的在于让普通民众了解佛学经义。

鉴于敦煌变文对宋元话本及白话小说产生巨大影响，而变相某种意义上直接启发了元明清小说戏曲插图的出现。因此，剖析由经文到变文、变相的转变规律可以进一步深化对文字叙事以及图像叙事各自特点的理解，并对小说戏曲文本与插图关系的研讨具有某种借鉴意义。

一、由佛经到变文、变相

不管如何定义变文或变相，都与艺术形式之转变密切相关。诚如张道一教授所云：“变文就是将佛经演绎成通俗文学作品，有的还结合说唱。……变相之相有两种：一是将文字或口传所记载的佛及诸神的形象，用造型艺术的方法变显出来，这些形象一般是不带情节的；二是有情节、有过程的事迹，如佛传故事、本生故事和经传故事等，由此改变为连环画或组画。”^[88]这里，张先生是把有关佛经的图像统称为变相，他所采用的无疑是一种广义的界定；至于不带情节的佛像是否可以成为变相，学术界存在不同看法。如富世平认为：“变相之得名的原因，我认为和变文之得名的原因是相同的。也即变相是通过一‘铺’又一‘铺’的形式（连环画）讲述故事。”^[89]他沿袭美国学者巫鸿先生的观点，认为洞窟内的单独佛像，无论是画是塑，都不称“变”或“变相”，只有壁上所绘大型复杂的构图称为“变”。也就是说，变相不是一个简单的图画，而是连环画。笔者以为，变相的产生源于佛经，即便没有情节的佛像，其神态与造型也是对佛学经典的具象化；至于后来兴起的佛教连环画或组画，则是将佛经进一步通俗化、故事化，两者都可以视之为广义的变相。

关于佛教经典与变文的关系，笔者仅举《降魔变文》一例加以说明。关于《降魔变文》之于佛经的对应关系，李文洁、林世田以为：“《降魔变文》一段文字完全根据《佛说如来成道经》而成。”^[90]该文将佛经分为从印度传来的佛学经典与中国本土撰述的佛学经典，而后者称之为“疑伪经”。在笔者看来，无论是印度传来的还是中国本土的“疑伪经”，都可泛称为佛学经典。《佛说如来成道经》全文并不长，共136句，据李文洁统计，《降魔变文》叙述如来成道经历的72句中（从“如来生在南天竺国”至“最胜最尊”），有64句是从《佛说如来成道经》中直接取用或稍加改写或调整而来的。

但是《降魔变文》是否仅仅依据《佛说如来成道经》而敷衍成文，显然不是。就文字而言，《佛说如来成道经》比较短小，不足800字；而《降魔变文》篇幅很长，全文13　000余字；就二者言说的重点而言，《佛说如来成道经》主要讲述如来前生为悉达多太子而修道成佛的经历；《降魔变文》主要讲述的是须达购筑精舍及舍利弗与劳度叉斗法之事。据于向东博士统计，涉及须达购园以及劳度叉斗法的佛学经典主要有四大类，他认为“《降魔变文》主要依据《贤愚经》卷十《须达起精舍品第四十一》敷衍铺陈而来”^[91]，所言甚是。将《须达起精舍品第四十一》与《降魔变文》比较即可以看出，两者叙事大同小异。

也就是说，《降魔变文》融汇了多种佛教经典，而并不限于某一经典。《贤愚经》卷十《须达起精舍品第四十一》全文约5　000余字，所叙述的须达购筑精舍以及斗法之事相对简单，但经文多处与变文文本不同。如《降魔变文》叙述须达请舍利弗与六师斗法，舍利弗虽然很自信，称：“我今虽为小圣，不那谘禀处高，祗如显政摧邪，绝是小务。天魔亿万，恻塞虚空，犹不能动毫毛。”但其在与六师斗法之前，仍然入定并运其神通，请如来为之加持，变文描写到：“即至鹫峰山顶，悲泣雨泪，哽噎声嘶……弟子小人神力劣，希垂护念借威光。”^[92]在《须达起精舍品第四十一》经文中，则这样描写舍利弗：“须达答言：……我今不知尊人伎艺，能与较不？舍利弗言：正使此辈六师之众，满阎浮提，数如竹林，不能动吾足上一毛。欲较何等，自恣听之。”^[93]舍利弗充满自信，并没有请如来加持的情节。变文这样加工，叙事较之经文更加曲折生动。再如，舍利弗与劳度叉斗法的次序，变文与佛经也有不同。在经文中，劳度叉与舍利弗先后变作大树／旋风、池／象、宝山／金刚、毒龙／金翅鸟王、大牛／狮王、夜叉／天王；在变文中，劳度叉与舍利弗斗法顺序做了改动，二者先后变作宝山／金刚、水牛／狮子、水池／象、毒龙／金翅鸟王、夜叉／沙门天王、大树／旋风；次序上的改动，也说明变文并不单纯沿袭经文，而是根据自己的需要做适当加工与修饰。从句式上看，北魏慧觉等翻译的《贤愚经》对仗工整，流露出浓厚的骈体四六文的痕迹，韵文化的句式不利于故事情节的充分展开。诚如美国学者梅维恒所云：“诗相对固定而散文每次演述时即兴更兴。”^[94]散文化的句式才是小说体裁最好的承载方式。《降魔变文》基本上采用散文句式，偶尔加入韵文说唱，有利于充分描绘故事情节。因此，相对于经文而言，变文更加通俗化、故事化。

