“无言而心悦”的审美接受观
日本美学家今道友信在《东方美学》一书中，两次论及《庄子·天运》篇中的“咸池乐论”。他说：“庄子借名于黄帝，说伟大的音乐即咸池之乐，会给听者带来恐惧、懈怠和迷惑的情感，这是打破日常的心绪和行为走向超越的不安，是挣脱世俗的纠葛，走向精神解放的自由，是远离尘世的超越的思索。这种明显的反功利的、对非社会的自我觉醒的憧憬……是道家美学的特色。”现将庄子论“咸池之乐”一段全录如下：
北门成问于黄帝曰：“帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。”帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以礼义，建之以大清。四时迭起，万物循生。一盛一衰，文武伦经。一清一浊，阴阳调和，流光其声。蛰虫始作，吾惊之以雷霆。其卒无尾，其始无首。一死一生，一偾一起，所常无穷，而一不可待。汝故惧也。吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明。其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常。在谷满谷，在阬满阬。涂郤守神，以物为量。其声挥绰，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其纪。吾止之于有穷，流之于无止。子欲虑之而不能知也，望之而不能见也，逐之而不能及也。傥然立于四虚之道，倚于槁梧而吟：‘目知穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不及。已夫！’形充空虚乃至委蛇。汝委蛇，故怠。吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命。故若混逐丛生，林乐而无形，布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方，居于窈冥，或谓之死，或谓之生；或谓之实，或谓之荣。行流散徙，不主常声。世疑之，稽于圣人。圣也者，达于情而遂于命也。天机不张而五官皆备。此之谓天乐，无言而心悦。故有焱氏为之颂曰：‘听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。’汝欲听之而无接焉，而故惑也。乐也者，始于惧，惧故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可载而与之俱也。
需要先说明一下的是，这段论述因为与儒家的功利思想距离较大，可能是汉儒在其中插入了一些他们的话语，“吾奏”四句下原接有“夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物”三十五字，唐写本予以删除，“应之以人事”云云实在是与庄子的本论太不相洽了。笔者以为，尚未删除干净，“行之以礼义”“文武伦经”两句也是与老庄思想相抵牾的，《庄子·马蹄》有云：“道德不废，安取仁义？性情不离，安用礼乐？”老子反对人为的文饰，亦反对以武力取天下，“以道佐人主者，不以兵强天下”（《老子·三十章》），“兵者，不祥之器”（《老子·三十一章》），怎么会借黄帝之口说文道武而与己意悖离呢？
“咸池”，本是古代神话中的东方大泽之名，传说为“日浴”之处，相传黄帝所作乐曲亦以“咸池”为名（又相传为“尧乐”，或说是尧增修而沿用），给人以神秘、神圣之感。庄子则不过是借此远古无从实证的乐曲来表述他的音乐观。“五声乱耳，使耳不聪”，好像他原是反对音乐的，但他欣赏大自然的音乐，称为“天钧”“天籁”，他给“天籁”下的定义是：“夫吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？”这就是说，大自然界之风，吹入千万个孔穴发出不同的声音，又自然而然地停止，都是自身的运行或止息，不受谁的喜怒之情主宰。庄子对“天籁”的接受欣赏是“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”。“咸池之乐”或许就是他理想中的音乐。他借北门成之口，提示了凝神静气的聆听过程中浮现的三种感觉状态：“惧”“怠”“惑”。
