三、“韵”
“韵”，又作“韻”，《说文解字》释曰：“和也，从音员声，裴光远云：古与均同。”声音和曰“韵”，“韵”是又一个表述听觉美之词。在诗文中用韵，远古先人早在实践之中，《易》之卦爻辞就多有韵语，如“其亡其亡，系于苞桑”（《否·九五》），“不克讼，归而逋；其邑人，三百户”（《讼·九二》），虽不知古音读法如何，但今天读来还颇有韵味。“《诗》三百”更是普遍用韵，不必细举。西汉之前，对诗文只言“音”不言“韵”，音乐作用于人的听觉，东汉蔡邕在《琴赋》中用了“韵”字：“繁弦既抑，雅韵复扬。”声音之美，用“韵”来描述。晋代葛洪《抱朴子》中，将视觉美之“悦情”与听觉美的“快耳”并提：
妍姿媚貌，形色不齐，而悦情可均；丝竹金石，五声诡韵，而快耳不异。（《抱朴子·博喻》）
这是分别言形色之美与音乐之美。此后的诗文作品中，描述大自然的音响和人的乐器演奏与歌唱，凡和谐动听的声音，多以“韵”拟之，如南朝谢庄《月赋》描写月夜闻风吹篁竹之声：“若乃凉夜自凄，风篁成韵。”用“韵”代称诗文，则迟至陆机《文赋》：“收百世之阙文，采千载之遗韵。”前者指散体文章，后者指韵体之诗、赋等。魏晋而后，人们的文体意识愈益明确，“无韵者，‘笔’也；有韵者，‘文’也”。于是对有韵之文的音乐美提出了更高的要求。南朝宋齐时代的沈约与周颐等诗人，创造了一种新诗体，后人称之“永明体”（“永明”是齐武帝萧赜的年号，483—493年），这种诗体“皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减”（《南齐书·陆厥传》）。沈约在《宋书·谢灵运传论》阐其要旨曰：
夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。
这就是中国韵文史上著名的“声律”说。“音韵尽殊”，指五言诗的一句五字，前四字不得与最后押韵的字犯同韵，相互之间也不得用同韵字，充分体现“和而不同”之听觉美，但从全篇而言，则是偶句之间对应押韵，刘勰在《文心雕龙·声律》对“韵”下了一个定义：
异音相从谓之和，同声相应谓之韵。
这个定义，至今依然适应。他认为用韵并不是一件难事，难的是整体的音韵和谐：“韵气一定，故余声易遣；和声抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，掇文难精，而作韵甚易。”押韵确属于“形而下”之功，而“和”，则有“形而上”之“遗响”，押韵的目的与美感的获得，正是促成“异音”与“同声”之“和”，《文心雕龙·丽辞》中他说的“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”，“逸”有超众脱俗、清雅非常之义，则“韵”之美，通过听觉接受向内心的感受转化，便有兴高意远的愉悦。
“韵”既作为声律美，听觉美的一个表述词，但中国人的通感能力实在不凡，如视觉美、味觉美向心觉美转化一样，“韵”也很快或说几乎同时向内心感觉之美转换，与陆机差不多同时代的葛洪，在《抱朴子·刺骄》就用“韵”来描述人物的气概风度：所谓“量逸韵远”，那就不是凭听觉而是凭观人品人者的内心去感受了。东晋王坦之《答谢安书》中谓“人之体韵，犹器之方圆”，又将用于品人之“韵”拟形化。人之有风度、有气概、有精神，都是从内到外种种有形无形的优点和合而成，“韵”是个软性词，似乎都可以接受容纳，于是，“风韵”“气韵”“神韵”等新的审美术语出现。南朝宋之刘义庆撰《世说新语》，记述晋时士大夫言行，便运用了这些审美术语，撮数例如下：
若夫伟人巨器，量逸韵远，高蹈独往，萧然自得。
卫（君长）风韵虽不及卿（孙兴公），诸人倾倒处亦不近。（《赏誉》）（注：括号中人名为笔者所加，下同。）
阮浑长成，风气韵度似父。（《任诞》）
爱乔（冀州刺史杨淮之子杨乔）之有高韵。（《品藻》）
时人道阮思旷，骨气不及右军，简秀不如真长，韶韵不如仲祖，思致不如渊源，而兼诸人之美。（《品藻》）
南朝的文章中，亦是如此品描人物，宋顺帝刘準称赏其臣王敬弘曰：“神韵冲简，识宇标骏。”（《全宋文》卷一，《诏谥王敬弘》）梁元帝萧绎在《金楼子·后记》中记宣修容相静顺王：“行步向前，气韵殊下。”又《杂记》上记孔翁归：“好饮酒，气韵标达。”以“韵”品人，皆是对人的综合审视，视内美之气质情性与外在的气概风度兼及形色而统言之，即对多种审美要素的综合审视。(https://www.daowen.com)