关于佛经经典与变相之间的关系，笔者也仅举敦煌劳度叉斗圣相关图片加以考察。须达在舍卫国购买精舍，是释迦牟尼传教进程中的一件大事；须达所购筑的祇园精舍，也成为释迦牟尼在印度北方传教的根据地。因此，以美术展现这一重要事件的作品也不断涌现。在敦煌西千佛洞第12窟中，保存着现存最早的北周时期一铺劳度叉斗圣变图，除部分画面被烟熏外大部分完好，如图1－31。画面呈横卷式构图，分上下两列，共11个情节，该画以连环画的形式平铺直叙，描绘了须达购园以及舍利弗与劳度叉的斗法。将这铺画的内容和残存的榜题与《贤愚经》查对来看，该画完全是依据《贤愚经》绘制。初唐时出现的敦煌莫高窟第335窟西壁龛内劳度叉斗圣变图画如图1－32，也是由《贤愚经》绘制。该图采用向心式构图，劳度叉与舍利弗分居图画左右两边，图中没有出现须达购园情节，经文中描述的舍利弗与劳度叉六次斗法也没有全面展示；图画中隐约可以看出金刚使杵击宝山、大象饮池水、狮子咬水牛以及风神吹树的情节。

将敦煌变相与《贤愚经》卷十《须达起精舍缘品第四十一》对比，可以发现变相叙事的自身特点。首先，变相图画是由经文演化而来。图1－31以及图1－32二者图画内容有所不同，但都是根据《须达起精舍品第四十一》而绘制，没有经文就无法解读图像的寓意。其次，变相绘制内容与经文并非一一对应，而是有所选取。图1－31力图展示《须达起精舍品》经文所叙述的所有情节，上下两层基本展示经文所叙述的主要内容：须达购园、舍利弗斗法。即便如此，须达为儿求媳等情节，图画中也没有展示。在图1－32中，所绘内容实为舍利弗与劳度叉斗法，但是，毗沙门天王降服二夜叉情节却没有展现出来。就此意义而言，变相其实是绘制者对经文一种解读与接受。再次，经文按时间叙述故事，变相以空间叙述故事，在变相图画中，时间显得极为模糊。即便在图1－31中，其以连环画构图方式次第展开经文描述内容，但是无论依照何种次序，都无法得出经文中所叙述的大树／旋风、池／象、宝山／金刚、毒龙／金翅鸟王、大牛／狮王、夜叉／天王这样的先后次序。因此，变相图画只能将经文之时间转变为空间，大致展示经文的内容。在变相图画中，时间先后展现得极为模糊。或者说，绘制者时间先后次序并不重要，重要的是情节。最后，变相图画虽然直观、形象、生动，但是由于绘制者的主观因素等，画面某些情节很晦涩模糊。如图中对于经文中狮王咬死大牛情节的处理，图1－31中，狮子形象怎么看都有些像狗，而牛更是模糊一团；在图1－32中，狮子形象虽有所改进，但是大牛依旧模糊不清。再如，对于金翅鸟王与毒龙的争斗，图1－31下列左数第三图得以展现，我们也能大致明了图像的寓意，但在图1－32中，读者却很难找到与这一情节的对应图画。

总之，在由佛经到变文、变相的转换过程中，都经历由雅到俗的转化。由于文字载体并没有发生变化，变文较之于佛典更具灵活性，它可以有效地增加、补充原经典中不存在的情节，并作合理增饰，因而更容易为普通民众所接受；然而由佛典到变相，由于艺术载体发生由文字到图像的转变，变相虽然直观生动，但存在化时间叙事为空间叙事的转化，变相时间概念模糊，图画寓意也呈现出多样性与不确定的解读。与变文相比，变文的寓意可以在其文本中得以显示，而变相的寓意，只能回到佛典之中才能有效解释。

二、敦煌变文与变相的互补

敦煌变文作为流行于唐代的韵散相兼的讲唱文学体式，其演出手段也是丰富多样。据孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》一文可知，讲经变文通常由法师和都讲两人配合演出。“凡开讲某经时，例以一人唱经，一人解释，唱经者谓之都讲，解释者谓之法师。……法师讲说时，除都讲为之诵经外，尚有维那、香火、梵叹三职。维那为处理事务维持秩序之人（亦称寺护、悦众及次第等）；香火为行香之人；而梵叹（叹匿）为歌赞之人。”^[95]其中，法师的解释手段之一就是结合变相而进行的图解性说明，金冈照光称：“离开了图画，变文就不存在。”^[96]无论变文的制作还是演出过程，都充分利用了变相，某种意义上变相成为变文演出的重要一环。

就变文的体制而言，其程式化的套语表明变文离不开变相。变文体式的基本套语表现在：“［且看］某处，若为陈［说］。”诸如此类的表述在变文中屡次出现，梅维恒以为：“有充分的证据证明诗前套语所用的‘处’字与图画上标记各场景的题记相关。”^[97]笔者深有同感。敦煌变文本身也应包含了变相。也就是说，变文在创作过程中有意识地借助于图像，变文其实并不是单纯的文字叙事，而是文字叙事与变相叙事的结合。就敦煌变相而言，图画题记中有相当一部分用“时”作时刻标记。如第10窟东壁描绘须达购建祈园图画，其中第一幅题记为：“须达长者辞佛将向舍卫国造精舍，佛告舍利弗共建造精舍，辞佛之时。”此类题记的主要功用，在于告诉观众这幅画描绘的内容大约发生在某个时候。在连环画式变相中，这类题记尤为重要，绘者不可能穷尽经文或变文的全部细节，只能绘其概要，题记就成了概要的天然的标示。根据题记描述的“时”，法师或观众在阅读与图画相配套的经文或变文之后，从文字中寻求图画的背景，进而对图画的内容做出精确阐释。

无论是变文编写还是演出均充分借助了变相的作用，这其中以《大目乾连冥间救母变文并图》（俗称《目连救母》）以及《降魔变文》为代表。从前者的题目《大目乾连冥间救母变文并图》来看，必然有与演出相配套的图画作为辅助；在《目连救母》变文中，全文由16处关于图画的提示语，分别为：

