图像与文字的共性与差异

第一节　图像与文字的共性与差异

就艺术门类而言，明清小说戏曲的插图也是中国美术的一个分支。插图属于美术范畴，木刻插图可归入中国传统木刻版画领域。不管我们如何描述插图的定义，其都与文字有着密切的关系。插图依附于文字，插图与文字并驾齐驱，即便是有着独立艺术价值的插图，对于它的解读，也不可能脱离相关文本提供的背景。因此，明清小说戏曲插图与文字的共生，其演绎的正是当下文艺界普遍关心的图文关系问题。

科技高度发达的当代社会，由于数码与电脑技术极度普及，艺术进入所谓的“读图时代”。有学者对文字的命运产生忧虑，以为电影是文学终结者^[1]；有学者以为电子传媒与读图时代会导致“文学，哲学，精神分析学，甚至情书的终结”^[2]；也有学者以为，人们应该从文字之中寻求到“古老的文化救赎之路”^[3]。诸如此类，不一而足。当极具人文关怀精神的学人在思辨图文之争而感到彷徨迷惑时，历史或许能够提供某种启发。

纵观明清小说戏曲插图的发展，建阳书坊首开插图之滥觞，继而金陵、徽州、苏州、杭州继其波，至晚明陈洪绶《水浒叶子》止，在时间横向维度上，主流插图形式经历了由上图下文、双叶联到独立绣像的演变。至于清季，则绣像本大兴。插图的功用也经历了由附属于文本、与文本并立到近乎独立于文本的变化。插图似渐渐游离于文本，但最终离不开文本。当然，明清文学插图地位的转变与其时代思潮变迁之间有着某种暗合。当今高科技发展与快节奏的社会也给图像盛行带来了契机，但图像究竟在多大程度上改变文字的地位，抑或只是明清插图与文本较量的一次重演？

新科技给以文字媒介的艺术带来巨大冲击，其实并没有从根本上改变文字与图像所具有的各自特点。图像与文字还将继续着过去的差异，也将继续着过去的图文互补关系。其实，图文共存并没有改变，改变了的只是时代与社会的心态。

一、书画异名而同体——图像与文字的共性

作为人类把握世界的手段，文字与图像同是原始先民交流与记载事物的工具，其功能具有某种相似性。张彦远在《历代名画记》中称“疱牺氏发于荥河中，典籍图书萌矣……颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。……是时也，书画同体而未分……无以传其意，故有书；无以见其形，故有画……是故知书画异名而同体也。”^[4]初始时期的文字，与图像并无多大区别，所谓“书画同体而未分”；当文字的意义逐渐明晰与固定以后，文字才取得独立的价值，才渐从图像中剥离出来。尽管二者传形会意的功能略有侧重，毕竟同为人类认识世界与反映世界的手段，即所谓“书画异名而同体”。

对于图文功能的相似性，中西方哲人的看法也颇为近似。古希腊哲人强调文艺是对世界的模仿。图像与文字虽然媒介不同，但同样担负着模仿世界的任务。苏格拉底以为：“绘画的任务——表现活生生的人的精神与他们最内在的东西。”^[5]亚里士多德在《诗学》第十五章强调：“诗人应该向优秀的肖像画家学习，他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。”^[6]也就是说，肖像家的人物绘像与诗歌中的人物刻画，都传达出人物的性格与个性。而贺拉斯的名言“诗歌就像绘画”对后世影响尤重，这一说法来源于古希腊诗人西摩尼得斯。罗马时期的希腊作家普卢塔克曾不止一次地引述西摩尼得斯的话：“诗是有声的画，画是无声的诗。”^[7]“诗歌就像绘画”依然是从二者认识与反映世界的本体性功能而言的。

中国古代也有诸多诗画同源的论述。无论绘画还是文字，其本质在于认知与把握世界。西晋陆机《论画》称：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”^[8]也就是说，以线条与色彩为中介的图像与以文字为中介的文学可以相提并列，均可以“美大业之馨香”，都是“经国之大业，不朽之盛事”^[9]。无论苏东坡的“诗画本一律，天工与清新”^[10]还是古罗马的贺拉斯的“诗歌就像绘画”，都强调绘画与文学两者的相通性。以文字为载体的诗歌或文学与以线条、色彩为载体的绘画（图像）同为艺术的一个门类，二者在艺术原理方面具有相通性。