所谓“惧”，实是音乐旋律与节奏对听者的强刺激所引起强烈的感情，并产生不同程度的神经紧张。以现代音乐为例，贝多芬《第五交响曲》乐曲一开始便出现命运的敲门声，使听者不由自主而惊惧。“咸池之乐”的旋律，“蛰虫始作，吾惊之以雷霆”，即微小的虫子发出微细的生命之声，我赋予它以惊天动地的雷霆之声（实为“道”之宏音，《庄子》中有道“在蝼蚁”“在稊稗”之说），这种无声听而有声、细声听而宏音，来无影，去无踪，生死不可测，起跌不能定，常态变态不可辨，一切都不可预料，你还能“不惧”？贝多芬说过：“音乐当使人类的精神爆出火花。”“惧”，或许就是那火花的突然闪现！
所谓“怠”，由“惧”而放松，紧张感消失，继之而有精神自由散漫之态，这是因为音乐旋律节奏随音乐家的情绪发生了变化，由“雷霆之声”而化为“阴阳之和”，刚柔相适，变化有度，如“道”在惟恍惟惚地运行，“大而逝，逝而远，远而返”。人与道俱，“止之于有穷，流行于无止”，这时候，进入了“无为”无所为的境界，虑而不知，望而不见，“傥然立于四虚之道”。贝多芬又说过，诗因为可以兼有绘画的描写，其表现领域不像音乐领域那样受限制，“但另一方面，我的领土在旁的境界内扩张得更远；人家不能轻易达到我的王国”。一旦达到这个王国，也就是进入了精神无限愉悦、无限自由的自由王国。罗曼·罗兰曾这样描写聆听贝多芬《第九交响乐》至《欢乐颂》即将出现时那种类似“怠”的感受：“当欢乐的主题初次出现时，乐队忽然中止；出其不意地一片静默；这使歌唱的开始带着一种神秘与神明的气氛。……这个主题确是一个神明。欢乐白天而降，包裹在现实的宁静中间，它用柔和的气息抚慰着痛苦，而它溜滑到大病初愈的人心坎中时，第一下抚摩又是那么温柔……”这不正是庄子说的“形充空虚，乃至委蛇（逶迤）”（心境虚无一物，外部情态形态舒缓而宽闲）吗？
所谓“惑”，是谓理性、知性消遁无迹而迷茫不知所之，在悠扬优美的音乐中沉醉了，在纯粹的精神遨游之域，忘我、忘物，“达于情而遂于命”，“充满天地，苞裹六极”。这时是“无言而心悦”。今道友信先生说：“那种不可言传的天乐，是高蹈于与天浑然一体的境地的。若从世间注重知性的立场看，它不过是迷惑罢了。怠和惑如果意味着超脱世俗的羁绊，那么，应该把音乐看作是灵魂的净化而实现的神游。”[6]在这里将罗曼·罗兰描述聆听《第九交响乐》最后一个乐章《欢乐颂》的感受录出，或可比较一下，虽然该乐章的激情高潮与庄子描述的“咸池”可能迥然有异，但使听者所产生的沉醉，似乎又有所同：
……慢慢地，“欢乐”抓住了生命。这是一种征服，一场对痛苦的斗争。然后是进行曲的节奏，浩浩荡荡的军队，男高音热烈急促的歌。在这些沸腾的乐章内，我们可以听到贝多芬的气息，他的呼吸，与他感应的呼喊的节奏，活现他在田野间奔驰，作着他的乐曲，受着如醉如狂的激情鼓动，宛如大雷雨中的李尔老王。在战争欢乐之后，是宗教的醉意；随后又是神圣的宴会，又是爱的兴奋。整个的人类向天张着手臂，大声疾呼地扑向“欢乐”，把它紧紧地搂在怀里。[7]
罗曼·罗兰是在音乐厅听了贝多芬的交响曲演奏之后，写下他如醉如狂的感受，而我们的庄周是听不到“咸池之乐”演奏的，他凭自己“听之以心，听之以气”的虚听、幻听，竟然将自己的审美感受描述得与两千三百多年后罗曼·罗兰对于旷代音乐大师贝多芬乐曲的审美接受有相近之感，真令人惊叹！特别是“无言而心悦”一语，简直是审美接受的点睛之笔！
中国古代的审美接受，于音声之美较为自由，对此，心灵的审美感觉也较为敏锐，由此而形成的审美语汇也较为丰富。虽然对音乐也有政教功利之求，但与《诗经》比较，往往是将文字文本与音乐分开而论。前已说过，吴公子季札“观周乐”，主要是对乐、舞进行评论，“美哉”“泱泱乎”“沨沨乎”“荡乎”“熙熙乎”，皆是美的描述语与形容语。孔子实在是有欣赏音乐的耳朵。他听鲁国大乐师师挚奏《关雎》之乐，赞叹说：“洋洋乎盈耳哉！”（《论语·泰伯》）孔子自己也喜欢唱歌，“子与人歌而善，必使反之，而后和之”（《论语·述而》）。别人的歌唱得好听，他要求人家再唱，然后与之唱和，可见他对于音乐的审美判断力很强，有自己不如人家唱得好的比较。这里要特别提到的是，他欣赏尽美尽善的《韶》乐，竟“三月不知肉味”，还说：“不图为乐之至于斯也！”今道友信对此话特别评论道：音乐“把孔子引到一个意想不到的优美幻境。这句话意味着人的精神的解放，意味着精神离开大地到了更为高妙的地方”。