黑婴的异域情歌
■文／安德鲁F．琼斯（Andrew F．Jones） 译／夏小雨
“．．．Native hills are calling
To them we belong
And we'll cheer each other
With the pagan love song．．．”[1]
《帝国的女儿》写于1932年，是上海现代主义作家黑婴的处女作。小说过半，通篇的中文间浮出三个英文字眼，俨然大海里的热带群岛。女主人公勉子来自日本，在东南亚某座城市沦为妓女。此时，在她怀中的是一位中国年轻人，两人方才共度一夜。勉子正幻想着这样一个世界：在那里，无论是国族的界线，抑或行将来临的世界战争中的敌对冲突，都再也不会让他们与各自的故乡分离，与彼此分离——
可怜我们相离太远了，虽说我们是肉贴着肉。没有幸福拿起guitar弹着浪漫的歌曲，在月上椰梢的海滨唱着Pagan Love Song来陶醉我们自己……[2]
在此，小说仅仅是偶然地引用了一首遗忘已久的流行歌曲吗？关于小说里的世界，与小说作者所处的世界，它又能告诉我们什么？细听这首如化石般嵌入文学档案的歌曲，能否教我们对中国的现代主义有所新的认知？而种种与此类似的引用，或可帮助我们追问，在现代主义与彼时新兴的全球大众文化紧密交缠的世界里，中文写作的位置何在？
中国的现代主义通常被视为一种上海中心的现象，但由其衍生的世界却其实超出外滩。十八岁的黑婴坐着轮船从遥远的苏门答腊岛来到上海，不过几个月，便在《申报月刊》发表《帝国的女儿》，并由此开启他颇受瞩目的、短暂而高产的文学生涯。或是在家乡棉兰，又或是上海某个他常光顾的二轮影院，黑婴曾看过米高梅电影公司1929年的电影《异教徒》（这部默片采用同步式磁盘还音配乐的技术），并听到了电影中这首“异域情歌”（Pagan Love Song）。作为一部异域风情爱情电影，在波莫土群岛拍摄的《异教徒》（The Pagan）运用了丰美的画意摄影。电影中拉蒙·诺瓦罗（Ramon Novarro）饰演的混血农场主爱上了南海一位美人。电影的成功催生了一批演唱此曲的唱片，黑婴想必听过甚至拥有过其中某一张吧。从美国大陆西岸，经夏威夷群岛与日本，抵达欧洲殖民地的转口港岸与东南亚的华人定居地——作为太平洋轮渡航线重镇港口的上海，彼时正浸淫在好莱坞电影与锡盘巷（Tin Pan Alley）爵士时代的声音中。
这条航线同时也成为一种媒介，一种中文书籍文化在离散族群流通的新航线。早在他来到上海之前，黑婴便是读着商务印书馆与中华书局出版的中文入门读本长大的，也因彼时影响深远的现代主义杂志《现代》而得以一窥更广大的文学世界，并深受穆时英第一部短篇小说集《公墓》的启发而倾心于那种“抒情的、带着淡淡哀愁的情调”。[3]对于张又君这位生于1915年棉兰市一个贫困的客家家庭的作家，“黑婴”作为笔名，更像是某种暗号：暗示着他骄傲于自己的早慧，暗示他时而痛感的马来人身份与身为大都会外乡人的窘境，也暗示了他所迷恋的爵士乐以及20世纪30年代早期带着夏威夷腔的流行乐。作为荷兰帝国殖民群岛的黑色婴儿，黑婴小说所关切的，正是在人群播迁、文化杂交的乱世里，他自身的离散与漂泊体验。而其作品中的形式实践与音乐节奏不仅能帮助我们追溯他个人的行迹，更能描绘那些物质与媒介的复杂回路——正是这些回路造就中国的现代主义。
尽管从很多方面来说，黑婴的个人历程在中国现代文学中显得如此不具典型性，在他身上，仍不免体现了国家形式那种俨然无从逃离的重力——尤其体现为他对一个他从未拥有过的家的渴望。即使黑婴的马来身份是他区别自我的标志，并为他在上海高产的写作活动增添一抹热带风情，对自己成长于大陆的遥远边陲这一点，黑婴仍视为一种极大的不幸，或某种流亡。一位评论家曾称黑婴为中国的“横光利一第四”[4]，黑婴也确曾深受一些更著名的“新感觉派作家”的影响，譬如穆时英与刘呐鸥，而穆时英与刘呐鸥也都反过来曾师法日本现代主义。也如穆时英与刘呐鸥一样，黑婴在30年代早期爵士时代的大都市里漫游浪荡的生活，在1937年日本突袭中戛然而止。刘呐鸥（来自优渥的台湾家庭）与穆时英（来自上海资产阶级）继而在同一家亲日的报纸担任同样的编辑职务，并都将被视作附逆与叛国，最终遭遇暗杀。不同的是，彼时的黑婴却被一种团结海外华人投身国家事业的渴望所鼓舞，选择回到棉兰，成为当地中文报纸的一名编辑——却很快落入日本设在爪哇的华侨集中营，在狱中熬过四年。[5]而就在革命结束的1949年，黑婴回到了此前从未亲见的“家”，在寒冷的北京定居了下来，并誓愿以新闻记者的身份，服务社会主义新中国的建设。而很可能，正是这个“家”，作为一种必要的虚构，作为一个故事，最终救了黑婴一命。
