“余取所求”的实用接受观
从“利”的角度并有知性、理性参与的接受，我们的先人最早的接受目标便是诗、歌、舞，由此而产生了相应的接受术语。在吴公子季札到鲁国观周乐的前一年（前545年），与鲁为邻的齐国有一小臣卢蒲癸，因受齐国有权势的庆舍所宠，庆舍以女妻之。庆氏与卢蒲氏皆本姜姓，同宗，同宗姓本不应通婚，因此，有人对卢蒲癸说：“男女辨姓，子不避宗，何也？”答曰：“宗不余避，余独焉避之？赋诗断章，余取所求焉，恶识宗？”（《左传·襄公二十八年》）庆舍将女妻卢蒲癸，是培植自己的亲信，为夺取其父庆封（齐景公之左相）的权力作准备，卢蒲癸亦知庆舍的野心，不得已而从之（后来他伺机将庆舍杀了）。他说“赋诗断章，余取所求”，可以肯定地说不是他的发明，说出此话的场合也不是在谈论诗，而是用以比喻一场政治联姻，联姻的双方各取其“所求”。卢蒲癸随口说出这句话，表明此话已是当时流行很广的一个成语，有自觉意识地用《诗》，已经扩展到政治、社会生活各个方面。
“赋诗”，远在春秋早期，就如郑玄所说，有两个意义：“赋者或造篇，或诵古。”“造篇”指创作，“诵古”指吟诵前人作品。春秋早期，现存于“《诗》三百”中的作品，还在不断地创作出来，如见于《左传》记载的《卫风·硕人》（隐公三年，前720年）、《鄘风·载驰》（闵公二年，前660年）、《郑风·清人》（时间同上）、《秦风·黄鸟》（文公六年，前621年）等作品。《左传·隐公三年》：“卫庄公娶于齐东宫得臣妹，曰庄姜，美而无子，卫人为所赋《硕人》也。”此“赋”即创作之意。“诵古”，则是“古人所作，今人可援为己诗，彼人之诗，此人可赓为自作，期于‘言志’而止。”（劳孝舆《春秋诗话》卷一）实质上这就是一个接受过程，将古人诗接受过来为自己所用，只要加个“《诗》曰”，就无抄袭之嫌了，至于原诗本义与自己接受之义是否完全符合，那就不管了，只要能有助于在某特定场合为自己所言之志（事）增加可信度和权威性即可，这就相当于后来文人们惯用的引经据典。据《左传》记载的“诵古”之例，首次出现于桓公六年（前706年，在此之前，传中有“君子曰”云云实为后人之评说而引《诗》，不计）：
齐侯欲以文姜妻郑大子忽，大子忽辞。人问其故。大子曰：“人各有耦，齐大，非吾耦也。《诗》云：‘自求多福。’在我而已，大国何为？”
这位大子忽，对大国齐侯欲以女嫁他，颇有政治上的警惕性，与权势结亲于己未必是福，他引《大雅·文王》第六节第四句：“无念尔祖，聿修厥德。永言配命，自求多福。……”这本是说牢记祖先教导，自修美德继承祖宗伟业，遵顺天命而不违，自主自强得到属于自己的幸福。大子忽仅引其中一句，他的意思是不借大国的强势，不靠与齐国联姻而获得荫庇，凭自己的努力而求“多福”。仅引一句，就显示了他很有根底的见识和拒绝齐侯拉拢的力度。
大子忽仅引一句，实已开“断章取义”之先，在他，可能是偶而用之。自他以后，逐渐形成风气，在君臣之间，在外交场合，用《诗》而“赋”成为重要礼仪项目，如果对《诗经》不精通，不是背诵得滚瓜烂熟，就简直不能与别人进行对话、交流。公元前637年（《左传·僖公二十三年），长期流亡在外得到过秦国庇护的晋公子重耳，准备回国接掌政权，一天秦穆公设宴招待他，实是试探他回国后的心思和动向，重耳随从亲信之一子犯说：“吾不如衰之文也，请使衰从。”其意是他对《诗经》不精通，而另一随从赵衰知《诗》，有文采，让赵衰随重耳一道赴宴，在宴会上：