诗的艺术，可使人超越“平凡的日常性”，超越“实用性和定义的概念的界限”；“礼”的艺术，“由于精神和肉体一起打破了内在的意识进入了行动的世界，所以超越了意识的限界，同时由于从祭神的事务性工作中把自己解放了出来，又使精神漂浮在彼岸性与此岸性之间的领域里”。音乐使人获得的精神超越又“超越”了诗与礼：“受到了音乐艺术的感染，精神就基本上获得了自由，实现了纯粹的超越，完成了从大地的解放，这种精神上的自由—沉醉，才是孔子关于艺术的目的。”音乐为什么会使人的精神沉醉？今道友信又引《论语·八佾》中孔子对鲁国太乐师所说的一段话：“乐其可知也。始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”他解释这段话的意义是：孔子非常注意音乐的旋律、节奏等形式美的基本要素，乐师调好音准、调式，开始鸣奏，其后就发出和谐、纯粹、节奏分明的声音，连续不断地演奏下去，直到结束，要注意精神上的和谐、纯正、清楚、连续。“在音乐上，时间能改变节奏的分节，空间能改变旋律形态，就是说，音乐可因时间和空间而获得改变了的形态。这样，音乐就包括了属于这个世界的基本范畴（Category）的时间和空间，从这种意义说，这个世界就包括在音乐里。”今道友信从被我们本国学者忽略了的孔子语中，发掘了孔子音乐观更深刻的意义，他结论性指出：“孔子的学说是：只有音乐才能使人的精神超越这个世界，只有音乐才能使人的精神沉醉，也只有沉醉，才能使人的精神在这渺茫的世界获得完全的自由。……所谓音乐的现实态，就是精神上升的完成，也就是沉醉。”如此说来，孔子的音乐审美观与庄子大有相通之处，可惜，孔子“没有把对超越进行解释的可能性归诸于诗的艺术”，今道友信认为这是“孔子学说的弱点”，为此，又设专节作“批判的考察”，[8]在此我不赘述了。
相传是孔子再传弟子公孙尼子所作的《乐记》，虽然对音乐的政教功利作用有较多的论述，但是对音乐的审美接受有明确的意识，并且首次提出了音乐审美的一个重要标准，那就是音乐作品是否表达了人的感情，“情动于中，故形于声；声成文，谓之音”，从而“比音而乐之”，最美的音乐是“情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外”；又谈到旋律节奏之美：“屈伸俯仰缀兆舒疾，乐之文也。”《淮南子》各“训”中，也有关于音乐美和议论，亦强调乐曲作者和歌唱者均须有发自内心之情，“不得已而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不矜而丽。歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心者”（《诠言训》）。还以唱歌为例说歌唱者须调动自己心中之情，才能把歌唱好，那些“不知音”的唱歌人，“浊之则郁而无转，清之则燋而不讴”，而那些“善歌”的歌唱家，如“韩娥、秦青、薛谈之讴，侯同曼声之歌”，他们都是：“愤于志，积于内，盈于发音，则莫不比于律，而和于人心。何则？中有本主，以定清浊，不受于外，而自为仪表也。”以充沛的感情发于歌唱，就能自如地把握乐曲的旋律节奏，抑扬顿挫表现自然，听起来就感觉很美。
音乐不同于诗，有更独特的形式美。诗用表意的文字发出明白无误的情感信息，音乐则以飘忽不定的音符发出没有明白表意的信息，因此，对音乐的接受更依赖于听者的主观感受，也就是庄子所说“无听以耳而听之以心”。强调音乐与政教功利关系密切的后世儒家学者，亦如说《诗》是言“圣人之道”，认为任何音乐也是“声音之道，与政通”，由此发明“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”的音乐审评标准。将音乐作品与文字作品等同看待，限制了对音乐作品的接受自由与审美自由，与庄子的音乐接受观背道而驰了。三国曹魏时代的诗人音乐家嵇康，意识到了基于政教功利的音乐观有否定音乐形式美的危害性，特作《声无哀乐论》而辩之，对庄子的音乐审美观作了全面、深入的发挥并特别地予以强化。
嵇康的“声”有特定的内涵，那就是大自然之声，文中两次引用庄子“吹万不同，而使其自已”之语，可明确判断，他心中的音乐就是“天籁”。他展开论述的主要不是人的音乐创作，“无哀乐”是对“天籁”或虽是人所创作但超越了世俗功利的音乐而言。文中设“秦客”与“主人”对话，诘难与驳难交替进行。“秦客”基于“人籁”的创作与功利的接受，“夫治乱在政，而音声应之”，质问嵇康“声无哀乐，其理何居”，在嵇康反复的驳难中，中国音乐理论史上第一篇（也可能是唯一的一篇）彻底超功利、实现精神超越的中国式接受美学专论，辉煌地诞生了。