1．看目连深山坐禅之处；

2．且见八九个男子女人，闲闲无事，目连向前问其事由之处；

3．门官引入见大王，问目连事由之处；

4．即至奈河之上，见无数罪人，脱衣挂在树上……目连问其事由之处；

5．即至五道将军所，问阿娘消息处；

6．目连闻语，便向诸地狱寻觅阿娘处所；

7．今日交伊手攀剑树，枝枝节节皆零落处；

8．即逢守道罗刹问处；

9．即至婆罗林所，绕佛三匝……白言师尊处；

10．此是地狱之路……吸着和尚化为灰尘处；

11．饶君铁石为心，亦得亡魂胆战处；

12．驱出门外，母子相见处；

13．整顿衣裳，腾空往世尊处；

14．如来领八部龙天，前后围绕，放光动地，救地狱之苦处；

15．长者见目连非时乞食，盘问逗留之处；

16．且看与母饭处。^[98]

按正常情况推断，这16处提示语应该对应着16幅相关图画。但是，在S．2614以及其他有关目连救母的敦煌遗书中，并没看到配合《目连变文》演出的这16幅图画。可能的情况是，配合演出的图画单独成册，在变文流传过程中图画逐渐散佚，文字却流传下来，故现今的各种整理本中皆无法寻觅到配合变文演出的图册；但在榆林窟第19窟的壁画中，我们可以看到相关的目连变相。榆林窟目连壁画反应出的变文情节有：目连墓园守孝、天宫访父、冥间遇到八个亡人、经过阎王殿、途经奈河、往五道将军处的途中、见到五道将军、遍观诸地狱、忉利天宫（青提夫人转生处），由于壁画漶漫缺损，最后两个情节可能描绘了目连最终见母的场景。关于榆林窟第19窟壁画与变文所提示的图像之间并不一致的问题，笔者以为即便第19窟为目连变文的演出场所，说唱者的底本也必然要做某些更改。作为讲唱俗文学的变文，其文本不可能完全固定，因演出场地、道具不同，实际讲唱演出也必然做某些更改。也就是说，即便是面对同一底本的变文，演出者可采取多种图像作为演出辅助手段。

在《降魔变文》中，变文与图像的互动表现更为突出。首先，在现存《降魔变文》的文本中“［且看］某处，若为陈［说］”的陈述语有18处，读者可参看文本，笔者不再列举。这暗示了至少有18幅图画配合变文演出。其次，在P．4524的敦煌残卷中，就存有配合变文讲唱的图像。该画面采用从右到左卷轴的形式，依次描绘了舍利弗劳度叉的六次斗法，分别为金刚力士击山、狮子啖牛、大象饮水、金翅鸟王降服毒龙、毗沙门天王降服黄头龟以及大风席卷劳度叉营帐（此部分残缺）等，每一幅情节之间以树木隔开。值得注意的是，卷轴正反两面分别以文字与图画形式展示《降魔变文》，正是为了演出方便。卷轴一面可以面对观众，一面可以面对讲说者，如图1－33所示。再次，除了手绘卷轴之外，在敦煌壁画中如莫高窟第335窟、第9窟等均有大量有关《降魔变文》的图画。壁画不仅在于图解变文，有的甚至影响到变文的创作。如第335窟壁画，重点突出历次斗法中的“风树之斗”回合，而在《贤愚经》中“风树之斗”是第一回合，无关轻重。诚如于向东博士指出的那样：“第335窟劳度叉斗圣变出现时，《降魔变文》尚未创作，因此它仍可能是根据《贤愚经》描绘的。”^[99]正因为如此，壁画对于“风树之斗”回合的强调，为变文对于斗法次序的重新调整无疑提供了参考，与壁画相吻合的是，变文最终将“风树之斗”作为变文最后关键回合。由此可见，图画无疑启发变文的编撰。

由《目连救母》及《降魔变文》可以看出，敦煌变文与变相之间相互依存，互为补充。一方面，图像是变文重要的辅助表演手段；另一方面，图像也促进了变文的创作以及世俗化倾向。变文与图画相互依存，紧密结合，为后世的小说戏曲插图的出现提供了理论与实践的借鉴。

三、敦煌变文、变相之于明清小说戏曲插图的影响

明清小说戏曲插图本的渊源与敦煌变文、变相密切相关。就图文结合而言，变文中图像的价值无疑为小说戏曲插图本的出现提供了理论借鉴；就插图形式而言，敦煌经卷中出现的图像也为后世插图方式提供了借鉴；而宋元平话则成为变文向通俗小说过渡的桥梁。

如前所述，敦煌变文与图像紧密结合，两者密不可分，这实际开启了后世插图本兴起之先河。变文属于文学，图像属于美术，变文将文学与美术完美融合，这毫无疑问为后来小说戏曲的插图本提供了某种借鉴。金维诺在《〈祇园记图〉与变文》一文中说：“伯希和盗劫到巴黎去的四五二四号卷子，一面是变文，一面是图画，这一变相正是表现劳度叉与舍利弗斗法的故事，而每节图画都和变文相应。图文结合，就像明清的插图本小说一样。”^[100]元鹏飞博士也称：“变文艺术在联系上古看图讲故事的传统和后世插图书籍方面具有鲜明的桥梁作用是莫庸置疑的历史事实。”^[101]尽管学术界已经基本认识并接受这一基本事实，即变文、变相是后世文学插图本之先祖，但并未就此进行细密的论证，而仅限于泛泛而谈。笔者以为，敦煌变相对于后世插图形式影响主要表现在三个方面。

