书法理论中的美学范畴
列宁说：“范畴是区分过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结。”又说：“思维的范畴不是人的用具，而是自然的和人的规律性的表述。”[18]笔者长期研究中国诗学范畴，进而研究美学范畴，并且将那些范畴（如诗学领域的“志”“情”“象”“境”“神”）的起源上溯到“六经”。哲学、政治、道德伦理诸领域发生的那些蕴含美的意味的话语、观念，经过一段漫长的辗转过程，转到诗、画、音乐、书法领域，才成为真正的美学范畴。有些重要观念，首先转到哪一领域，发生了怎样的变化，然后又如何普及到其他领域，需要进行追踪式的多方位考察。如“情”，首先转向诗是无可置疑的，但是“情”越出“止乎礼义”的规矩而自由地表达，过去只以陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”一语为标志（朱自清先生在《诗言志辨》说是“第一次铸成”的“新语”），殊不知早于陆机一百多年的蔡邕，就在书论中挥洒出“任情恣性”这样更具个人“自我”意识的话语。再如，“境”或“境界”一词，自《淮南子·修务训》出“无外之境”说，到唐代经王昌龄等的转换发挥，成为中国诗歌、绘画美学的核心范畴。在此之前，“境”已进入到艺术领域吗？笔者早已发现南齐王僧虔在评“谢静、谢敷善写经”，有“亦入能境”之语，引申“能境”就是美的境界，却不知蔡邕的书论《九势》中就出现了“妙境”一词：“……此名‘九势’，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。”初唐孙过庭《书谱》中又有“冀酌希夷，取会佳境”之语[19]，言“妙境”“佳境”且前置一“造”字、“会”字，后来王昌龄言“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而 得”，与释皎然言“造境”[20]，可能均直本于此。前已言及“势”这个美学范畴，在书法理论中就已发育成熟；下面，笔者再检出两个重要的美学范畴及其延伸，验证它们无不经历过书法艺术的陶冶。
1.“风骨”。风骨之“骨”，在东汉王充《论衡·骨相》篇，还只是言及人的骨体与形貌的关系，首先将“骨”引入艺术领域，现在常见的是卫夫人《笔阵图》所云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨潴。”追其语源，比蔡邕小十九岁活跃于曹魏时代的钟繇，就道出了“多力丰筋者圣，无力无筋者病”[21]，“力”与“骨”联属（因此有“骨力”之说）。由书法而绘画，最早见于东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》的品画之语，评《伏羲、神农》曰“有奇骨而兼美好”、评《汉本纪》曰“有天骨而少细美”等等[22]。刘勰引入文学领域，在《文心雕龙》立《风骨》专章。唐代陈子昂引入诗歌理论，突出“风骨”“兴寄”之说（见陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》一文），但无多少理论的发挥，而阅读从唐初到盛唐的书论，原来“骨”与“风骨”观念，书法家已经运用得相当娴熟，这大概是字的刚劲可以直观的原因。李世民说：“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力而形势自生耳。”“夫字以神为精魂，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。”[23]这是对“风骨”具体又形象的描述。孙过庭在《书谱》又说：“假令众妙攸 归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相辉。”则对“风骨”的美感态势表述得相当完整。盛唐诗选家殷璠在《河岳英灵集·叙》中谈自南朝梁代以后到唐代诗的变化、进步说：“自萧氏以还，尤增矫饰；武德初，微波尚在；贞观末，标格渐高；景云中，始通远调；开元十五年后，声律风骨始备矣。”对唐诗的“风骨”批评自他才自觉起来，而在开元中为翰林供奉的张怀瓘却已将当时的书法实践经验上升到创作理论层面进行归纳和总结，强调“风骨为体”“风神骨气者居上，妍美功用者居下”；自述作书体验曰：“仆今所制，不师古法。探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘垠，而志出云霄。”从以上所列书法理论文本可以确证，自刘勰以后，“风骨”论实在是由书法艺术家予以丰富和发展，而后为诗歌文学界普遍接受。