首先，嵇康对“天籁”与“人籁”，做出了本体与变体的区分：“夫天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在乎天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。岂以爱憎易燥，哀乐改度哉？”这是乐之本原、本体，是天地音声之文，自然而发，自然流动是其乐律，不受任何感情意志的主宰，如庄子所反问的：“怒者其谁邪？”天地音声之文为人所仿效，于是乎有“人籁”：“及宫商集比，声音克谐，此人心之至愿，情欲之所钟。古人知情不可恣，欲不可极，故因其所用，每为之节，使哀不至伤，乐不至淫。因事与名，物有其号：哭谓之哀，歌谓之乐，斯其大较也。”人是有理智有感情的动物，将天之乐经过一番改造而成人之乐，且给自己灌注于其中的感情状态命名，于是说有“哀”“乐”之声。前者，“声音自当以善恶为主”，即好听不好听，悦耳还是刺耳，“无关于哀乐”；后者“哀乐自当以情感而发”，情感不等于是声音，“和声无象而哀心有主”，声音本于天然，哀乐是由人而生（“夫哀心藏于内，遇和声而后发”），怎能以末代本，以人的哀乐去取代“吹万不同，而使其自已”的无象之“和声”呢？嵇康并不反对“人籁”音乐，而是告诉“秦客”，“人籁”之上还有“天籁”，不能以“人籁”有象的审美尺度去衡量“和声无象”的天乐、至乐。很明显，“和声无象”的天籁，是嵇康心目中至高的音乐，也是他的音乐创作和演奏所欲臻至的理想境界，岂能用世俗的哀乐将其沾染？“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”（《兄秀才公穆入军赠诗》）正是他心无哀乐、精神超越而沉醉于“时间和空间都获得改变了的形态”的音乐世界。
其次，嵇康对人之音乐有无“哀乐”作了进一层的分析。先人所作《咸池》《六茎》《大章》《韶》《夏》等“动天地、感鬼神”的人间“至乐”，作曲者们各以其内心的节奏应和着自然的节奏而发出的乐音，谁能断定哪些音声是悲是哀，哪些音声是乐？他们内心的声音，像身体里面的液体，挤压着就出来了，并不表示什么哀、乐。挤压的方式不同，好像滤酒或用袋子或用筛子，但挤出来的都是酒，酒味不变。打个比方，人吃了辛辣的东西与大笑，烟熏了眼睛与哀哀哭泣，都会出眼泪，“使易牙尝之，必不言乐泪甜而哀泪苦”，怎能凭泪水判断或哀或乐？再打个比方：“和声之感人心，亦犹酿酒之发人性”，酒以甘苦为主味，喝醉酒的人则有喜有怒，他们的喜怒因酒的刺激而发，难道能说酒本身有喜怒之情吗？嵇康反复说明这样一个接受的道理：所谓声有“哀乐”，不过是由听者自己感觉出来的：“至夫哀乐，自以事会，先遘于心，但因和声而后显发。”“然人情不同，各师所解，则发其所怀。”一首乐曲，如果“以平和为体”，受其感染的人情绪就没有一定的类型，每个人各有自己的主见、心意，便各有不同之“显发”（若果是哀声，就只能感动心有悲哀的人），因此，“声之与心，殊途异轨，不相经纬。焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？”被接受的声音与接受者的心情不能等同，接受者不能说其“声”所表现的就是他个人的“欢戚”，从而断定其声有哀乐。不独音乐，任何达到了较高审美境界的文艺作品，都是多义而和，有不可穷尽的意味和难以言说的艺术魅力，接受者可以“仁者见仁，知者见知”，如果仅以一己所感受的情调而界定其或哀或乐，那便是一种狭隘浅薄的接受。嵇康说的这些道理，完全适应于接受那些高档次的文艺精品。
再次，批判“声音之道与政通”。“秦客”执着于“亡国之音哀以思”，列举“师旷吹律，知南风不竞，楚师必败”和“羊舌母听闻儿啼，而知其丧家”等例而说：“推此而言，则盛衰吉凶，莫不存乎声音矣。”嵇康驳前例说：师旷是晋国的乐师，“请问师旷吹律之时，楚国之风邪，则相去千里，声不足达；若正识楚风来入律中邪，则楚南有吴、越，北有梁、宋，苟不见其原，奚以识之哉？”此种“前言往记”，本身就很荒谬，风自千里之外的南方吹来，南方之地大得很，怎能断定就是“发自楚廷”？“今以晋人之气，吹无韵之律”，怎能说是“楚风”入其中“与为盈缩”而知“楚师必败”？师旷当时若果说过楚国有危机，不过是他“博物多识，自有以知胜败之形，欲固众心，而托以神微”，与他“吹律”毫不相干！