草书兴起引发的审美观念变革
中国第一部音乐理论著作《乐记》，在《乐象》篇特标诗、歌、舞“三者本于心”之说，但是在“独尊儒术”的汉代，“心”是被压抑的、被控制的，“发乎情”必须“止乎礼义”；“情”也是被规范了的，若非“温柔敦厚”则失之于“愚”（《礼记·经解》）。写字，本来纯属一种记忆性、知识性、技术性操作，与“心”与“情”关涉不多，如后来虞世南所说，“文字，经世之本，王政之始也”，由仓颉“立六书”、经战国“书文各别”、秦之“约为八体”，从来“不述用笔之妙”。[1]汉代以“今文”隶书而变秦之小篆，可能是书纸工具和材料的进步，西汉末期，推动文字书写走向艺术的议论出现了，那就是扬雄《法言》中所云：
圣人矢口而成言，肆笔而成书；言可闻而不可殚，书可观而不可尽。（《五百》）
言不能达其心，书不能达其言。难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。……故言，心声也；书，心画也；声、画形，君子小人见矣。声、画者，君子小人之所以动情乎。（《问神》）
扬雄是文字学家，也是文学家，他的文学作品好用奇字，在他之前《易传·系辞》已有“书不尽言，言不尽意”之说，“书”—“言”—“意”是递进关系，而此时他将“言”与“书”并列，同时与“心”与“情”发生关系，是否一笔一画很规矩的隶书写法已有所改变呢？据说，由隶而草是汉元帝（前48—前33年）时史游所创，那么扬雄（前53—18年）生活的时代草书已开始流行了，许慎《说文解字·序》明确写道：“汉兴，有草书”，更提到“学童十七以上，始试讽籀书几千字，乃得为史。……书名不正，辄举劾之。”晚生于扬雄一个多世纪的崔瑗（扬雄与其曾祖父崔篆同事王莽新朝）在《草书势》[2]一文中，记述了草书产生的原因：“书契之兴，始自颉皇。写彼鸟迹，以定文章。爰暨末叶，典籍弥繁。时之多僻，政之多权。官事荒芜，剿其墨翰。惟作佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略。应时谕旨，周于卒迫。兼功并用，爱日省力。纯俭之变，岂必古式？”据他所说，汉隶已是对“旧字”（大篆、小篆）的删繁就简，但书写方式还是相当规范，写字速度快不了，尤其是有时朝廷的公文要得很急，一时难以写就，于是只得以再次简略的书写而“应时”。这是“兼功并用”并省时的事，是从复杂向简单、从繁多向俭省之变，“草书”完全摆脱了“古式”。接着他说：
观其法象，俯仰有仪。方中不矩，圆不副规；抑左扬右，望之若崎；竦企鸟跱，志在飞移；狡兽暴骇，将奔未驰。
如此看来，崔瑗的草书已完全突破了前人书写的格式，“志在飞移”一语，已涉及书写者下笔时的情感状态；将笔下之字视为“狡兽”所现之劲健筋骨，具欲驰奔之动势，显然又有想象在起作用。崔瑗是东汉第二位著名的草书家，他之前有杜度（汉章帝时人），他之后有张芝（字伯英）。张芝取法于杜、崔，“转精甚巧，凡家之衣帛必书而后练之，临池学书，池水尽黑”。张芝如此苦练，可见他已自觉地将草书视为一门艺术，因此被尊为中国书法史上第一位“草圣”。与他同时的还有罗叔景、赵元嗣“见称于西州”，又有一班弟子如韦仲将、张文舒、姜孟颖、梁孔达、田彦和等（见《晋书·卫瓘传》），可见当时草书的声势颇大，震惊了书坛文坛，于是对草书的异议也出现了，最具代表性的是汉灵帝时代赵壹的《非草书》。赵壹因见同郡的梁孔达、姜孟颖皆以草书为“秘玩”，以至“后学之徒”竞相慕习，“皆废仓颉、史籀”，他说：
夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之旨，非圣人之业也。但贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也。故其赞曰：“临事从宜。”
看来，赵壹并非绝对反对草书，而是将此视为一种简易的书写方法，却又有违古制，但他也发现，自张芝以来，愈来愈“近于矜伎”，当作一种艺术来用功了。他一方面赞扬杜度、崔瑗、张芝是“超俗绝世之才”，他们“博学余暇，游手于斯”，“后世慕焉”者如梁、姜之辈“专用为务”，那就不值得赞扬了。但笔者注意到，赵壹无意之中道出了善草书者须有特殊的精神气质：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心在手，可强为哉？”又说：“且草书之人，盖伎艺之细耳。”[3]此说虽然将草书价值界定为“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏……”无关个人功名之用，但也从反面证实了“草书”已成为一门艺术，此“伎艺”正在摆脱政教功利的制约，有自由发展的趋势。(https://www.daowen.com)