首先是绘画内容直接启发了后世的小说戏曲插图。敦煌绘画内容大致包括两大方面：一为人物画，一为情节画。敦煌人物像包括敦煌壁画以及敦煌经卷中有关人物之造像，与明清小说戏曲之绣像有着渊源关系。在现存敦煌遗书中，存有许多人物画稿，如图1－34以及图1－35。所谓的“白画”属于尚未完成的画稿，近似于白描，是上色之前的工笔画稿的统称^[102]。这种人物“白画”强调传神，自晋顾恺之至唐阎立本、吴道子等，人物画已经发展高度成熟。诚如北宋郭若虚在《图画见闻志》中所云：“论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”^[103]郭若虚作为宋代重要的美术理论家，他认为晋唐以来，像顾恺之、曹仲达、吴道子、张萱、周昉等在人物画方面，无论从技法还是理论都已经做到了极致，后人难以超越。敦煌人物画像某种意义上正是晋唐人物画像发展的缩影，它对后世绣像产生很大影响。诚如晚明胡演在评论陈老莲水浒叶子时候所说：“此陈章侯得意作也。天资高迈，画必师古，奇形异状，匪夷所思。当与吴道玄、阎立本相竞爽。……故海内好事家珍爱之如天球拱璧，非虚语也。”^[104]也就是说，即便陈洪绶水浒叶子这样的名作，在胡演眼中不过“与吴道玄、阎立本相竞爽”。毫无疑问，胡演是以初盛唐时期的人物画像为参照，对晚明绣像插图进行品评，由此可见敦煌人物画像对明清绣像之影响。至于根据佛经或变文而绘制的情节画，更是直接启发后世小说戏曲的插图。于向东博士将敦煌变相划分为三大类别：连环画式、屏风式、向心式^[105]，其中连环画式变相直接开启了小说戏曲插图之先河，而连环画式画像可视为直接图解经文或变文的情节画，对于它的解读也离不开文字的文本，因此它与后世小说戏曲插图关系更为密切。

其次就版式而言，敦煌经卷中图文结合的方式对后世小说戏曲插图也有重要启发。在敦煌经卷中，图文结合的方式大致包括单幅独立图画、上图下文图画、文中镶嵌图等几种形式。单幅独立图一般用于香客供养与顶礼膜拜，常悬挂于佛堂或信徒家中，如图1－36及图1－37。这种单幅图画后来演变为经卷扉页插图以及上图下文插图，前者如图1－38也是供信徒张贴供养单幅图像，但采取了上图下文形式，上图绘阿弥陀佛像，下文略述修法供养仪轨。

但是敦煌经卷中上图下文方式最为明显者还是《观世音菩萨普门品》（简称《观音经》）。据统计，敦煌遗书中有关观音经的插图本共有6种，分别是P．2010、P．4513、P．4100、S．5426、S．6983以及敦煌研究院所藏一件西夏文木刻插图本。这6种插图书无一例外均采用了上图下文版式。其中，P．2010、P．4100是彩绘本，S．6983是白画本，但是与S．6983抄写样式与绘图完全一致的其他本子已经部分上色，估计是同一人抄写与同一人手绘。此类上图下文布局，上图旨在图解下文的佛经意旨，在图1－39、图1－40中，下文间距较宽阔，也意在确保上图与下文的一一对应。这种上图下文布局的《观世音菩萨普门品》插图实际上开启了后世特别是福建建阳地区上图下文形式之先河。

至于文中嵌图形式，就是在正常经文中间穿插插图，以图解经文。法藏《佛说阎罗王授记四众预修生七往生净土经》写经卷（简称《佛说十王经》），该经有卷首插图1幅、卷中插图13幅（详见《法国国家图书馆藏敦煌西域文献》第一册第26—35页，上海古籍出版社，1995年）。《佛说十王经》主要描述人死后之世界，将因生前之罪业受十殿阎王之相应处置。相比较而言，经文文字言简意赅，而图像传达的内容则更为丰富。图1－41主要描绘亡者一七过秦广王殿的情景。阎王庄严而坐案，亡者恐惧而忐忑，唯怀抱佛经卷之妇人容颜祥和，以此暗示亡人生前因所作善恶之不同，其死后受到相应的果报也不同。由于后世木板雕刻不及手写经卷插图那样随意，这种文中嵌图形式逐渐演化为单页插图或者双叶联式插图，也有的演变成镶嵌画形式，如图1－42，明万历二十五年（1597）南京万卷楼周曰校重刊《国色天香》，内收文言言情小说《花神三妙传》，该本共有插图五幅，皆为镶嵌式。再如本章图1－1，明万历余泗泉萃庆堂刻林近阳《燕居笔记》本《拥炉娇红》，该本也有插图五幅，也均为镶嵌式。值得注意的是，无论是《国色天香》还是《燕居笔记》均分为上下两层，其中《花神三妙传》位于《国色天香》卷六的下层；《拥炉娇红》位于《燕居笔记》卷八、卷九之上层。版式分为上下两层后，文本空间狭小，不适合采用诸如单幅或上图下文形式的插图，镶嵌式插图很大程度上是由于文本版式狭小而导致出版商采取的无奈之举。

再次，就图像的榜题而言，敦煌变相也为后世插图本提供了某些借鉴。在图1－31、图1－36、图1－38中，壁画以及经卷变相中均有标明图像内容的文字提示。图1－31有绘两人向释迦牟尼跪拜，跪拜者身后有两名侍者，题记云：“须达长者辞佛将向舍卫国造精舍，佛告舍利弗共建造精舍，辞佛之时。”^[108]很明显，榜题在于告示图中情景发生的某一时刻，对于观众解读图像内容有着莫大的帮助，观众由此可确定两名跪拜者即须达与舍利佛。图1－36图画右侧榜题为“大慈大悲救苦观世音菩萨”，并在其下附有“清净心每早奉念一千口”的小字提示，信徒不仅要张贴观音菩萨像，而且由题记也可以得知如何具体修行。至于图1－38，则采用了左右对联式，分别题为“四十八愿阿弥陀佛”“普劝供养受持”。总体来看，敦煌变相的题榜大致有两大功能：一为解释图像内容；一为宣传图像的某种意义。图1－36与图1－38不仅在于解释图画内容，还有宣扬观音与佛陀之普度众生的意义。