后一例是《左传·昭公二十八年》记晋国叔向（羊舌氏）娶夏姬之女的故事的延续（本编第一章第二节所引），叔向之母因不同意儿子娶夏姬之女迁怒于刚刚生下的孙子，气愤之下说孙子的哭声是“豺狼之声”，他们家族将丧于他。后来，这个孙子（名伯石）被晋侯所杀，羊舌氏灭族。叔向的母亲果然是从孙子的哭声预知未来之祸吗？嵇康反问“秦客”说：是那老妇人“神心独悟”到孙子哭声中的隐语，还是曾听到过别人家刚生下小孩有类似哭声，后来亡身败家？若是如此，那就要以彼啼声与此啼声进行比较；更重要的是小儿啼哭只是“激气为声”，怎能与琴瑟竽籁之声相比呢？……以小儿啼声不使她高兴而后来果然败家，纯属偶然之事，以此来证“声音之道与政通”实在荒谬。嵇康还对什么孔子听奏《文王之操》而“睹文王之容”“师涓进曲而子野识亡国之音”等皆据理力驳，说：“此皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳……夫推类辨物，当先求自然之理；理已足，然后借古义以明之耳。今不得于心，而多恃前言以为谈证，自此以往，恐巧历不能纪耳！”他尖锐地揭露那些音乐有关政治得失论的欺骗性。
最后，他特别对所谓“仲尼有言：‘移风易俗，莫善于乐”’（其实此话首见于《荀子·乐论》，后来出现的《孝经》将其移于孔子名下）和孔子的“放郑声”，做出“人籁”音乐都须合于“太和”之道的结论。“夫言移风易俗者，必承衰弊之后。”的确，一个国家政纪民风败坏了，才面临移风易俗的重任，为了造成“君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰，枯槁之类浸育灵液，六合之内沐浴鸿流”的良好氛围，此时的音乐应有“和心足于内，和气见于外”，不将哀乐之情参入其中，因而就能“感之以太和，导其神气，养而就之，迎其情性，致而明之，使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美”，如此才是人人都能接受的音乐，就能使“万国同风，芳荣济茂，馥如秋兰，不期而信，不谋而成，穆然相爱，犹舒锦布采，灿炳可观也”，突出地表现了“和”，必然取得移风易俗最佳的效果。如果仅以哀乐动人，“八音会谐”，就失去了根本。他认为“郑声”之所以不好，就在于其淫乐误人，“耽槃荒酒，易以丧业，自非至人，孰能御之”。要改造它就需“具其八音，不渎其声；保其太和，不穷其变”，意即淡化、消敛其淫乐之情，使其“托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗壹成，因而名之。然所名之声，无中于淫邪也”。嵇康不免将“太和之乐”的社会作用过于理想化，他不能回避这个问题，表明他也没有完全摆脱功利观念的纠缠。
嵇康“声无哀乐”的命题，否认音乐包含有哀乐的情感内容。这一否认的前提，就是否定了音乐系于“治世”“乱世”“亡国”的儒家功利观，他要将纯正音乐彻底摆脱与政治的关系，因此，他所言之“哀乐”都是特指的，有政治内涵，而不是否定自然而真的哀乐之情（如庄子说的“真悲无声而哀”，“真亲未笑而和”），换句浅显的话说，他是反对音乐为朝廷政治的得失而哀而乐。在音乐的接受方面，他并未否认音乐能够引起人的哀乐之情，那是听者“自以会事，先遘于心，但由和声以自显发”。后来，唐太宗李世民接受了嵇康的观点，据《旧唐书·音乐志》载，他与大臣们讨论音乐时说：“礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为樽节，治之隆替，岂此之由？”御史大夫杜淹却说：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也。”将亡国之由归咎于音乐，作为政治家的李世民贸然反对，他说：
夫音声之能感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。何有乐声哀怨，能使悦者悲乎？今《玉树》《伴侣》之曲，其声俱存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。[9]
这个观点大体是正确的，尤其是那些无词之乐，“无标题”音乐，所引发听众的感情没有定指，如听《二泉映月》，有的听者可据其标题所示，感受清泉月华相映的冷清之美，有的听者知道瞎子阿炳的身世而生人世悲凉之感。魏征听了唐太宗的话后，补充说：“乐在人和，不由音调。”他所言“和”，实指人的接受，同一曲，同一音调，各人接受不同而已。