从艺术功能来看，绘画与文字都服务于教化。魏曹植《画赞序》称：“是知存乎鉴戒者，图画也。”^[11]东汉王延寿《文考赋画》也称：“图画天地，品类群生……恶以诫世，善以示后。”^[12]东晋王廙论述历史人物画称：“学画可以知师弟子行己之道。”^[13]唐裴孝源《贞观公私画录序》也称：“有形可明之事，前贤成建之迹，遂追而写之。……其于忠臣、孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。或想功烈于千年，聆英威于百代。”^[14]上述“存乎鉴戒”“知行己之道”以及“以训将来”等等，均指出了图画的教育功能，这与孔子所述《诗经》“迩之事父，远之事君”^[15]的教化功能是一致的。狄德罗称：“使德行显得可爱，恶行显得可憎，荒唐事显得触目，这就是一切手持笔杆、画笔或雕刻刀的正派人的宗旨。”^[16]也就是说，无论中西方，诗歌与图画都是教化世人的一种手段。

画论中的形神之辩与文论中的言意之辩颇可类比。中国古代画论历来重视绘画的形神之辨。《淮南子论画》中指出：“画西施之面，美而不可说（悦），规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡也。”^[17]画人物仅仅形似是不够的，必须得其精神。唐裴孝源《贞观公私画录序》也称：“世之学者陈善见、王知慎之流，万得其一……固未及于风神，尚汲汲于形似。”^[18]宋沈括《梦溪笔谈论画》：“书画之妙，当以神会，难可以形器求之也。”^[19]东坡也有定论：“论画以形似，见与儿童邻。”^[20]宋袁文撰《质甫论形似》：“作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也。”^[21]尽管史皇制画以见形，但形似并非绘画的最高境界，在形似与神似之间，形似并不重要。上述诸家所论，均强调了绘画得神的重要性。宋陈师道则称“欧阳公像，公家与苏眉山皆有之，而各自是也。盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画影尔，非传神也。”^[22]陈师道格外重视“韵”，这种绘画的“韵味”与文学作品所追求的“韵外之致、味外之旨”是相通的。文字最初也仅是达意的工具，言与意、画与形存在近似的辩证关系。《周易·系辞》有言：“子云：书不尽言，言不尽意。”^[23]指出了书与言、言与意之间的差异。这里涉及的不仅是书面语言与口头语言的区别，语言形式能否完全表达出意义也颇让人置疑。至于以文字为载体的文学，绝不限于仅仅达意。古代文论讲究意境理论，强调“意外之意、境外之境”，追求的是一种神韵，诚如严羽在《沧浪诗话》中所云：“羚羊挂角，无迹可求。”^[24]图像与文学，艺术门类虽然不同，但都存在言意之辨、形神之辨。

图像艺术虽有其自身规则，但文字与图画在制作方法上也有类似之处。清蒋骥《读画纪闻》称：“山水章法如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。”^[25]又称“大山平坡皆当各有勾连处，如诗文中之纽合，为一篇筋节脉理，必多读旧画，乃能知之。”^[26]蒋骥此议虽然就山水画的作法而发，在结构的整体布局、画面构图以及作品各部分之间的相互关联等方面，绘画与文章互为相通。罗丹也说：“只要群众得益和喜爱，是雕塑或是文学，有什么关系呢？……它们都是表现站在自然面前的人的感情，只是表现的方法不同罢了。如果一位雕塑家，运用他的艺术技法，达到能暗示某些印象的地方，而这些印象平时只有文学或音乐可以做到，那末，为什么要和他寻事呢？”^[27]在罗丹看来，无论是绘画还是文学，其实都源自作为主体的人对于客体世界的感受，创作技法上有些某些相通之处。

综合上述，中西理论家从艺术起源、艺术功能、艺术表达与创作等方面论述了诗与画的共性。这也为我们进一步思考图文关系提供了理论基础。

二、诗画异质：图像与文字的界限

中西艺术理论关于图像与文字（诗画）“同体”的学说从古至今，延续不断。由于受中国传统“天人合一”思想的影响，中国文人往往强调图文一致、诗画一体。其中苏轼的“诗画本一律，天工与清新”以及杨维桢“诗者心声，画者心画，二者同体也”^[28]影响为大。相比而言，西方在诗画关系的争论之中，尽管也存在诗画一体的主张，但其主流倾向却指向诗与画的区别，其中以莱辛影响至巨。客观来说，在具体反映世界的方式与功能上，图文、诗画的确存在明显差异，诚如张彦远在《历代名画记》中所说的：“无以传其意故有书，无以见其形故有画。”^[29]也就是说，文字在名物与传达意义方面更为具体，而绘画则在保存外形方面为文字所无法取代。

德国最著名的文艺理论家莱辛（1729—1781）在《拉奥孔——论画与诗的界限》中详细论述了诗与画的各自差异。莱辛强调绘画、雕刻等属于空间艺术，诗则属于时间艺术。根据朱光潜先生在《拉奥孔》“译后记”所总结的那样：