2.“形神”。沈约在《宋书·谢灵运传论》中提示说“相如巧为形似之言”，“形似”即形象的描写，从赋文学开始，但到南朝才引起诗人们的特别注意，于是“情必极貌以写物”，“窥情风景之上，钻貌草木之中”，刘勰说：“近代以来，文贵形似。”（《文心雕龙·物色》）对于“巧言切状”的“形似”而缺乏神采的描写，他已有所不满。南朝诗文理论对“形”与“神”的关系如何融洽，尚无多少论述，落后于绘画（顾恺之已有“传神写照”之说）。再看看书法理论，提出形、神相关的问题远远早于绘画。蔡邕另一篇书法论文《篆势》中讲篆书，已见“体有六篆，要妙入神”之语，“或象龟文，或比龙鳞，纾体放尾，长翅短身”，这是“篆”之形，而“扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈协翼，势似凌云。……远而望之，若鸿鹄群游，骆驿迁延……”[24]显然是“入神”了。索靖《草书状》未出“神”字，但说“科斗鸟篆，类物象形；睿哲变通，意巧滋生”，后两句亦涉“入神”。特别需要一提的是，正当宋、齐诗人们热衷于“巧构形似之言”（钟嵘《诗品》语）时，比刘勰年长四十岁的南齐书法家王僧虔在《笔意赞》中赫然写道：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[25]这句话像一记警钟，或许使刘勰对“文贵形似”有了微词，注重以“形似”品诗的钟嵘，也特别强调了“文已尽而意有余”。“要妙入神”说到了隋唐，最先引起大书法家虞世南的高度重视，他在《笔髓论·契妙》篇写道：
字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。
虞世南透露了一个重要的信息，或者说是的他一个重大发现：字要写得有神，关键是书者主体之神要“入”于字形之中；“字有态度，心之辅也”！这个发现，对于各类艺术的审美创造，都有指导意义。有帝王之尊的李世民，似乎在接着虞世南的话说：“夫心合于气，气合于心。神者，心之用也……思与神会，同乎自然，不知所以而然矣。”张怀瓘，这位盛唐之时杰出的艺术理论家，对于“形神”理论有了延伸，推到更加令人神往的境界，唐代最早言及“意象”“言外”“象外”之“神”者，应该是他。其一：
使夫观者玩迹探情，循由察变，运思无已，不知其然。……及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无穷。……幽思入于毫间，逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚捕微，则非言象筌蹄，所能存亡也。
他谈的不再是字的“象形”或形象，而是书者之“神”与字的“态度”双方“化合”之象。这是非同凡响的艺术创造，果然他又说：“探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魂出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，如可畏也。”“意象”一词，中唐的诗论中才开始出现，直到晚唐司空图《二十四诗品》，都未见如此完整而精辟的理论性表述。其二：
深识书者，惟观神采，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照。……文则数言乃成其意，书则一字已见其心。
读释皎然《诗式·重意》“但见性情，不睹文字”一语，觉得这位佛门诗人是从“不立文字，教外别传”的禅悟而得；读司空图《二十四诗品·含蓄》“不著一字，尽得风流，语不涉己，若不堪忧”，深感“含蓄”说的幽渺微妙。评价中唐、晚唐二公，以为诗歌理论至此确是“诣道之极也”，读盛唐张公书论才知晓，“诣道之极”首功，原来是他！其三：
若心悟精微，图古今于掌中，玄妙之意，出于物类之表，幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情所能言，世智之所能测？非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。
张怀瓘将庄子的“心斋”[26]说引入了书论，也吸收了谢赫《古画品录》中的“取之象外”说，但在唐代，实为“境外”“象外”“韵外”之先声，中唐刘禹锡在《董氏武陵集记》中说：
诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫。非有的然之姿，可使户晓；必俟知者，然后鼓行于时。