在礼、乐并重的时代，将音乐从重重的功利圈中解脱出来，强调超功利的审美接受，庄子与嵇康有不朽之功。超功利的音乐审美观在接受理论的出现与确立，中国的接受美学正式诞生了。更具代表性、作用更广泛的文学领域的接受美学，以对诗的接受为突破点，也突破了实用主义的接受观和一统的政教功利接受观。著者在《周易与中国文学》与《中国诗学批评史》两书中各有专章（《“诗无达诂”—“仁者见仁，知者见知”的接受鉴赏论》《唐代诗选家的审美鉴赏批评》）[10]作了较为系统详细的论述，本节只选取两个最能代表中国文学的审美接受理论的命题—“味”与“味外”，略加绍述。
“味”，是中国古人用来表示对文学作品—首先是诗—审美接受第一个确定的语词，从而形成一系列的接受鉴赏语汇：“滋味”“意味”“品味”“韵味”……这个从口舌之感借用过来的字，可说是与一切功利绝缘，因为如果将“味”与“饿”与“饱”（生理、生存的功能）联系起来，就有点煞风景；而用于文学接受之“味”，纯粹属于通感性质，眼、耳、心的感觉与接受借助口的感觉予以表示；与生理性味觉、味蕾无关，因而也与实用性接受划清了界线。
最早使用“味”且赋予其接受意义，是孔子和老子。孔子听《韶》乐“三月不知肉味”，即是说《韶》乐有远胜于“肉味”的难以具体言说之“味”。老子反对人们沉迷于口舌之味：“五味令人口爽。”“爽”，败坏也。但他不否定“味”的存在，说过“道之出口，淡乎其无味”“味无味”，将“淡”和“无味”称之为精神体验性的“至味”。最早将“味”引入文学理论领域，见于陆机《文赋》：“或清虚以婉约，每除烦而去滥，缺大羹之遗味。”此属比喻性说法。葛洪《抱朴子·尚博》有“偏嗜咸酸者，莫能知其味；用思有限者，不得其神”之语，由口味而及精神体悟，将“味”与“神”联系起来了。前已论及的嵇康《声无哀乐论》，将乐曲耳听之“和”转化为“味”：“夫曲用每殊，而情之处变，犹滋味异美，而口辄识之也。五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐，然随曲之情，尽于和域；应美之口，绝于甘境。”文学审美用“味”，直接从音乐审美导引而来，刘勰在《文心雕龙》中，频频用“味”来表述他对诗文品鉴欣赏的特殊感受：
张衡怨篇，清典可味。（《明诗》）
繁采寡情，味之必厌。（《情采》）
物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔而更新。（《物色》）
深文隐蔚，余味曲包。（《隐秀》）
声画妍蚩，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句。（《声律》）
他用“可味”“味飘飘”“余味”“滋味”，已遍及作品的意、象、言等几个方面，而在《知音》篇中更是全面地论述了接受鉴赏，提出“观文者披文以入情”“入情”后而层层深入“深识鉴奥”，最后就可以获得极大的审美满足：“心欢然而内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。”“乐”，美声也；“饵”，美食也。三句描写，正合于庄子所说“无言而心悦”。
专以“味”品诗是稍后的钟嵘，他将“味”定格于五言诗的审美，他在《诗品》中首先说西晋以来盛行的玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”；接着说五言诗较之四言诗“居文词之要，是众作之有滋味者也”；然后说，五言诗将兴、比、赋“酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。他将晋代一位并不很出色的诗人张协列入上品，就因为其诗“巧构形似之言……词采葱菁，音韵铿锵，使人味之亹亹不倦”；列应璩之诗于中品，也有“华靡可讽味”的赞语。自钟嵘而后，“滋味”说便在诗的品评鉴赏中流行。其实，钟嵘还只说到五言诗“指事造形，穷情写物”，即诗人善构“形似之言”，形象鲜明生动可感，最有“滋味”，因此，他所言的是形而下之“味”，属于“五味”的范畴，与嵇康所言“绝于甘境”之味尚有一段距离。
“味”论向形而上提升，始于唐代。唐代诗人不再以“物色”“形似之言”视为“味”之本。王昌龄说，诗人在诗中“若空言物色，则虽好而无味”。又说：(https://www.daowen.com)