公子赋《河水》，公赋《六月》。赵衰曰：“重耳拜赐！”公子降，拜，稽首。公降一级而辞焉。衰曰：“君称所以佐天子者命重耳，重耳敢不拜？”
整个宴会，就是客、主各赋一诗，重耳所赋《河水》（即《小雅·沔水》），此诗第一章：“沔彼流水，朝宗于海。
彼飞隼，载飞载止。嗟我兄弟，邦人诸友，莫肯念乱，谁无父母？”重耳以第一二句暗示自己希望回国，返国之后还当以秦国为宗，敬事穆公。后六句暗表在外流亡之苦，欲以“谁无父母”感动主人，望其怜悯而送己归去。秦穆公作为回答而赋《小雅·六月》，其诗第一节有“王于出征，以匡王国”，第二节有“王于出征，以佐天子”，第三节有“共武之服，以定王国。”表示希望重耳归国为君，使晋国强盛，以辅佐周天子平定天下。赵衰对此诗经秦穆公之口诵出，颇为敏感，觉察到穆公表面上预先给重耳戴了一顶高帽，实是对重耳归国颇不放心，担心他以其雄才大略，可能成为诸侯的霸主，对秦国构成威胁。赵衰马上让重耳降一等拜赐、稽首，表示在秦国面前一定会俯首“朝宗”，又不露声色地对穆公说：您以辅佐天子的大事赐命重耳，岂能不拜？其深意是：即使有一天重耳能率领诸侯辅佐周天子，也是尊您之命。将高帽子还给了对方，让秦穆公不得不放重耳回国。设想，如果让少“文”的子犯随从，对方赋《六月》后不及时作出反应，恐怕宴会的结局就不一样了。就是这位赵衰，在重耳回国果然称霸之后，他还特别强调用人要考察其文化教养。公元前633年，晋文公（即重耳）欲选拔一位讨伐曹、卫以解楚围宋之危的三军统帅，他推荐一位名叫郤縠的将军，推荐理由是：
臣亟闻其言矣，说礼、乐而敦《诗》《书》，《诗》《书》，义之府也；礼、乐，德之则也；德、义，利之本也。
他不将《诗经》视为审美之书，而与政治性的《尚书》并列，都属义理之籍，用《诗经》同用《尚书》一样，可以让人获得利益，最重要的当然是政治方面利益。
《左传》“用《诗》”的记载，主要见于上层人物的活动，君臣之间、同僚之间，外交场合各方之间，往往以所诵之《诗》显示自己的身份和受教养的程度，或表达难以直言的心事、愿望和情感，或委婉、曲折地批评对方不当之处，或用以佐证某种事理，等等。虽然不将原诗所表述的情感意蕴、形象意象、比喻象征当作美的东西来欣赏，但实际上已普遍地视《诗》为语言的艺术，所以后来孔子说：“不学《诗》，无以言。”并且引古《志》之“言以足志，文以足言”，又发挥说：“不言，谁知其志？言之不文，行而不远。”实际都与《诗经》有关。由此可以说，《左传》时代的上层人士，已有语言美在其他美之先的意识。前已提及的庆舍，他的父亲庆封虽官至齐国左相，于《诗经》却一窍不通，是粗俗之人，有一次坐一辆华美的车子出使鲁国，鲁国大臣孟孙、叔孙大概已知他的底细，对他颇为轻视。孟孙对叔孙说：“庆季之车，不亦美乎？”叔孙说：“豹闻之：‘服美不称，必以恶终。’美车何为？”一个人的衣着、车马、装饰虽美，不与其人相适应，必得恶果。庆封不知礼，不知《诗》，叔孙一试，果然让他露了本相：先是仅以便宴接待，庆封在席上没有表现出客人应有恭敬态度，可能还有出格的撒野行为，叔孙又为他赋《相鼠》，诗中有“人而无仪，不死何为”“人而无止（耻），不死何俟”“人而无礼，胡不遄死”斥责之句，庆封“亦不知也”，不知叔孙在借《诗》骂他，羞辱他，对诗歌语言的感受如此迟钝，落下千古笑柄！