依他看，诗与画的差异主要有这几点：第一，就题材来说，画描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作，画的题材局限于“可以眼见的事物”，诗的题材却没有这种局限。画只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一类可以眼见的事物”，诗则可以写丑，写喜剧性的，悲剧性的，可嫌厌的和崇高的事物，画只宜写没有个性的抽象的一般性的典型，诗才能做到典型和个性的结合。

第二，就媒介说，画用线条颜色之类“自然的符号”，它们是在空间并列的，适宜于描绘在空间中并列的物体，诗用语言的“人为的符号”，它们是在时间上先后承续的，适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节。

第三，就接受艺术的感官和心理功能来说，画所写的物体是通过视觉来接受的，物体是平铺并列的，所以一眼就可以看出整体，借助于想象的较少；诗用语言叙述动作情节，主要诉诸听觉，但因为语言本身是观念性的，而动作情节是先后承续，不是凭感官在一霎时就可以掌握住整体的，这个整体是要由记忆和想象来构造的。

第四，就艺术理想来说，画的最高法律是美，由于再现物体静态，所以不重表情，诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。^[30]

朱光潜先生的总结很具权威性，也常为学界引用。说到底，绘画与诗的区别在于使用的媒介与时空表现特点之不同。由于绘画所使用的材料是色彩、线条等，其适合描绘属于相对静态的物体，表现“在空间中并列的事物”；诗则以语言为媒介，语言是随时间流动而展开，描绘在时间中“先后承续”的事物，适合表现动态的事物。绘画作用于视觉，通常以物体的形体、色彩来引起欣赏者的美感，诗歌作用于听觉，通常以声音、语言使欣赏者产生联想。

在莱辛看来，由于绘画是空间艺术，它拙于表现时间的连续性，由此莱辛提出了关于绘画的著名的“顷刻”或“瞬间”理论：

一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。物体也持续，在它的持续期内的每一顷刻都可以现出不同的样子，并且和其他事物发生不同的关系。在这些顷刻中各种样子和关系之中，每一种都是以前的样子和关系的结果，都能成为以后的样子和关系的原因，所以它仿佛成为一个动作的中心。因此，绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去模仿动作。……绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。^[31]

莱辛没有看到当代动漫和影视技术的发展，在他看来，由于绘画呈现在观众面前的画面是静止的，没有办法运动起来，所以绘画的关键在于寻找“富于孕育性的那一顷刻”，画家在描绘动作时应别具眼光，寻找到事件的某一顷刻，这一顷刻既包含过去，也暗示未来，能充分调动观众的想象，如此方能展示出事件的连续性。

在抽象派绘画与近代影像技术出现之前，莱辛的“顷刻”理论具有某种普适价值。对于研讨明清小说戏曲插图也极具参考意义。仅举一例，明万历年间建阳萃庆堂余泗泉刊本《燕居笔记》收《拥炉娇红》二卷，有插图五幅，其中有一图署为“申生娇红会话”，如图1－1所示。“会话”颇具意味，其意近似于当代年轻人谈恋爱之类。插图描绘了申生与表妹王娇娘在中堂相遇进而“会话”的情景：从姿势来看，表妹王娇娘背对着表哥，表哥申纯亦为侧身；从二人视线来看，尽管插图中二人表情模糊，表妹王娇娘虽背对着意中人，然其眼光却向着表哥方向，表哥虽为侧身，其眼光亦投向表妹；从整个画面来看，表哥与表妹的“会话”显得紧张，二人心心相印却不得不有所避忌，毕竟他们的恋情是在“舅舅家”进行，在传统民居中进行的恋情必然选择隐秘的方式。画家选择富有意味的这一“顷刻”，暗含着过去，青年男女的恋情是如此来之不易；又包孕着未来，表妹王娇娘站立的位置耐人寻味——站立在屏风的一角！一旦被家人发现表兄妹在一起“会话”，表妹会在瞬间转到屏风的另一边。“申生娇红会话”图虽为附属于文本的插图，但画家用图画形式传达了与文本同样的主题，寄予了对年轻人爱情的深深同情。