诗贵销题目中意尽，然看当所见景物与意惬者相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味；景语若多，与意相兼不紧，虽理道亦无味。[11]
在他之后，著名的沙门诗人释皎然亦说：
夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文采。如杨林积翠之下，翘楚幽花，时时间发。乃知斯文，味亦深矣。[12]
二位诗人虽然都是从创作角度立言，但将“味”的审美内涵扩展延伸了，“情”“意”“景”“音韵”“丽句”都是生“味”之要素，这对接受而言，无疑是重要的提示。值得注意的是，唐人不但以“味”言诗，还以味言散文。柳宗元评韩愈之文，发挥老、庄的“至味”说：
大羹玄酒，体节之荐，味之至者。而又设以奇异小虫、水草、楂梨、橘柚，苦成酸辛，虽蜇吻裂鼻，缩舌涩齿，而成有笃好之者。文王之昌蒲菹，屈到之芰，曾晳之羊枣，然后尽天下之味以足于口，独文异乎？韩子之为也，亦将弛焉而不为虐欤？息焉、游焉而有所纵欤？尽六艺之奇味以足其口欤？（《读韩愈所著毛颖传后题》）
韩愈之文，其素材古今杂烩，巨细不遗，苦咸酸辛之异味，经他一番“烹调”，使成为“大羹玄酒”之“至味”。这段话，后来苏轼以“咸酸杂众好，中有至味永”（《送参寥师》）作了精练的概括。
“味外”之说的出现，是“味”形而上提升的明显标志。其源可上溯到六朝时代已出现的“象外”说。魏国有位叫荀粲的学者，他认为，言不尽意，立象也不可以尽意：“盖理之微者，非物象之所举也。今立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”（《魏书·荀彧传注》引何劭《荀粲传》）他是从哲学的角度言，认为哲学的论述以“立象”明理是不行的，因为“理之微”象不能尽，由此，“象外之意”则“蕴而不出”。但是，文学艺术不以说“理”为其职，而是要抒情表意，文艺家用“象”，如果见象而意尽，那就太表浅了，他们正要追求“象外之意”。这句话，首先由画家说出，见于谢赫在《古画品录》中鉴赏张墨、荀勖的画作的评语：“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”唐代，“诗有三境”说出现，“境”较之“景”，有“虚”而非实的特点（即意中之境，情之境），诗人创造的艺术境界在“物色”之外，方是好诗。刘禹锡说：“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”（《董氏武陵集纪》）“味外”说正是承“象外”说而来，司空图的《与李生论诗书》中开宗明义写道：
文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。
他从人的口味言：有的地方的人好吃醋、吃盐，好咸酸之味，他们以此种味道的饭菜充腹疗饥，不知“其咸酸之外”还有“醇美者”，养成了习惯就不可能再分辨其他味道了。诗，不止一两种味，“讽喻、抑扬、渟滀、渊雅，皆在其中矣”，每个诗人都可“直致所得，以格自奇”。王维、韦应物的诗“澄淡精致，格在其中”，显然是味在咸酸之外。而贾岛的诗，“诚有警句，然视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也”，其味仅在咸酸之中。他先出“韵外之致”一语：
噫！近而不浮，远而不尽，然而可以言韵外之致耳。
接着他连举自己二十四联诗，自负尚有“醇美”之味，还说：“此外千变万状，不知所以神而自神，岂容易哉！”李生寄了诗向他请教，读过之后，看来皆是咸酸之作，不便说好，给予勉励：
倘复以全美为上，即知味外之旨矣。
司空图以“澄淡精致”（在《与王驾评诗书》中又说“趣味澄夐，若清风之出岫”）的诗为醇美，有“味外之旨”，显然是承老子“道之出口，淡乎其无味”和庄子“淡然无极而众美从之”，亦与嵇康“声无哀乐”而“随曲之情，尽于和域；应美之口，绝于甘境”相通。至此，诗的审美接受，终于与音乐的审美接受，站到一条水平线上来了。