《左传》中人们对《诗》的接受，重点落在“余取所求”，即以个人接受为主，当时已有“赋《诗》观志”之说，即听者通过你所诵之诗，来揣测观察你的心意志向，这就取决于“诵古”者对所诵之诗如何理解和运用。前面谈到重耳在秦穆公面前所诵“沔彼流水”一诗，这首古人之作表达的内容与重耳的处境有相似之处，正可借用言说重耳心中的痛苦，其中一句“朝宗于海”既可表述他欲东归于晋的心情，也可解释为尊重秦国之意，这可能是赵衰精心为重耳选择的，委婉、含蓄地让穆公明其东归之志。其实这首诗本来的主旨是忧乱畏谗而告诫朋友，第二节有“念彼不迹，载起载行”（你做事没有准则，让我坐立不安而彷徨），第三节有“民之讹言，宁莫之惩？我友敬矣，谗言其兴”（民间谣言纷起，你不去制止让其流行，我的朋友你要警惕，伤害人的谗言将更厉害），设想，如果重耳不断章而吟诵了全诗，等于在告诫或埋怨秦穆公，其效果势必适得其反。实质上，任何一首古人已成之诗，很难与眼前的现实场景完全吻合，这就凭“余取”的机智和“断章”取舍的技巧。鲁僖公二十二年（前638年），邾人进犯鲁国，僖公以侏是小国，不足畏而“不设备御之”，其臣臧文仲谏曰：(https://www.daowen.com)
国无小，不可易也。无备，虽众，不可恃也。《诗》曰：“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。”又曰：“敬之敬之，天惟显思，命不易哉！”先王之明德，犹无不难也，无不惧也，况我小国乎！君其无谓邾小，蜂虿有毒，而况国乎！（《左传·僖公二十二年》）
臧文仲这段话说的是要提高警惕，不能麻痹轻敌的道理。但所引二诗的本义皆不为此，前为《诗经·小雅·小旻》末节最后三句，该诗讽刺周幽王听任小人，错误决策国事，最后又表露诗人恐惧祸殃加身，有如临深履薄的心情。后引《诗经·周颂·敬之》首节前三句，周成王自诫并告诫群臣谨遵天命天意而执政。臧文仲却从两诗各引出三句发挥出一种国防决策，如果不顾全诗，倒也言之成理。但也有这样的情况，“断章”引出之后，赋者所阐发的意思与原诗之意完全相反，《左传·宣公十六年》记“晋国之盗逃奔于秦”的事，有个叫羊舌职的对此评论说：“吾闻之，‘禹称善人，不善人远’，此之谓也夫。《诗》曰：‘战战兢兢，如临深渊，如履薄冰’，善人在上也。善人在上，则国无幸民。……”所谓“幸民”，就是侥幸、冒犯罪之险的人；而原诗说“不敢暴虎，不敢冯河，人知其一，莫知其他”而“战战兢兢”，是由于不善人（周幽王）在上所造成的。羊舌职却说是“善人在上”，老百姓才会“战战兢兢”小心谨慎而不堕为“幸民”，可见他“取所求”全然不顾及原诗语境。
像这样的引《诗》之例，《左传》中出现很多。在政治、外交场合中，本来多引《雅》《颂》诗（以现存《诗经》三百零五篇计，《大雅》三十一首被用十九首，《小雅》七十四首被用四十一首，《颂》四十首被用十七首，《风》一百六十首被用四十二首），《风》是民间诗歌尤其是其中的情歌，似乎不宜出现在庄肃典重的场合，可是在郑国两次大的外交宴席上，像《野有蔓草》这样男女野合时唱的情歌，居然被用来表示郑国与他国大臣之间情谊：一次是“郑伯享赵孟”的垂陇之宴，郑子大叔给晋大夫赵孟赋《野有蔓草》，诗中“有美一人，清扬婉兮，邂逅相遇，适我愿兮”“有美一人，婉如清扬，邂逅相遇，与子偕臧”，明显是表叙男女之情，可是子大叔却用来代表他与赵孟相遇之后的友情，赵孟也居然愉快地接受：“吾子之惠也！”