将这些榜题与明清小说戏曲插图题记对比，即可发现后者不仅题记的方式大致沿袭敦煌变相的榜题，而且功能也有类似之处。如本章图1－1“申生娇红会话”、图1－2“华雄搦战关羽愿往”、图1－3“关云长斩华雄大胜”以及图1－11“桃园结义”等，题记均位于插图之侧，其功能也在于交代插图内容；而图1－12、图1－13的桃园结义题记，无论是“萍水相亲为恨豺狼当道路，桃园共契顿教龙虎会风云”还是“但知一日兄和弟，宁料千秋帝英王”，均传达出插图的隐含意义。题记的含义也更为丰富，不仅突出了文本的中心思想，也反映了插图本刊刻者以及插图绘者对于这一情节的接受。

但问题是，敦煌变相与变文在五代以后逐渐消失，而小说戏曲插图兴起于明清，两者之间存在时代之断层。笔者以为，构建起变文、变相与小说戏曲插图之间的桥梁的恰是木刻佛经与宋元平话。

根据文献记载与实物留存来看，雕版印刷在唐代还属于初创时期。但是到了宋代，雕版印刷技术已经很成熟，运用也更加广泛^[109]。诚如沈括在《梦溪笔谈》卷十八中云：“版印书籍唐人尚未盛为之。”^[110]叶德辉在《书林清话》中也说：“书籍自唐时镂版以来，至天水一朝，号为极盛。”^[111]正因为如此，在敦煌遗书中，手写经卷甚至远远超出了木刻经卷。但在宋元，由于印刷技术的普及，木刻佛经逐渐增多。一方面，官方以及民间开始刊刻大藏经，如刊刻于宋初的《开宝藏》、金代的《赵城藏》、元代的《碛沙藏》等，其中刻成于元代的《碛沙藏》每种经卷前都有扉页画；另一方面，在宋元单刻的佛经中也蕴含有大量插图。如北宋熙宁二年（1069）杭州刊刻的《妙法莲花经》将七卷内容全部展现在一幅扉页画上，并且还在画的右侧署上“第一卷变相”“第二卷变相”……图画与图画之间用线条隔开，如图1－43。这种做法直接承接了本章所列举的图1－31西千佛洞第12窟南壁劳度叉斗圣变壁画。壁画与《贤愚经》情节基本对应，版刻扉页画也与经文一一对应；雕版不过把壁画缩小，而壁画题记在版刻中也相应简化为“第×卷变相”。再如北宋雍熙二年（985）雕刻的《金刚般若波罗蜜经》扉页画（图1－44），画中题记分别标出“四菩萨众”“比丘众”“须菩提”“舍卫国王”“人天众”以及“舍卫大城”等画中人物与建筑名称。结合本章所列举图1－11元至治建安虞氏刊本《至治新刊新全相三国志平话》桃园三结义之插图，在左图人物左上方用方框标出“关王”“刘备”“张飞”等，可见元代小说插图题记明显继承了宋代佛经插图。

宋元平话是唐传奇、敦煌变文向明清小说转变的桥梁。与变文韵散结合的体制相比，平话“就是讲述历史故事而加以评论”^[112]，“平”即“平说”，它是相对于“诗话”“词话”而言的，强调只说不唱。浦江清先生称：“平话者平说之意，盖不夹吹弹，讲者只用醒木一块，舌辩滔滔，说历代兴亡故事，如今日之说大书然。”^[113]也就是说，变文韵散夹杂，讲唱结合，其后演变为平话与词话（或诗话），平话主要为散体文，词话主要为韵文。平话主要是评说，词话主要是弹唱。现存元代建安虞氏刊刻五种讲史平话：《武王伐纣》《乐毅图齐七国春秋后集》《秦并六国》《吕后斩韩信前汉书续集》《三国志》。这五种平话均为三卷，至治年间（1321—1323）所刻，封面也皆采用图文结合形式。如图1－45《武王伐纣平话》封面最上横批“建安虞氏新刊”，其下配有姜子牙乘马与众将士一起前行的插图，再下则署书名“全相武王伐纣平话”八个特大字，字分两排，非常醒目；中间上下花鱼尾相向，间有字体较小的“吕望兴周”一行。正文则分上下两栏，上图下文。其他平话的封面版式与此也极为类似，如图1－46。张秀民在《中国印刷史》中认为：“这些图书……文笔虽然比较简单，而在我国小说史上有重要地位。……所谓新刊全相，意指新加上人物图画，也就是明、清小说所谓绣像全图。”^[114]张秀民以印刷史家的眼光意识到这五种平话在小说史上的重要性。但是他以“绣像”统称小说插图又有所不妥，毕竟绣像只是插图的一个类别，且侧重专指缺乏情节内容的人物画像。

在元代，尚存早于此五种平话的《三分事略》，此书文字、情节、版式、图像，与建安虞氏所刊《三国志》平话大致相当。该书封面上栏横批：“建安书堂”，其下绘有三顾茅庐插图，再下则题“新全相三国志□□”，左右各四字竖刻，行间题“甲午新刊”，上、中卷首题为“至元新刊全相三分事略”，见图1－47。至元甲午为1294年，可见此本比虞氏刊本早近三十年。

