书法艺术推动各门类艺术全面“新变”
草书艺术是各体书法中最为自由的艺术，在诗、文、音乐、绘画尚未获得自由的时代（受“发乎情，止乎礼义”等等的限制），仅仅是作为文字形态的草书有了一片自由的天地，是令人欣羡的。美与自由相随，或说自由是美的灵魂，因此草书之美对于文学艺术各个门类、各种体式的审美追求、审美创造有着启迪、示范的作用，产生广泛而又深远的影响；草书艺术发展的各个阶段，对于同时代或以后文学艺术的新变，起着推波助澜的作用。
杜度、崔瑗的草书尚是初级阶段，后人称之为“隶草”“章草”，每个字尚独立而不连写，还可见隶书笔画的形迹，崔瑗在《草书势》中如此描述：
……状似连珠，绝而不离。蓄怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若据高临危。旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，余
纠结。若杜伯揵毒缘巇，螣蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，
焉若沮岑奔崖；就而察之，即一画不可移。纤微要妙，临事从宜。[9]
文字本来是让人静观，而崔瑗言“草书”又添一“势”字，且全是描写草书的动态，而“蓄怒怫郁，放逸生奇”是具有情感性的动态，又以“蜩螗”“螣蛇”等动物之态、江河流水之态，一一状之，充分展现了草书的动态美。这种美感，实在是通过书法家的艺术运作，将文字还原于自然之态，无意之中将中国美学一个大命题—“自然”，重新提出来了。自老、庄提出这一命题，在“独尊儒术”的漫长岁月里受到压抑，此时却从草书字里行间重新抬头，这对于自两晋至南朝山水画、山水诗的兴起，陶渊明“返自然”的田园诗创作，有无潜移默化的作用呢？
杜、崔之后的张芝，他的草书有了新变，虽然还保留隶书笔画形迹，但上下字之间的笔势牵连相通，且偏旁相互假借，自由度更大，后人称之“今草”。西晋的索靖是张芝的姐姐的孙子，传其草法又变其形迹，“今草”美感态势有何变化？索靖撰写了篇幅颇长的《草书状》，摘引一段如下：
草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安，虫蛇虬蟉，或往或还。……骐骥暴怒逼其辔，海水窊隆扬其波，芝草葡萄还相继，裳棣融融载其华。玄熊对距于山岳，飞燕相追而差池，举而察之，又似乎和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附……[10]
他描写的空间，显然比崔瑗的局部空间更大，骏马奔驰，海水扬波，飞燕追逐，和风吹林，喻示的动物由小而大，自然景象宏阔地展开，表现了书法家的心灵空间在不断扩大。在此段文字中我们已感受到“神与物游”的情状，“眉睫之前，卷舒风云之色”（《文心雕龙·神思》语）先行在草书家心中笔下实现了。索靖还有一段话，对由晋而南朝文学领域的文体新变，具有启迪作用：
多才之英，笃艺之彦。役心精微，耽此文宪。守道兼权，触类生变。离析八体，靡形不判。去繁存微，大象未乱。
他讲的是书体之变，对崔瑗“纯俭之变，岂必古式”在道理方面有了新的发挥。大凡有才之士，都热衷于“触类生变”，两百年后沈约在《宋书·谢灵运传论》中“接着说”的是：“文以情变”“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变”。可见书体之变与文体之变早已相互呼应。南齐既是书法家也是文学家的张融，在写给子侄辈的《问律自序》云：“文岂有常体，但以有体为常，政当使常有其体。丈夫当删《诗》《书》，制礼乐，何至因循寄人篱下？”认为上古代的诗文，文体少变化，“尺寸相资，弥缝旧物”。他积极回应索靖所说“守道兼权，触类多变”：“吾之文章，体亦何异，何尝颠温凉而错寒暑，综哀乐而歌哭哉？政以属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。”张融的书法作品，必定有强烈的个性化色彩，当齐高帝对他说：“卿书殊有骨力，但恨无二王法。”他答道：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”在《戒子书》中对自己的文章则说：“吾文体英绝，变而屡奇，既不能远至汉魏，故无取嗟晋宋。岂吾天挺，盖不