图1－1　《拥炉娇红》之“申生娇红会话”，左摘自《古本小说丛刊》第三十五辑第1020页；右摘自日本早稻田大学《新刻增补全相燕居笔记》卷八。

莱辛《拉奥孔》主要侧重于诗歌与绘画的区别而展开论述，其实在文字与图像这一孪生兄弟之论争中，历来存在重文轻图或重图轻文两种倾向。

东汉王充《论衡论画》称：“人好观图画，夫所画者古之死人也。见死人之面，孰与观其言行？古昔之遗文、竹帛之所载灿然，岂图墙壁之画哉？”^[32]王充强调从文献当中查询古人之言行，比观其图像得到的形象要更完整。西方文艺复兴时期的达芬奇却片面强调“画胜过诗”，达芬奇说：“在表现言辞上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。事实与言词之间的关系，和画和诗之间的关系相同。由于事实归肉眼管辖，言辞归耳朵管辖，因而这两种感官之间相互关系也同样存在于各自的对象之间，所以我断定画胜过诗。……想象的所见及不上肉眼所见的美妙，因为肉眼所收的是物体实在的外观或形……诗在诗人心中或想象中产生仅仅因为他和画家都表现同样的事物就想和画家分庭抗礼，但实际上他们是望尘莫及的。”^[33]这里达芬奇所传达出来的诗画关系恰恰与王充的看法相反！达芬奇片面强调“想象的所见及不上肉眼所见的美妙”与欧洲文艺复兴的时代背景密切相关，正是以人欲人性的觉醒为背景，达芬奇才认为视觉是“最高贵的感官”，眼睛是灵魂的窗口、心灵的要道。只有看到的才是最真实的、实在的；而诗歌诉诸于想象，想象与实在犹如“影子和投射影子的物体之间的关系”^[34]，因而自然得出“画胜于诗”的结论。

插图本中图像与文字高下之争并不重要，重要的是两者如何作用而使文本产生增殖。对于插图本而言，插图与文本共享一个阅读空间，插图传达了一种与文本相关的意义，但插图意义与文本意义并非完全等同。插图除了将文字本转化为可以直接感知的图像之外，它与原文本还发生着碰撞、冲突、对立、矛盾以及强化、扭曲等关系，插图本因而较之文字本产生意义增殖，探究两者关系才是本课题研究的重要任务。

三、图文互动：诗与画的对立与互补

插图，依附于一定的文字背景，同时又有自己的特色。鲁迅、郑振铎对于小说戏曲插图的功用有过经典的阐述。但是，如何深入研讨插图与文本之间的关系？插图对于明清小说戏曲传播的价值究竟何在？笔者以为，解决这一问题只能从传统诗画理论以及图文关系中寻求到答案。

从中国传统文论“形神”之辩中可以寻求到某些启示。无论是中国画论还是中国文论，都经历一个“形似至真”“形神兼备”“重神略形”的发展过程。《韩非子论画》中提到：“画犬马最难，画鬼魅最易。”^[35]何则？画鬼魅，人皆未曾见过，故可以随意而画；画犬马要写生，大家都熟悉，很难达到高度的形似。荀子在《天论》中称：“形具而神生。”^[36]强调形似是神似的基础。明代的李日华曾评说：“魏晋以前画家，惟贵象形，用为写图，以资考核，故无取烟云变灭之妙。擅其技者，止于笔法见意。”^[37]这种评论符合中国画论发展的实际情况。魏晋时期刘勰也说：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。……故能瞻言而见貌，即字而知时也。”^[38]他所推崇的也是形似。但进入唐代以后，形似论受到批评，“形神兼备”论兴起。张九龄明确提出“意得神传，笔精形似”^[39]，要求传神与形似的统一。自晚唐司空图所提倡“象外之象、味外之味”开始，“重神略形”开始盛行。宋代苏东坡直接提出了“论画以形似，见于儿童邻”，宋代沈括认为：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”^[40]严羽在《沧浪诗话》中强调“羚羊挂角，无迹可求”^[41]，明清兴起的人文画，主张“逸笔草草，不求形似”^[42]。由此可以看出，中国艺术理论经历了由重形、形神兼备到重神的演变。

也就是说，明清小说戏曲批评与传统画论一样，开始进入重视神韵的理论境界。明清小说戏曲批评评点大量借鉴绘画术语。传统小说戏曲对于人物与社会的刻画，也追求以形写神、形神兼备以及遗貌重神的艺术创作方法。如小说常通过白描、绘形等手段刻画人物，例如《三国演义》写关羽温酒斩华雄，在华雄和关羽出场时，分别描述了两人的外貌，有一段对比性的描写。华雄是“其人身长九尺，虎体狼腰，豹头猿臂”，十分健壮；关羽是“见其人身长九尺，髯长一尺；丹风眼，卧蚕眉；面如重枣，声如巨钟，立于帐前”^[43]。这一段白描与插图对比会产生怎样的艺术效果呢？万历三十九年（辛亥）建阳郑世容所刊刻的《三国志传》有两幅插图涉及关羽温酒斩华雄一事。如图1－2、图1－3所示：