这六种平话均为上图下文，其绘图方式继承了敦煌变相。如上述西千佛洞第12窟南壁劳度叉斗圣变图画之题记与《贤愚经》情节基本对应，在北宋熙宁二年（1069）杭州刊刻的《妙法莲花经》中，壁画题记在版刻中也相应简化为“第×卷变相”。元代存世的这六种平话的插图中，除了插图的题记之外，在图中也可以看到诸如“乐中フ六”（53页）、“续汉上フヾ”（103页）、“续汉中フ五”（112页）、“续汉中フ六”（113页）、“续汉中七”（115页）、“续汉下六”（116页）、“续汉下十”（119页）、“三国上フ十六”（127页）的标记^[115]。以《三分事略》《三国志平话》为例，这种标记有时候标在图中，更多是标在两幅插图之交界处即中缝，如图1－48右下侧标记。这种标记通常由三个部分组成，一是书名简称，如《三国志平话》称“三国”（《三分事略》亦同）、《武王伐封书》称“武王”、《乐毅图齐七国春秋后集》称“乐”、《秦并六国平话》称“六国”、《前汉书续集》称“续汉”；其二是卷数。据李小龙推测，此处之“フ”当即“弓”，即卷字简化而来^[116]。所言甚是。笔者想补充的是，在《三分事略》插图中经常出现的如图1－49“三囗中フ”之“囗”字也当由“囶”演化而来。《诗经·小雅·节南山》：“炳国之君，四方是围。”“囗”表示土地之意。在《秦并六国平话》插图中“六囗上”（76页）中的“囗”也当是“国”字简略。第三就是插图在本卷中的序数。插图以及中缝的标记，折射出插图绘制者对插图安排的总体考虑，插图与文本的对应也是经过绘者精心思考的。单幅图画并不是独立的完整插图，只有将左右两版合起来才能展现一个完整的场景，如本章所列举的图1－11，两版合在一起共同享用一个“桃园结义”的标题，其他插图亦是如此。因此，早期上图下文形式之插图某种意义上也启发了后来双叶联式插图的出现。再如，六种平话没有分回标目，而插图的标题也具有概述插图与文本大意的含义。虽然多数插图的标题对应一幅插图，但也有两幅插图共同使用同一标题的情况，如“桃园结义”。在《三国志平话》中绘者使用了两幅插图表现“桃园结义”的主题（可参见《古本小说集成》第一辑《三国志平话》第12、13、14、15页插图）。这样的插图标题某种意义上也启发了后世“分回标目”的章回体小说的出现^[117]。

综合上述，敦煌变文与变相的“图文结合”为后世小说戏曲插图本的出现提供了可参照的范例。宋元佛经是变文、变相向明清小说戏曲插图过渡的桥梁，而元代全相六种平话的出现则上承变文、变相传统，又开启了后世小说戏曲插图之先河。

小结：一、在由佛经到变文、变相的转换过程中，都经历由雅到俗的转化。由佛典到变相，由于艺术载体发生由文字到图像的转变，变相虽然直观生动，其寓意只能结合佛典才能有效解释。二、由《目连救母》以及《降魔变文》可以看出，敦煌变文与变相之间相互依存，互为补充。一方面，图像是变文表演重要的辅助手段；另一方面，图像也促进了变文的创作以及世俗化倾向。三、结合具体案例，分析了敦煌变相的内容、版式以及图中榜题等对于后世插图本启发与借鉴。

本章思路与核心论点：第一章是理论篇，由诗画同体与诗画差异切入，提出由图文互动导致的意义增殖是本课题的研究重点，进而借鉴互文性理论研讨了二者的关系；第二节在剖析插图的附属性与独立性以及木刻插图自身特征的基础上，重点剖析绘工化文本为插图的具体策略；借鉴拉康与德里达的理论，深入剖析插图本的价值；第三节以敦煌变文、变相实例，论述变文与变相之间的转换及其对后世之影响。

【注释】

[1]朱国华：《电影：文学终结者？》，《文学评论》2003年第2期，第74页。

[2]张雅玲：《试析读图时代文学的使命》，《江西社会科学》2007年2期，第96页。

[3]时宇石：《图像时代和文字使命》，《中国青年政治学院学报》2007年第3期，第136页。

[4]［唐］张彦远：《历代名画记》卷一“叙画之源流”，《新世纪万有文库》第五辑，辽宁教育出版社，2001年，第1页。

[5]杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1990年，第24页。

[6]杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1990年，第33页。

[7]杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1990年，第38页。

[8]［晋］陆机：《论画》，见俞剑华《中国古代画论类编》第一编，人民美术出版社，2005年，第13页。

[9]［魏］曹丕：《典论·论文》，见郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社，2001年，第158页。

[10]［宋］苏轼：《书鄂陵王主簿所画折枝二首》之一，《苏轼选集》，上海古籍出版社，1984年，第188页。

[11]［魏］曹植：《画赞序》，见俞剑华《中国古代画论类编》第一编，人民美术出版社，2005年，第12页。

[12]［汉］王延寿：《文考赋画》，见俞剑华《中国古代画论类编》第一编，人民美术出版社，2005年，第10页。

[13]［晋］王廙：《平南论画》，见俞剑华《中国古代画论类编》第一编，人民美术出版社，2005年，第14页。

[14]［唐］裴孝源：《贞观公私画录序》，见俞剑华《中国古代画论类编》第一编，人民美术出版社，2005年，第16页。

[15]郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社，2001年，第17页。

[16]杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1990年，第210页。

[17]［汉］刘安：《淮南子论画》，见俞剑华《中国古代画论类编》第一编，人民美术出版社，2005年，第6页。

[18]［唐］裴孝源：《贞观公私画录序》，见俞剑华《中国古代画论类编》第一编，人民美术出版社，2005年，第17页。

[19]［宋］沈括：《梦溪笔谈论画》，见俞剑华《中国古代画论类编》第一编，人民美术出版社，2005年，第43页。

[20]［宋］苏轼：《书鄂陵王主簿所画折枝二首》之一，《苏轼选集》，上海古籍出版社，1984年，第188页。

[21]［宋］袁文：《质甫论形似》，见俞剑华《中国古代画论类编》第一编，人民美术出版社，2005年，第70页。

[22]［宋］陈师道：《后山谈丛论画》，见俞剑华《中国古代画论类编》第一编，人民美术出版社，2005年，第10页。

[23]［宋］朱熹：《周易本义》（苏勇校注），北京大学出版社，1992年，第149页。

[24]［宋］严羽：《沧浪诗话·诗辨》，见郭绍虞、王文生《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社，2001年，第424页。