不计对方让他处于情人的地位，大概是“有美一人”的赞美使他飘飘然了吧（见《左传·襄公二十七年》）。二十年后，又有“郑六卿”送别晋大夫宣子（韩起）于郊，宣子说：“二三君子请皆赋，起亦以知郑志。”年龄最小的一位郑大夫出口即赋《野有蔓草》，宣子竟赞扬说：“孺子善哉，吾有望矣！”（见《左传·昭公十六年》）如果执着于原诗之意，不将他们视为同性恋才怪呢！
当然，“余取所求”在某种特定的场合，也会讲究“歌诗必类”，所谓“类”，就是二者情景类似，不能违背礼制、德义，天子、诸侯、大夫所赋之诗，要符合各自的身份。《左传·文公四年》记卫宁武子出使鲁国、《左传·襄公四年》记鲁国穆叔（叔孙豹）出使晋国，鲁文公、晋悼公在宴会上所赋的诗，不符合在周天子之下的诸侯王身份，怀有政治野心而含僭越之意。穆叔是善《诗》的，在晋悼公的宴会上出现颇富戏剧性的场面：“金奏《肆夏》之三，不拜；工歌《文王》之三，不拜；歌《鹿鸣》之三[1]三拜。”为何有此表现？宴会之后穆叔才对晋人说明：“《三夏》，天子所享元侯也，使臣弗敢闻；《文王》，两君相见之乐，使臣不敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉？《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜？《皇皇者华》，君教使臣曰‘必咨于周’。臣闻之：访问于善者为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。臣获五善，敢不重拜？”奏《肆夏》、歌《文王》都是“不类”，因为不符合晋悼公和穆叔的身份，有僭越之嫌；歌《鹿鸣》等三诗才算“类”，符合相应的外交礼节和对使臣的教导。穆叔对“类”与“不类”的接受，都以礼制与道德的原则来衡量。同样，卫国宁武子不接受鲁文公为他赋《小雅·湛露》和《小雅·彤弓》，均“不辞，又不答赋”，他认为前者是“诸侯朝正于王，王宴乐之”所赋之诗，是“天子当阳，诸侯用命”之意（“湛湛露斯，匪阳不晞”，宁武子认为“阳”是喻天子）；而《彤弓》是诸侯敌王所忾，为王前驱，于是天子有赐“彤弓”“彤矢”之宴。文公赋此二诗，宁武子觉察到此公有僭天子之命，也别有用心地抬高了他的身份（以诸侯之礼待他），因而声明他不敢“干大礼以自取戾”。此事过了一百多年后，还得到孔子的赞扬：“宁武子邦有道则知，邦无道则愚；其知可及也，其愚不可及也。”（《论语·公冶长》）所谓“愚”，就是他在鲁文公面前明知其不合于礼而佯装不知，以沉默示不苟同。
诸侯以下的大夫等人赋《诗》“不类”，那就可能给国家和自己招致祸灾，《左传·襄公十六年》记晋平公“与诸侯宴于温”，齐国只派一特使高厚与会，宴席间晋平公“使诸大夫舞，曰‘歌诗必类’”。不知是齐侯事先指使还是高厚自己用《诗》“断章”不当，有违大会主旨，刚诵出就被参与宴会的鲁、晋、宋、卫等国大夫斥曰：“齐高厚歌诗不类！”（《左传》未记他所诵何诗），晋大夫荀偃更怒目断喝：“诸侯有异志矣！”与会诸侯盟曰：“同讨不庭！”