从前者“玄妙之意”到后者“义得而言丧”；从前者“出于物类之表”到后者“境生于象外”、从前者“非有独闻之听，独见之明”到后者“非有的然之姿”云云，真可谓息息相通！又半个世纪之后，司空图的“韵外之致”“味外之旨”（《与李生论诗书》）说，“象外之象，景外之景”（《与极浦谈诗书》）说等等，在理论表述方面，实在很难超过张怀瓘和刘禹锡了。而张怀瓘以此理言书法艺术，却为诗歌艺术及其理论做出了直接贡献，无意间成了先行者。千年之后，我们只能说：书法艺术的最高境界就是诗的境界，堪称“神品”[27]的书法作品也是“要妙入神”之诗，“挥毫落纸如云烟”的书法家更是真正的诗人！
【注释】
[1]《唐虞世南笔髓论》，《佩文斋书画谱》卷五。以下引虞世南文均出此，不再注。
[2]《草书势》，见《晋书》卷三六《卫瓘传》。
[3]以上引赵壹《非草书》文，据王向峰主编：《中国古代文艺理论元典》（先秦两汉卷），辽海出版社2001年版，第384—385页。
[4]李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第585页。
[5]王向峰主编：《中国古代文艺理论元典》（先秦两汉卷），第393页。
[6]鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，收入《而已集》。
[7]王向峰主编：《中国古代文艺理论元典》（先秦两汉卷），第393页。(https://www.daowen.com)
[8]所引宗炳、王微文之语，见沈子丞主编：《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第14—16页。
[9]此处引文参照郭丹主编：《先秦两汉文论全编》，江苏教育出版社2001年版，第735—736页。
[10]《草书状》全文，见《晋书》卷六○《索靖传》。
[11]引文均见《南齐书》卷四十一《张融传》。
[12]张怀瓘书法理论著作有多种，北京大学哲学系美学教研室编《中国美学史资料选编》作了系统的编排。此段引文见该书第253—267页，中华书局1980年版。本文引张氏之文均据此，以下不再注。
[13]比怀素小七岁的戴叔伦亦有《怀素上人草书歌》，最后四句是：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人细问此中妙，怀素自言初不知。”《全唐诗》第686页，上海古籍出版社1986年版。
[14]《全唐诗》，上海古籍出版社1986年版，第2013页。
[15]李壮鹰：《诗式校注》，齐鲁书社1987年版，第3、14页。
[16]杜甫在《饮中八仙歌》中对张旭的描述是：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”晚年在夔州，此时张旭已去世，杜甫还写了《殿中杨监见示张旭草书图》有“呜呼东吴精，逸气感清识”之赞。盛唐另一著名诗人李颀亦有《赠张旭》诗。
[17]元代以“写”言画的还见于汤垕《画鉴》、柯九思《论画竹石》，见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第201、204、205页。
[18]《黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》，《列宁全集》第二版，第55卷，第78、75页。
[19]《中国美学史资料选编》，第241页。
[20]王昌龄：《诗格》，见《中国历代诗话选》，岳麓书社1985年版，第39页。释皎然言“造境”“取境”，见《诗式校注》，第30、278页。
[21]《书苑菁华》卷一《秦汉魏四朝用笔法》记述了钟繇的两段话。此据李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第二卷第407页引文。
[22]《中国美学史资料选编》，第175—176页。
[23]本书引盛唐书论之文，均据《中国美学史资料选编》上册，李世民、孙过庭、张怀瓘诸条，一般不再注。
[24]《全后汉文》卷八十，王向峰主编《中国古代文艺理论元典》所录《篆势》有异文：“体有六，篆为真。形要妙，巧入神。……”
[25]《书法钩玄》卷一，此据《中国美学史资料选编》第188页录。
[26]《庄子·天地》：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。”
[27]张怀瓘列杜度至唐代孙过庭等书法家作品为“神”“妙”“能”三品。崔瑗、张芝、索靖、钟繇、王羲之父子均在“神品”；唐代欧阳询、虞世南、褚遂良在“妙品”；孙过庭在“能品”。以后画论家亦接受过来以此评画，朱景玄与宋初黄休复又增“逸品”。