“味”与“味外”之说，不沾染功利思想和实用主义的尘埃，启迪人们不断提升审美接受的层次。宋代的苏轼更精于此道，他的鉴赏水平更高于司空图。后人为他编集的《东坡诗话》有一则云：“司空表圣自论其诗，以为得味外味。‘绿树连村暗，黄花入麦稀。’此句最善。又云：‘棋声花院闭，幡影石坛高。’吾赏独游五老峰，入白鹤观。松阴满地，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工也。但恨其寒俭有僧态。若杜子美云：‘暗飞萤自照，水宿鸟相呼’，‘四更山吐月，残夜水明楼’，则材力富健，去表圣之流远矣。”苏轼品出杜甫诗的“味外味”远胜司空图自诩之作，司空图“烹调”的材力本领逊于杜甫。苏轼评韩愈、柳宗元的诗，先有个比较：“柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温深丽靖不及也。”[13]然后他对“味外味”有个新的说法，即所谓“枯淡”（参见本书上编第二章有关论述），并不是整体的枯而淡，而是外见其淡，其内蕴丰美，枯淡与丰美相表里才是真正的“至味永”。苏轼引佛语“如人食蜜，中边皆甜”，是说不会辨味的人只以甜味为悦，不知“味”也要有所对比，有差别有比较，“边”之“枯淡”别有其味，“中”之“甜”方更显其丰美。当然，一味的淡，“味外之旨”从何来？“中”之丰美有味，“边”之枯淡亦有味，善辨味者，既知其“中”的丰美之味，亦识其“边”的枯淡之味，“中”与“边”，互为味外之味，也就是“太和”之味。苏轼将“味”与“味外”说，作了由表及里的启迪性阐释，由音乐而诗的审美接受观更完善了。
以“辨于味”为基点的审美接受观，是中国古典接受美学的宝贵遗产，唐宋而后至于现代，常见于人们的鉴赏品评言论之中（毛泽东就很讲究“诗味”，在《致陈毅信》中就说：宋人诗“一反唐人规律，所以味同嚼蜡”），清代的诗评家黄子云，意识到“味”说本来就具有眼、耳、口、心联合审美的通感性质，他更推及嗅觉器官的“臭味”：
学古人诗，不在乎字句，而在乎臭味。字句，魄也，可记诵而得；臭味，魂也，不可以言宣。当于吟咏之时，先揣知作者当日所处境遇，然后以我之心，求无象于窅冥惚怳之间，或得或丧，若存若亡，始也茫然无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣。（《野鸿诗的》）
一个“味”，可以将五官感觉都调动起来，继而又“以我之心”积极参与。整个审美接受过程，由形而下而形而上，由五官而心灵。这充分表明，审美鉴赏也是生命的投入，生命的体验，生命的接受。
【注释】
[1]“《文王》之三”，指《诗·大雅》中《文王》《大明》《绵》三篇。“《鹿鸣》之三”，指《诗·小雅》中《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》三篇。
[2]杨伯峻：《春秋左传注》第一册，中华书局1990年版，第410页。
[3]以上引语，均出自意大利接受美学家弗·梅雷加《论文学接受》，译文载《文艺理论研究》1983年第3期。
[4]以上三则，转引自罗根泽：《中国文学批评史》第一册，上海古籍出版社1984年版，第73页。
[5]罗根泽：《中国文学批评史》第一册，上海古籍出版社1984年新1版，第71页。
[6]以上引今道信友语，分别见《东方美学》，三联书店1991年版，第18、26页。
[7]以上引贝多芬、罗曼·罗兰语均见《贝多芬传》，人民音乐出版社1978年版。
[8]以上引文，均见《东方美学》，第105—107页。
[9]转引自陈良运主编：《中国历代词学论著选》，百花洲文艺出版社1998年版，第1页。
[10]陈良运：《周易与中国文学》，百花洲文艺出版社1999年版，第392—415页；《中国诗学批评史》，江西人民出版社2001年版，第301—316页。
[11]引王昌龄、皎然语，均见《文镜秘府论·南卷》，中国社会科学出版社1983年版。
[12]引王昌龄、皎然语，均见《文镜秘府论·南卷》，中国社会科学出版社1983年版。
[13]以上引苏轼语，见《中国历代诗话选》（一），岳麓书社1985年版，第208、205页。从苏轼此评中，可见他对司空图在《与李生论诗书》自诩的二十四联诗评价并不高，因此，他在《书黄子思诗集后》说司空图“盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙”，“二十四韵”当不是指此二十四联诗，可能确指“二十四诗品”。且所举“最善”的“绿树连村暗”一联，司空图是在“远陂春早渗，就有水禽飞”之后仅标“上句云”，附录性的，没有算在他“窃尝自负”的二十四联之内。如果依苏轼所言，则“二十四韵”之数也不准确。—此说供否定《二十四诗品》是司空图所作者参考。