图1－2　《古本小说丛刊》第三辑《三国志传》第85页“华雄搦战关羽愿往”插图。

图1－3　《古本小说丛刊》第三辑《三国志传》第86页“关云长斩华雄大胜”插图。

图1－2描述面对华雄挑战，关云长主动请战的场面。关云长显得谦逊而威武，而众官员却不以为然，二者形成鲜明对比。居中以手指云长而与邻座嬉笑者当为袁绍。插图两边署“华雄搦战，关羽愿往”字样，众人的嬉笑与关羽的沉稳都为下文埋下伏笔。图1－3两边署“关云长斩华雄大胜”，描述关羽与华雄的打斗。建阳插图多采用上图下文，图像只占1／4版面，人物表情难以细致刻画，插图创作采用的是重神略形策略。与其他打斗插图不同，本书打斗插图大都描述众将奋战的场面，而本插图直接展示云长斩华雄于马下。此幅插图中关羽显得神勇与自信，与前幅插图之谦逊形成对比。

受篇幅所限制，这两幅插图无法充分展示文本中关于华雄与关羽的外貌描述，插图采取的“遗貌重神”与文本对于二将外貌的白描互为补充：既然二位均为虎将，两虎相争则必有一伤，突出了战斗的惨烈；不展示两将的具体打斗，直接描述云长斩华雄于马下，也突出了关羽的过人胆略与高超武艺。这与正文叙述关羽回帐“其酒尚温”的情节正相呼应，战斗很快结束，云长之神勇立见。

值得注意的是，在小说文本中正是曹操出面替云长说话，才使袁绍同意云长出战。但插图中并没有曹操形象，曹操被画工遗忘了。插图作者根据情节而创作插图，然而故事情节很繁琐，画工有权选择哪些人物进入他的画面，也有权选择遗忘某些情节。曹操的被遗忘是否反映了画工对曹操的一种态度？或者说，在画工眼中，本回中曹操的公正与远见卓识在关羽的神勇面前可以忽略不计。毕竟，书林郑云林考虑的是市场需要。画工的插图只是为图书增色，能促进书籍的发行就足够了。(https://www.daowen.com)

插图与小说戏曲同为艺术的门类，就创作而言，二者具有极强的互补性。无论是以形写神还是重神略形，最终都要达到得其神韵的境界。文本叙述的是按时间流程而展开的故事情节，插图叙述的是其中“某个顷刻”，对于某一顷刻的选择则是画工的权利，它反映了画工和书商对于小说戏曲文本的接受。就这个意义而言，插图与评点有异曲同工之效，评点使用文字评述文本；插图使用图像评述文本。由创作方法切入，深入剖析插图对于文本的解读，进而剖析插图可能导致的文本增殖，这不仅有助于研讨图文关系，也是古典小说与戏曲研究的一个重要途径。

四、互文性视野下的插图与文本关系

明清小说戏曲插图本由于插图的介入，插图本的价值与意义就不仅限于原有文字的价值与意义。解读明清小说戏曲的插图本，就必须探讨文学文本与插图共生对立而产生的互文性价值。

互文性又称文本间性，由法国后结构主义批评家克里斯蒂娃首先提出。她强调：“任何一个单独的文本都不能自足，其自身文本意义在与其他文本交互参照、交互指涉的过程中产生。”^[44]“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和改编。”^[45]西方结构主义以及新批评主义强调的文本中心论，认为意义完全由文本来决定，文本是自给自足的封闭系统，分析文本的结构与词语就可以得出文本的意义。互文性则强调文本自身并不能决定其意义，文本的意义只有在与其他文本的比较中才能显现。诚如罗兰·巴特所说：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本：例如，先前文化的文本和周围文化的文本。”^[46]一句话，互文性就是文本之间的关系，文本的意义只有在与其他文本的比较中才能显示出来。

那么，什么是文本？一般以为，文本就是文学作品，是由书写而固定下来的语言。但在克里斯蒂娃那里，文本是“一个超越语言的工具，它通过使用一种通讯性的言辞来重新分配语言的秩序，目的在于直接地传递信息，这些言辞是与那些先于其而存在的和与其并存的言辞相互联系的。”^[47]文本的含义超出了文学作品的界限，既可以用于电影、音乐、绘画等艺术种类，也可以指一切具有符号性质的构成物，如服装、饮食、仪式乃至于历史，等等。

互文性理论对于研讨明清小说戏曲插图本的借鉴意义何在？插图是根据作品文本而创作的绘画作品，插图一旦创作完成，就具有了其独特的符号意义，插图构成了一个文本。对于插图意义的解读离不开作品，插图与它的母本——作品之间必然发生着各种唱和。仔细剖析这种唱和，便成为解读插图以及插图本意义的重要内涵。