赵壹从“非”的角度，不自觉地道出了从正面解读很有价值的意见，与他同时代的蔡邕，则非常明确地提出，作为一个书法艺术家，必须有精神的自由，有主体意识的强化，方能“佳也”。蔡邕肯定是不“非”草书的，文中对“为书之体”的描述，显然有草书形态在其中，颇如崔瑗《草书势》中对草书美感形态的描写（详后论），尤其是从“志在飞移”悟到了书法家的“任情恣性”，又借作崔瑗首用之“势”字，有《篆势》《九势》之作，将“势”之作用于书法艺术的特征突出来了（详后论）。“中国的书法艺术，一方面追求着一种纯形式美，另一方面又有着表现情感的高度自由”，从崔瑗到蔡邕，前后不过百年间，书法美学已基本成型，并且“已产生了相当系统的理论”[4]，出其不意地走到了诗文绘画理论的前面！
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。……夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。（《笔论》）[5]
蔡邕去世（192年）四年后，文学史上著名的“建安”时代才开始，写出象征“文学的自觉时代”到来的《典论·论文》的作者曹丕才九岁；一百多年后才有陆机的《文赋》和葛洪“今胜于古”的言论相继出现；又过一百多年后，才有顾恺之、宗炳等较有系统的画论问世。追溯一下这些后起的诗文绘画理论中涌现的新思想、新观念，原来有不少是从东汉的书法理论中引申出来的。
（一）崔瑗的“纯俭之变，岂必古式”，首先破除了人们头脑中长期存在的“古”的神圣感与神秘感；曹丕反对“贵远贱近，向声背实”的传统习见，“他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解”，开启了“一个文学的自觉时代”（鲁迅语）[6]。其后，葛洪《抱朴子》一书的《钧世》《尚博》等篇中，屡斥“文章不及古”的保守之论，力申“今诗胜古诗”之说，其云：“且夫古者事事醇素，今则莫不雕饰。时移世改，理自然也。”（《抱朴子·钧世》）更说后世出之于“硕儒之思、成才士之手”的好作品，“方之古人，不必悉减也。或有汪
玄旷，合契作者，内辟不测之深源，外播不匮之远流，其所祖宗也高，其所
绎也妙，变化不系滞于规矩之方圆，旁通不凝阂于一途之逼促。……”（《抱朴子·尚博》）岂不是《草书势》中“方不中矩，圆不副规”的有力发挥？思想的解放促使此后的文学艺术不断发生新变，以至刘勰在《文心雕龙·通变》的“赞曰”道出了：“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”
（二）崔瑗说“志在飞移”，蔡邕说“先散怀抱，任情恣性”“默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息”，乃至赵壹所说“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙”，较之曹丕的“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。……至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”，显然是先发之论，亦与陆机《文赋》中“缘情”“会意”等说相贯通；后来谢赫在《古画品录》标举“气韵”第一；宗炳在《画山水序》说“夫以应目会心为理者类之成巧，则目以同应，心亦俱会。应会感神，神超理得……圣贤瑛于绝代，万趣融其神思”，皆可说是崔、蔡、赵之说更富创作实践意义的发挥，直通《文心雕龙》的《神思》与《体性》，文学艺术创作主体意识的自觉，终于摆脱了东汉以前唯政教功利是“务”的工具意识。
（三）崔瑗论草书而重之以“势”，蔡邕作《九势》而对“势”作了定义性表述：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”[7]所言之“势”，是自然之势而非人为造势，启迪了东晋至南朝崛起的山水画家，宗炳将“自然之势”写进了《画山水序》：“今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徙患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”王微在《叙画》中亦说：“夫言绘画者，竞求容势而已。”他心目中的“容势”是：“眉额颊辅，若晏笑焉；孤岩郁秀，若吐云焉；横变纵化，故动生焉；前矩后方，而灵出焉。”[8]文学理论家刘勰更在《文心雕龙》中立专章曰《定势》，其对“文章体势”的描述，实本于蔡邕而有创造性的“转换”：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也，如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安；文章体势，如斯而已。”他将《九势》中所列“落笔结字……使其形势自相映带，无使势背”及“出于啄磔之中，又在坚笔紧趯之内”之“疾势”、“在于紧
战行之法，横鳞竖勒之规”的“涩势”，都转化在其中了，成了文章学理论中一个重要的组成部分，作家走笔行文时不可或缺的写作法则。
仅述以上三端，足可证明东汉草书艺术的兴起，引发了自魏晋而后文学艺术观念重大的变革，书法理论在审美意识领域发挥了不容置疑的先导作用。