[25]［清］蒋骥：《读画纪闻》，见俞剑华《中国古代画论类编》第一编，人民美术出版社，2005年，第318页。

[26]［清］蒋骥：《读画纪闻》，见俞剑华《中国古代画论类编》第一编，人民美术出版社，2005年，第318页。

[27]杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1990年，第393页。

[28]［元］杨维桢：《无声诗意序》，《东维子文集》卷十一，日本早稻田大学藏本，索书号：文库11d0123。

[29]［唐］张彦远：《历代名画记》（周小薇校点）卷一“叙画之源流”，《新世纪万有文库》第五辑，辽宁教育出版社，2001年，第1页。又见《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2005年，第27页。

[30]［德］莱辛：《拉奥孔》（朱光潜译），人民文学出版社，1979年第1版，第223页。

[31]［德］莱辛：《拉奥孔》（朱光潜译），人民文学出版社，1979年第1版，第83页。

[32]［汉］王充：《论衡论画》，见俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2005年，第8页。(https://www.daowen.com)

[33]戴勉译：《达芬奇论绘画》第20页，人民美术出版社，1979年。又见杨身源、张弘昕编著《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1990年，第112—113页。

[34]杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1990年，第113页。

[35]［战国］韩非子：《韩非子论画》，见俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2005年，第4页。

[36]［清］王先谦：《荀子集解》（沈啸寰等点校），中华书局，1988年，第309页。

[37]俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2005年，第132—133页。

[38]黄霖编著：《文心雕龙汇评》“物色第四十六”，上海古籍出版社，2005年，第151页。

[39]［唐］张九龄：《宋使君写真图赞并序》，《曲江张先生文集》卷十七，四部丛刊本（上海涵芬楼借印南海潘氏藏明成化九年韶州刊本）。

[40]［宋］沈括：《梦溪笔谈论画》，见俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2005年，第43页。

[41]［宋］严羽：《沧浪诗话·诗辨》，见郭绍虞、王文生《中国历代文论选》第2册，上海古籍出版社，2001年，第424页。

[42]［元］倪瓒：《云林论画山水》，见俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2005年，第706页。

[43]引文据《古本小说丛刊》第三辑《三国志传》，中华书局，1991年，第86页。

[44]王自忠、陈平辉：《互文性与意义增殖》，《重庆科技学院学报》2010年第7期，第111页。

[45]王瑾：《互文性》，广西师范大学出版社，2005年，第28页。

[46]王瑾：《互文性》，广西师范大学出版社，2005年，第40页。

[47]王自忠、陈平辉：《互文性与意义增殖》，《重庆科技学院学报》2010年第7期，第111页。

[48]王瑾：《互文性》，广西师范大学出版社，2005年，第59页。

[49]引文据矶部彰影印闽斋堂刊本：《新刻增补批评全像西游记》，第36页。

[50]引文据明万历黄正位刊本：《剪灯新话》之《华亭逢故人记》，日本早稻田大学藏本。

[51]引文据容与堂本：《李卓吾先生批评忠义水浒传》，《古本小说集成》第二辑第127册，第256—257页。

[52]孙德珊、吴冠英：《插图设计艺术》，黑龙江美术出版社，1995年，第10页。

[53]1960年在维也纳召开的《国际造型美术协会会议》对版画做了如下的定义：1．为了版画作品的创作，美术家曾亲自利用石、木、金属、绢等材质，参与制版，使自己心中的意象藉此版转印于画面之上。2．美术家亲手，或在其本人监督指导下以其原版直接印刷而得的作品。3．在这些完成的版画原作上，美术家负有签名的责任。可参见齐风阁主编《20世纪中国版画文献》中孔国桥写的《关于版画特性与制作的一点思考》，人民美术出版社，2002年。

[54]罗湘科：《木刻版画中单刀走线的技艺与传达样式》，湖南《文艺生活（艺术中国）》杂志2010年第5期，第136页。

[55]王勇亮：《明代木刻版画的创新价值研究》，戴政生教授指导，中国期刊网收西南大学2008级优秀硕士论文，第19页。

[56]郑振铎：《中国版画史序》，《郑振铎美术论文集》，人民美术出版社，1985年，第9页。

[57]张道一师：《中国木版画年鉴》“复制木刻和创作木刻”，江苏美术出版社，2010年，第41页。

[58]［明］释袾宏：《牧牛图跋》，摘自郑振铎《中国古代版画丛刊》二编第二辑，上海古籍出版社，1994年，第4页。

[59]［美］阿瑟·阿萨·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》（姚媛译），南京大学出版社，2006年，第7页。

[60]吴琼：《视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系》，吴琼编：《凝视的快感——电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社，2005年，第5页。

[61]龙迪勇：《图像叙事：空间的时间化》，《江西社会科学》2007年第9期，第39页。

[62]钱钟书：《读〈拉奥孔〉》，《钱钟书论学文选》第6卷，花城出版社，1990年，第77页。

[63]［苏联］A．瓦尔坦诺夫：《摄影的特性与美学》（罗晓风译），中国摄影出版社，2001年，第42页。

[64]引文据凌赓等校点：《李卓吾评本水浒传》，上海古籍出版社，1988年，第11页。

[65]钱钟书：《读〈拉奥孔〉》，见《钱钟书论学文选》第6卷，花城出版社，1990年。

[66]引文据凌赓等校点：《李卓吾评本水浒传》，上海古籍出版社，1988年，第178页。

[67]引文据凌赓等校点：《李卓吾评本水浒传》，上海古籍出版社，1988年，第383页。

[68]引文据杨闽斋刊：《鼎镌京本全像西游记》第三册，台湾北天一出版社，《明清善本小说丛刊初编》第五辑影印，第70页。

[69]引文据杨闽斋刊：《鼎镌京本全像西游记》第三册，台湾北天一出版社《明清善本小说丛刊初编》第五辑影印，第71页。

[70]引文据杨闽斋刊：《鼎镌京本全像西游记》第三册，台湾天一出版社《明清善本小说丛刊初编》第5辑影印，第84页。

[71]［法］雅克·拉康：《助成“我”的功能形成的镜像阶段》，见《拉康选集》（褚孝泉译），上海三联书店，2001年，第92—93页。

[72]丁锡根：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社，1996年，第1443页。

[73]蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社，1989年，第1227页。

[74]［明］钱宜：《牡丹亭跋》（吴吴山三妇合评本），蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社，1989年，第1250页。