罗兰·巴特将文本分为“可读性文本”和“可写性文本”^[48]。二者之间的区别在于，可读性文本的意义是可以解读的、把握的，但必须由某种意识形态的代言人（作者、批评家）进行，读者不是意义的生产者，而是消费者。可写性文本则消解了各种明确的规则和模式，允许以无限多的方式表达和诠释作品的意义，是一种可供读者参与重新书写的文本。它可以被重写、被再生产和再创造，其意义和内容可以在无限的差异中被扩散。巴特认为，可读的文本转化为可写的文本依靠读者创造力的发挥。插图作者首先是原文本作品的读者，而原作文本的意义只有在专业的批评者以及在原作者那里才能得到权威性的解读。插图本的意义在于用绘画的方式对作为可读性文本的原作提供了一种解读方式，他将原作由可读性文本转变为可以重写的文本，将原作的解读权下放到普通读者那里，并启发读者对原作以及图文共存的插图本做多重解读，而这正是插图本的魅力所在。

在方法论意义上，互文性理论至少给我们以下启发。首先，插图本与单纯的文字本形成互文。与单纯文字文本比较，插图本毫无疑问会带来意义的增殖。就读者而言，单纯的文字本，读者只能借助于文字所激发的想象欣赏文本，读者对于文本的加工程度有限，阅读显得单一、理性；而对于插图本而言，由于插图已经将文本图像化，读者可以按图寻找相关文字解释，也可以将自己阅读文本所产生的幻想与插图比较，进而在读者虚拟的幻象与绘者具体的插图之间产生碰撞，刺激读者产生自己的判断。读者可以赞赏也可以指责插图，但无论如何，插图本都会使阅读显得更加真切，并诱发接受的多元价值，读者阅读的主体功能也得以凸显。就文本而言，插图本较之于单纯文字本，形式上更为美观。无论是上图下文、双叶联或绣像式，甚至月光式、树叶式，文本因为有了插图的装饰，形式上更加美观，更能刺激读者的购买欲望。

试举《西游记》第一回写石猴寻师学艺过程中遇到一个樵夫，中间有一段对话：

猴王道：“你家既与神仙为邻，何不从他修行？学个不老之方，却不是好？”樵夫道：“我一生命苦：自幼蒙父母养育至八九岁，才知人事，不幸父丧，母亲居孀，再无兄弟姊妹，只有我一人，没奈何，早晚侍奉。如今母老，一发不敢抛离；却又田园荒芜，衣食不足，只得斫两束柴薪，挑向市廛之间，贷几文钱，籴几升米，自炊自造，安排些茶饭，供养老母，所以不能修行。”猴王道：“据你说来，乃是一个行孝的君子，向后必有好处。但望你指与我那神仙住处，却好去拜访去也。”樵夫道：“不远，不远。此山叫做灵台方寸山，山中有座斜月三星洞，那洞中住着一位神仙，称名须菩提祖师。那祖师出去的徒弟，也不计其数，现今还有三四十人从他修行。你顺那条小路儿，向南行七八里远近，即是他家了。”^[49]

图1－4为闽斋堂刊本《新刻增补批评全像西游记》第一回与上述对话相对应的“樵夫指引美猴访道”插图，插图中间又配有文字，在石猴形象的左上角有文字称：“如此孝养便是修行了。”左下角也有文字称：“一部西游此是宗旨。”文本叙述樵夫引路，樵夫是一个功能性的过渡人物，读者也容易忽略，而插图作者偏偏选择这一细节。樵夫因为要赡养老母，因而不能前往修行，猴王只是说：“据你说来，乃是一个行孝的君子，向后必有好处。”但在插图中，插图绘者却说：“如此孝养便是修行了。”它引发读者对修行的内涵产生思考：在家行孝也是一种修行。右下角的文字恰是标识在正文“此山叫做灵台方寸山，山中有座斜月三星洞”的上面，它隐喻着“修心”是一部西游之宗旨。因此，这一幅插图以猴王为中心进行构图，在有限的空间内塑造了猴王形象，重点在于揭示猴王对修行的思考，孝养是修行，修心则更是修行；插图本不仅使文本变得生动形象，而且毫无疑问加深了读者对原文的理解。

图1－5是广东芥子园版《镜花缘》扉页插图，从形式上看，芥子园藏版显得典雅、庄重、精致，上方刻有椭圆形图案，中署“有志竟成”四字；封后有芭蕉叶形（或称柳叶形）牌记，上题：“道光十二年岁次壬辰春王新摹，四会谢叶梅灵山氏画像、顺德麦大鹏抟云子书赞。”看起来也格外典雅精致；无论怎样，与单纯文字版相比较，这样的精美设计都会吸引读者的眼球，激发起读者的购买欲望。