家声。”[11]由此可说，到张融的时代，索靖的“触类生变”已全面展开了，稍后萧子显在《南齐书·文学传论》中说：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”由魏晋而齐梁，古文变而为骈文，汉之大赋变而为写景抒情之小赋，五言诗愈变愈有“滋味”，人物肖像画变而为“畅神”的山水画，不拘一格的笔记体散文小说也不断涌现……六朝的政治形势无可称誉，而文学艺术确为代代之“雄”。(https://www.daowen.com)
草书发展到唐代，理论方面更加成熟，不少具有相当系统的论著已上升到美学的高度，适应于指导文学艺术各个门类的创作与鉴赏，比如《虞世南笔髓论·释草》说：“草即纵心奔放”“或体雄而不可抑，或势逸而不可止，纵于狂逸不违笔意也。”虞世南是初唐人，用这几句话来观评盛唐李白“飘逸”的诗歌，不是非常切合吗？盛唐时的张怀瓘，谈到草书之“微妙”，如果将前后几句（“草与真有异……”“方知草之微妙”）截去，完全可视为论诗与绘画的绝妙文章：
以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。岩谷相倾于峻险，山水各务于高深；囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀；虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理，皆不知其然也；可以心契，不可以言宣。[12]
作诗的感悟，绘画的情怀，意象的思维，艺术的至理，乃至美感的摄取，鉴赏的妙道，都在这精短的篇幅中蕴藏着。盛唐的诗人画家忙于创作，尚少于精深的理论建设，而诗人画家们大多也擅长书法艺术，这样的精言妙旨肯定能会心地接受并在创作实践中付诸实现。在这样的理论推动下，书法艺术势必先要登上艺术的高峰，果然，超越“今草”的“狂草”出现了，时称“颠张醉素”的张旭与怀素，率先成为草书艺术高峰之上的双子星座，引起了当时杰出诗人们的注目。李白长怀素二十四岁，当他在某年秋天看到“少年上人”怀素在“酒徒词客满高堂”而挥毫疾书时，写下了同样热情奔放的《草书行》，先出“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔”的惊人之句，接着为后人留下怀素草书狂态稍瞬即逝的历史镜头：
宣州石砚墨色光，吾师醉后倚绳床。须臾扫尽数千张，飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪白茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战……（王琦辑注《李太白全集》卷八）
李白凭他诗人狂放的豪情，不但称湖南少年怀素为“吾师”，也一笔扫尽前代和同代书法名家：“王逸少，张伯英，古来几许浪得名，张颠老死为足数”，虽不免于偏激，但也有清醒的判断：“我师此义不师古。”在他心目中，怀素的狂草已臻至前无古人的最高艺术境界，是天才的独创[13]。其实怀素继承和发扬了“张颠”的狂草风格，中唐著名诗僧皎然无幸见到张旭挥毫，但一首《张伯高草书歌》（张旭字伯高）亦使我们如见其人其书：
伯英死后生伯高，朝看手把山中毫。先贤草律我草狂，风云阵发愁钟王。须臾变态皆自我，象形类物无不可。阆风游云千万朵，惊龙蹴踏飞欲堕。更睹邓林花落朝，狂风乱搅何飘飘。有时凝然笔空握，情在寥天独飞鹤。有时取势气更高，忆得春江千里涛。张生奇绝难再遇，草罢临风展轻素。阴惨阳舒如有道，鬼状魑容若可惧。黄公酒垆兴偏入，阮籍不嗔嵇亦顾。长安酒牓醉后书，此日骋君千里步。[14]
书法家“草狂”激发了诗人的灵感，诗人激情的想象随书法家之笔“须臾变态”而飞翔。皎然从张旭的狂草中悟到了很多作诗的道理，他的诗学专论《诗式》《诗议》中就有关于“象形类物”等方面“精思一搜，万象不能藏取巧”的种种阐述；而于“有时取势气更高”，在《诗式》中将“明势”列入开卷首条，说高手作诗“气胜势飞，合沓相属，或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状。古今逸格，皆造其极矣”。其后又有“气象氤氲，由深于体势”等说[15]，将“势”这一审美观念正式引进到诗歌理论。
唐诗中以书法艺术为题材的作品不少，对于狂草艺术家自由挥洒的精神尤其赞誉[16]；唐代诗人凭着一个时代的自由精神走向诗歌艺术的高峰，书法艺术岂不大有推动之力！至于绘画，元代“写意”画的兴起，更是直承草书艺术而来。不言“画”而言“写”，倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草”“余之竹聊以写胸中逸气耳……”（《论画》）[17]。“写意”画，自元代而至明清的朱耷、石涛与“扬州八怪”，亦登上了中国古典绘画艺术的高峰。