按《左传》注家之说，“《左传》记赋诗”始于僖公二十三年秦穆公与重耳之宴，“而终于定公四年秦哀公之赋《无衣》。始于此，非前此无赋《诗》者，盖不足记也。终于定公四年者，盖其赋《诗》之风渐衰，后竟成绝响矣”[2]。我以为，起始应前推到桓公六年（前706年）郑大子忽之用《诗》，而到僖公二十三年（前637年）后形成风气，至定公四年（前506年），前后约两百年，形成了中国诗歌文化史上第一个接受《诗》的高潮。历时两世纪的接受过程，大致形成三个特点：
一是以个人实用为目的，因此也以个人为接受主体。“赋《诗》”者不管何种场合之下，根据自己对某诗理解、把握而予以“断章”，以求最恰当地在别人面前表达自己的心意，言己之志，即使是服从于某一政治目的，选诗是自主的，“断章”是自由的。对于他人所赋之诗，可以自由地评论，不合于己意的可以拒绝接受，尚未发现对某首诗、某类诗（如《大雅》《颂》一类政治诗）形成统一接受的模式。
二是基于个人接受，赋《诗》者听《诗》者都可以根据自己的理解加以发挥或作自以为是的解释，在他们心目中，“不存在对某文本的难以更改的绝对性阅读，也不存在独一无二的意义”；他们的即席赋诗与评论，已与现代接受美学关于“积极接受”的观点完全符合，即“创造性地接受文本”并把“重点放在共时的尺度上”（对《野有蔓草》的接受就是如此）；“一切的解释，只要文本中找到相应的理由，便或多或少是合理的；因此，一切解释都是相互补充的，即使它与最初的解释相对立。”[3]“余取所求”不就基本符合这一原则吗？臧文仲与羊舌职接受《小雅·小旻》并解释所取“战战兢兢”章，各取所求，可谓典型之例。从这个意义上说，《左传》所反映、所表现出的接受现像和接受观念，几乎可以认定是现代西方接受美学的东方前驱。
三是对于文词美妙的《诗经》的接受，尚无鉴赏、审美意识参与，只限于理性的、思辨的接受，是历时两百年热热闹闹的接受现象中最显著的缺憾，但也可视为一个特点。“文以足言”，引诗断章以助言，着眼在实用目的的实现，审美尚在潜意识中。记吴公子季札“观周乐”，其评论遍及《风》《雅》《颂》，也有“美哉”连连的评语，但仅仅是对乐曲的评价，重在乐曲的风格给他什么的审美感受，再联及其政教功利的价值。对文学作品缺乏审美意识的接受观之形成，使孔子从接受角度提出的“兴”“观”“群”“怨”等新观念，审美的指向也是含糊的，甚至当子夏提到《硕人》中描写庄姜之美的诗句（“巧笑倩兮，美目盼兮……”）亦以“绘事后素”而言他。这使对文学美的接受远远落后于音乐美的接受（详见本章第三节）。
鲁定公四年以后至战国时期，赋《诗》之风并未“渐衰”，而是从政治、外交场合转向学术界，从君、臣赋《诗》转向学者述《诗》。孔子与他的学生经常有关于《诗》的讨论。“赐也，始可与言诗矣，告诸往而知来者。”“起予者商也，始可与言《诗》已矣！”子贡与子夏都是《诗经》的积极接受者而得到孔子的赞扬。孟子对于《诗》接受提出“以意逆志”的新说，是对“余取所求”的随意性接受一个重要修正；“不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”（《孟子·万章》）郑重提出了要尊重《诗》作者本意的问题。当然这还是属于思辨的理性接受。孟子与稍后的荀子，更善于断章断句引《诗》以加强说辞、文章的权威性和说服力，荀子的文章用《诗》频率很高，并且形成了一个固定的模式：每当对某个论题论述结束时，便见“《诗》曰：‘……’。此之谓也”的特殊句型。《诗经》作为古代神圣经典的地位，实从荀子开始正式形成。