其次，作为原作读者的插图作者是如何解读原作的，插图与文本形成的所谓互文性文本之间，插图是如何改编、剪贴、引用、戏拟、强化或蒙蔽原作的？而这些，通过阅读与实证分析，文本之间的关系可以得以揭示，插图对文本的增殖效应得以显示。

插图作为文本的图解，它可以加深或强化文本的情节、主题、意境等。如前所述，图1－4“樵夫指引美猴访道”中，插图实际上强化了文本的情节内涵，对于理解文本主题也有帮助。图1－3也都从不同角度强化了作品的内涵。对于单页大幅插图或双叶联式插图，由于整整一回或一篇小说只有一幅插图，无法如同上图下文那样图解多个作品情节，因此，插图作者在一幅插图之内尽可能将故事图解出来。如明末天许斋刻《古今小说》中《新桥市韩五卖风情》篇，文本主要讲述杭州新桥商人吴山，因贪爱韩五美色差点丧命之事。该篇前有两幅插图如图1－6，前一幅主要描绘吴山与韩五私会，后一幅主要叙述吴山与韩五云雨之后而生的幻觉。这两幅插图基本把文本的主干情节和主题思想凸显出来了。再如《红楼梦》第二十四回“醉金刚轻财尚义侠，痴女儿遗帕惹相思”中，叙述事件繁多，但基本是以贾芸在贾府谋取差役一事为中心。在孙温《红楼梦》绘本第二十四回中，如图1－7，孙温巧妙地以院墙、假山、树木等将空间分割为四个部分，分别展示了本回中的四个情节：黛玉因为听了《西厢记》而陷入缠绵神痴，突然遇到香菱；贾芸因寻求贾琏而得遇宝玉；贾芸寻宝玉而遇小红；贾芸寻舅舅卜世仁帮助不成却遇醉金刚倪二。绘者分别题为“林黛玉暇游听悲曲、宝玉问病至宁国府、醉金刚轻财尚义侠，痴女儿遗帕惹相思”，其中后二者与本回回目相吻合。这几幅与情节相吻合的绘图进一步强化了情节，文本中醉金刚倪二形象介于“泼皮无赖”与“义侠”之间，只是本回回目称其为“醉金刚轻财尚义侠”予以褒奖，在绘本插图中，醉金刚倪二之“义侠”特征得到进一步强化。

插图除了强化文本，有时候还与文本不一致，甚至于对文本进行了解构、戏仿或拼贴等，以各种方式与文本发生唱和，因而产生插图本的意义增殖。今再略举数例。瞿佑《剪灯新话》之《华亭逢故人记》，叙述“松江士人有全、贾二子者，皆富有文学，豪放自得，嗜酒落魄，不拘小节，每以游侠自任。至正末，张氏据有浙西，松江为属郡。二子来往其间，大言雄辩，旁若无人。豪门巨族，望风承接，惟恐居后。”^[50]图1－8即反映了豪门贵族“承接”全、贾二子的情形。图中全、贾二子皆须发飘飘，垂垂老矣，而豪门巨族则年轻倜傥，英俊儒雅；而据文本可推知，全、贾二生当为年轻的读书人，而豪门巨族也当为有城府的中年或老年人；也就是说，黄正位刊本插图与文本提供的信息并不一致，甚至相反，插图绘者的潜台词是，豪门巨族才是具有生命力的新生力量，而读书人试图以其智谋挽救天下已经成为过去时，故颓然老矣。结合黄正位刊本的时代背景，黄刊本实际代表着万历时期崛起的徽商对原文本的接受，崛起后的徽商阶层对“豪门巨族”与“士人”的态度迥乎不同，在插图中也必然有所体现。插图也体现了时代思潮对原文本的接受。

插图作者根据文本提供的背景，但又不完全受控于文本，插图可以对文本进行适当的补充或修改，如时间或空间的位移、对文本内容的增饰或削减等。如杭州容与堂黄应光、吴凤台刻《李卓吾先生批评忠义水浒传》（《古本小说集成》二辑第127—131册）第三回“鲁提辖拳打镇关西”插图，根据文本的描述，郑屠拿刀来杀鲁达时，“两边过路的人都立住了脚，和那店小二也惊得呆了”，鲁提辖在拳打郑屠时，“两边的人惧怕鲁提辖，谁敢上前来劝”；当鲁达打死郑屠离开时，“街坊邻舍并郑屠的火家，谁敢向前来拦他？”也就是说在整个事件中，观看的人始终都很惧怕。而在本回插图中如图1－9，观看的人却明显在笑，没有丝毫惧怕的表情。画工如此处理，体现出他的态度。郑屠作为当街一霸，普通人对他敢怒不敢言，鲁提辖拳打镇关西是一件大快人心的事情。小说叙述观众的惧怕，插图则明言观众内心其实很开心。插图一定程度上对文本做了增补，使文本意义更为丰富。