[75]李幼蒸：《形上逻辑与本体虚无》，商务印书馆，2000年，第211页。

[76]王一川：《批评理论与实践教程》，高等教育出版社，2005年，第79页。

[77]张玉勤：《中国古代戏曲插图的图像功能与戏曲语汇》，《广西社会科学》2011年第6期，第115页。

[78]［明］凌濛初：《〈识英雄红拂莽择配〉自跋》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社，1989年，第881页。

[79]肖锦龙：《论德里达解构理论的东方性》，《外国文学研究》2003年1期，第47页。

[80]［清］王韬：《新说西游记图像序》，丁锡根：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社，1996年，第1363页。

[81]［清］醉花仙尉：《雷锋塔序》，丁锡根：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社，1996年，第1435页。

[82]杨秀芝：《德里达解构主义理论解读》，《理论月刊》2005年第4期，第65—66页。

[83]［清］麦大鹏：《绘图镜花缘序》，丁锡根：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社，1996年，第1444页。

[84]尚必武：《图像与文本互构故事世界：绘本小说潮》，《中国社会科学报》（文学A－05版），2012年。

[85]郑振铎：《中国俗文学史》，东方出版社，1996年，第150页。

[86]孙楷第：《读变文二则》，见《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社，1982年，第239页。

[87]王骧：《也谈“变相”、“变文”的“变”》，《镇江师专学报》（社会科学版）1991年第1期，第34页。

[88]张道一：《〈敦煌变相与变文研究〉序》，见于向东《敦煌变相与变文研究》第3页，甘肃教育出版社，2009年第1版。

[89]富世平：《变相之“变”》，《文学遗产》2006年第2期，第140页。

[90]李文洁、林世田：《〈佛说如来成道经〉与〈降魔变文〉关系之研究》，《敦煌学辑刊》2005年第4期，第46页。

[91]于向东：《敦煌变相与变文研究》，甘肃教育出版社，2009年，第199页。

[92]引文据《降魔变文》一卷，项楚：《敦煌变文选注》（上），中华书局，2006年，第722、727页。

[93]《贤愚经》卷第十（元魏凉州沙门慧觉等在高昌郡译），引文据中华佛学研究所电子版《大正藏》。

[94]［美］梅维恒著，杨继东等翻译：《唐代变文——佛教对中国白话小说及戏曲产生的贡献之研究》，中西书局，2011年，第116页。

[95]周绍良、白化文：《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社，1982年，第112页。

[96]［美］梅维恒著，杨继东等翻译：《唐代变文——佛教对中国白话小说及戏曲产生的贡献之研究》，中西书局，2011年，第115页。

[97]［美］梅维恒著，杨继东等翻译：《唐代变文——佛教对中国白话小说及戏曲产生的贡献之研究》，中西书局，2011年，第91页。

[98]引文据项楚《敦煌变文集校注》，中华书局，2006年，第842页。

[99]于向东：《敦煌变相与变文研究》，甘肃教育出版社，2009年，第202页。

[100]金维诺：《〈祇园记图〉与变文》，《敦煌变文论文录》上册，上海古籍出版社，1982年，第353页。

[101]元鹏飞：《戏曲与演剧图像及其他》，中华书局，2007年，第22页。

[102]参见李杰：《唐“白画”辨》，《艺术教育》2011年第1期，第119页。

[103]［宋］郭若虚：《图画见闻志·叙论》，文渊阁四库全书本。

[104]日本早稻田大学图书馆藏《明陈洪绶水浒一百八人画像临本》胡演识语，索书号04006000179。

[105]于向东：《敦煌变相与变文研究》，甘肃教育出版社，2009年，第21页。

[108]敦煌西千佛洞第12窟南壁“劳度叉斗圣变”图如图1－31，其中长方形空白即为题记。可参见金维诺《祇园记图与变文》，《敦煌变文论文录》上册353页，上海古籍出版社，1982年。另，殷光明《从〈祇园精舍图〉到〈劳度叉斗圣变〉的主题转变与佛道之争》也有论述，见《敦煌研究》2001年第2期，第4—13页。

[109]读者可参阅傅璇琮等主编《中国藏书通史》，宁波出版社，2001年，第295页。

[110]［宋］沈括撰、胡道静校证：《梦溪笔谈校证》卷十八“技艺”，上海古籍出版社，1987年，第597页。

[111]叶德辉：《书林清话》，北京燕山出版社，1999年，第3页。

[112]胡士莹：《话本小说概论》，中华书局，1980年，第166页。

[113]浦江清：《谈〈京本通俗小说〉》，见《浦江清文录》，人民文学出版社，1989年，第207页。

[114]张秀民：《中国印刷史》上册，浙江古籍出版社，2006年，第228页。

[115]图片分别见《中国古代小说版画集成》第一册，汉语大辞典出版社，2002年，第53、103、112、113、115、116、119、127页。为节约篇幅考虑，此数图不再附出。

[116]李小龙：《试论中国古典小说回目与图题之关系》，《文学遗产》2010年第6期，第117页。

[117]关于这一点，李小龙在《试论中国古典小说回目与图题之关系》中论述甚多，读者可参阅《文学遗产》2010年第6期，笔者在此不再赘述。