如前所言“章”字亦有色彩之义，“韵”由品人向造型艺术迈进，绘画作品以人物为对象，画家与品画家也以无形之“韵”作为绘画的美学追求与品画的审美标准。最先将“韵”引入画论的南朝齐代的谢赫，他的《图绘六法》第一大法便是：“气韵，生动是也。”在《古画品录》中屡用“韵”品评具体的画家和作品：
评陆绥：“体韵遒举，风采飘然，一点一拂，动笔皆奇。”
评张墨、荀勖：“风范气韵，极妙参神。”
评顾骏之：“神韵气力，不逮前贤。”
评毛惠远：“力遒韵雅，超迈绝伦。”
评戴逵：“情韵连绵，风趣巧拔。”
钱锺书先生在《管锥编》中说：“谈艺之拈‘神韵’，实自赫始，品画言‘神韵’，盖远在诗之先。”（第四册一八九《全齐文》卷）。谢赫品画之“气”“神”“体”“情”诸“韵”说，其审美本体是“神”“生气”，而美感表征是“生动”，其画面表现应是人物的动态感，线条的节奏感，色彩的和谐感。后世的绘画受此影响很大，从唐代的张彦远到宋代的郭若虚，直至明清画论家，对“气韵”发挥尤多，本书下篇论绘画美时再详述。
当“韵”再回到诗文理论时，也发生了戏剧性的变化，即有形迹之“押韵”反成为一般知识而不屑多谈，受绘画理论的启发，赋予了“韵”更丰富的美学内涵。首先将“韵”在诗文理论中大作“形而上”发挥的是北宋的范温，他有一篇可称之《韵论》的文章[2]，文中陈述了“韵”的发展历史：“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致，凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”“韵”不与“声”关联之后，到底为何物：
夫书画文章，盖一理也。然而巧，吾知其为巧；奇，吾知其为奇；布置开阖，皆有法度；高妙古淡，亦可指陈。独韵者，果何形貌耶？
在文中，与范温对话者是王定观，王分别提出“不俗”“潇洒”“生动”等为“韵”之形貌，范氏一一否定，也不同意“清”与“神”是“韵”的美感特征：“潇洒者，清也，清乃一长，安得为尽美之韵乎？”“夫生动者，是得其神；曰神则尽之，不必谓之韵也。”这就是说，他所言诗文之“韵”不可等同于绘画之韵，由此，专言“文章之韵”曰：
且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵；众善皆备而露才用长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常，至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次，一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发乎于平淡，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。
这段记述有三层意思：（一）言“韵”美发生的根本，文章有各种各样美的形态，若是种种美（“众善”）皆具备，为争美斗妍而显露出逞气用才的痕迹，不能说有“韵”，当然，如果一种也不具备，则不可言“韵”。（二）各种美的元素不自显其美（“自韬晦”），而是相互融会于“简易闲淡之中”，即合众美于一而外现无炫耀之状，使识者感到内美无穷。此即发挥“韵”为“和”之美的初义。（三）只要“一长有余”，即两种美感形态互生、融合、转换，亦可发生美之“韵”。此三者，他举例作证：左丘明、司马迁、班固之文章，“意多语简，行于平夷，不自矜炫，故韵自胜”；魏至南朝“曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余蕴”，难以用“韵”品之；“备众善而自韬晦者”，唯陶渊明可称：“惟陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰质而实绮，臞而实腴，初若散缓不收，反复观之。乃得其奇处；夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生，行乎质而臞，而又若散缓不收者，韵于是乎成。”范温心目中的“韵”到底如何定义？其实他的定义很简洁，归纳为一句话：“有余意谓之韵。”王定观立即应曰：“余得之矣！盖闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”范温说他“得其梗概而未得其详”，你知道“韵恶从生”吗？自答曰：“盖生于有余。”其实，回到听觉感受，如闻钟声，更能直觉体悟韵“生于有余”的奥妙，而与南朝钟嵘《诗品》说“有滋味”的诗是“文已尽而意有余”契合了。
这一层次的“韵”之美，在绘画、书法，尤其在诗之域，还有各种发挥，容后再述。