第八回“林教头刺配沧州道”文本叙述：“两个人是董超、薛霸，二人领了公文，押送林冲出开封府来。只见众邻舍并林冲的丈人张教头都在府前接着，同林冲两个公人到州桥下酒店里坐定。”后来林冲娘子亦来酒店，文本描述：“只见林冲的娘子，号天哭地叫将来。女使锦儿抱着一包衣服，一路寻到酒店里。林冲见了，起身接着道……”^[51]也就是说，林冲从开封府出来与岳父以及众邻居告别，一直是在“州桥下酒店里”。但是插图绘者却把分别地点由“酒店里”移到了“酒店外”，如图1－10。地点选在开阔的酒店外，有利于充分表现各色人物的心境：张教头的伤心、妻子的悲痛、林冲的痛苦纠结以及衙役的催程等，插图都表现得栩栩如生。林冲似乎还想劝劝自己的娘子，但是左边的公人已经有要走的意愿，这样更展示出一种动态的过程，“行在路上”，符合“林教头刺配沧州道”的情境，插图将林冲与家人分别的场景展现得淋漓尽致。这种空间的位移，以美术的方式解读林冲与家人分别之情，对小说文本做了有益的补充，烘托了文本故事的氛围。

再次，插图本与插图本之间形成互文，同一文本可能多种插图共存，插图形式、插图内容也可能各具特点，形态多样。只有将相同文本的插图进行比较，才会发现不同插图所隐含的价值意义。元至元甲午（1294）建安书堂刊刻的《至元新刊全相三分事略》与元至治（1321—1323）建安虞氏刊本《至治新刊新全相三国志平话》二书中，表现桃园三结义的插图完全一致：插图都是两幅，其中一幅描绘鼓乐场面，一人击鼓，一人吹笛，另外两人也在奏乐，右上署：“桃园结义。”另一幅描绘刘备居中，关、张分坐左右，在三人左部分别注明是“关王、刘备、张飞”，暗示三人桃园结义，如图1－11；但到了明代万历年间，南京周曰校刊本如图1－12，则采用双叶联式，右页绘刘、关、张兄弟共拜天地，刘备居前，关、张居后；左叶绘供桌以及马、牛各一头，二人分别作杀牛羊状，左右书写对联一副：“萍水相亲为恨豺狼当道路，桃园共契顿教龙虎会风云。”右上角书：“祭天地桃园结义。”再看图1－13明富沙刘荣吾藜光堂梓行的《精镌按鉴全像鼎峙三国志传》，该书采用上图下文方式，唯卷首有桃园结义图一幅采用单页全像，绘刘关张三人共拜天地，二使者正在杀牛羊，左下辕门上题“桃园”二字，图的右上角则题“但知一日兄和弟，宁料千秋帝英王”。细细体味，桃园结义插图的演变与绘者对桃园结义这一事件的认识密切相关，金陵万卷楼本强调刘、关、张三人虽为“萍水相逢”，但都痛恨“豺狼当道路”，所以桃园结义，龙虎会风云，以挽救天下苍生，突出了刘、关、张桃园结义的正当性；到了建阳富沙刘荣吾刊本中，“但知一日兄和弟，宁料千秋帝英王”，隐喻只有遵守兄弟人伦，才能成就大事，突出的是桃园结义的兄弟伦理。其潜台词是，这种儒家伦理纲常才是三国英雄所奉扬的核心价值，故全书用唯一的一幅整页插图以突出之。因此，只有在文本插图的对比当中，插图隐含的价值意义才会得以显示。

小结：一、系统梳理总结中外艺术理论史上对于图像与文字及其关系的相关论述，认为传统文艺理论在诗画起源、艺术功能、艺术表达、艺术创作等角度肯定了诗画（文图）之间的相通性。二、重点剖析了莱辛关于诗、画关系的论述，并分析了诗画高低论，提出插图本中的图文关系核心在于图文互动而产生的意义增殖。三、从传统形神论演进，并结合案例，分析了插图与文字的互补与互动。四、结合实例，重点探讨了互文性理论对于插图本中图文关系的启发，诸如“与单纯文字文本比较，插图本毫无疑问会带来意义的增殖”“插图与文本形成的所谓互文性文本之间，插图是如何改编、剪贴、引用、戏拟、强化或蒙蔽原作的？”“同一文本可能多种插图共存，插图形式、插图内容也可能各具特点，形态多样。只有将相同文本的插图进行比较，才会发现不同插图所隐含的价值意义”是本节的突出亮点。