然而，在我们快进到黑婴生命史的终点前，让我们先回到他处女作《帝国的女儿》中提到的那首歌。读者不妨一听。这首歌有很多不同版本，最动人的，要算是安妮特·韩铄（Annette Hanshaw，1901—1985）演唱、弗兰克·法莱拉（Frank Ferera，1885—1951）的夏威夷三重奏伴奏的版本。该版本于1929年由哥伦比亚唱片公司旗下的和谐唱片（Harmony Records）发行。伴随听似简单的华尔兹，法莱拉轻拨夏威夷钢棒吉他，一连串的滑音与次级和声幻化出一幅转瞬即逝的热带声景。音符在空中跳跃，如海边的萤火虫，一闪而逝。
法莱拉生于1885年火奴鲁鲁，是19世纪来自南大西洋马德拉岛的那些葡萄牙语劳工移民的后代，也正是那些劳工们，将小巧的四弦吉他（也就是日后夏威夷为人所知的尤克里里吉他）从马德拉带到他们的岛屿新家夏威夷。[6]美国对夏威夷群岛的侵吞发生在1898年，也就是法莱拉的少年时代。夏威夷——曾经莉莉乌库拉尼女王的领土——随即被用作“大陆”的补给区，一面向“大陆”输送糖与菠萝，一面成为美国在东亚军事探险的前沿基地。
到1914年，随着巴拿马运河的开通，夏威夷与西海岸间勃兴的跨太平洋贸易进一步向东发展。在1915年旧金山举办的巴拿马—太平洋国际贸易博览会上，弗兰克·法莱拉和他的乐队是一时热议的对象，而他们也引燃了美国大陆对夏威夷之声的狂热，这股热潮持续了整个20世纪20年代，不仅改变了美国音乐，其影响更遍及全球各地兴起的商业流行乐的声音质地。正是无远弗届的配送网络，以及好莱坞影业公司（譬如米高梅）与唱片公司（如哥伦比亚唱片公司）的国际声誉，将这些音乐带到了世界各个角落。而影响更深远的，或许还是夏威夷音乐家们（譬如弗兰克·法莱拉与无数其他人）的全球巡演；他们乘着轮船坐着火车，种种航线与轨道将边远地区尽数拢入新的商业网络。[7]在美国南部，来自夏威夷的演奏者们乘着杂耍剧团的潮流，在蓝调音乐里留下了不可磨灭的痕迹，并启发了发片歌手中的先驱者们，譬如查理·帕顿（Charley Patton）和罗伯特·约翰逊（Robert Johnson），进而促成了他们的滑棒吉他风格。[8]而与此同时，膝上及脚踏钢棒吉他特有的闪烁摇曳声则被乡村音乐的前驱们（譬如吉米·罗杰斯［Jimmie Rodgers］）借鉴——这种移民到美国的声音，日后将归化成为美国本土的标志。
来自夏威夷的表演家与唱片也进入东南亚，沿着一条条轮船航线，从火奴鲁鲁来到横滨与京都。1914年在东京的大正国际博览会上，海伦·莫克拉（Helen Mokela）的草裙舞团暴得大名；到了20世纪20年代后期，夏威夷音乐家们（其中不少是日裔）已然在日本的“歌谣曲”流行音乐中留下了不容忽视的热带印记。[9]而从日本再到东亚别的地方，也便不过一步之遥了。握有弗兰克·法莱拉音乐版权的日本哥伦比亚唱片公司垄断了台北的流行音乐市场——阳光充裕的岛屿台湾是当时日本帝国的最南端。而到了19世纪后期，夏威夷之声便已到过东南亚诸多港岸，譬如新加坡、槟城与雅加达了。事实上，爪哇克隆钟（Kroncong）音乐的标志正是尤克里里吉他的扫弦声。作为现代印度尼西亚最早也是最重要的现代流行音乐形式，“克隆钟”的乐声想必响彻了黑婴在故乡棉兰的童年时代吧。到20世纪30年代早期（也就是黑婴在上海暨南大学入学并开始文学生涯的时候），尤克里里已变身时髦都市人的异域点缀。在上海百代唱片引领的中国爵士时代的新式“现代歌曲”中，尤克里里扮演了与萨克斯风一样举足轻重的意义。
初到上海的黑婴，不但很快变成影院、舞厅的常客，更沉迷于这些音乐世界。那些年里，在黑婴为上海各个流行出版社写作的诸多作品（包括短篇小说、城市掠影、南洋记游以及种种影评）中，他总不免一再提起好莱坞的电影歌曲——从珍妮特·麦克唐纳（Jeannette MacDonald）1930年的大热歌曲“Only a Rose（一朵玫瑰而已）”（来自同年彩色有声电影《流浪国王》），到迪克·鲍威尔（Dick Powell）与鲁比·基勒（Ruby Keeler）著名的对唱歌曲“Shadow Waltz（影的华尔兹）”——来自巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）编舞的电影《一九三三年的淘金女郎》，舞台背景是一整个方阵的霓虹灯点缀的小提琴，极其闪亮夺目。[10]
引用这些歌曲，于黑婴小说有何意义？于现代主义风格，又提示了些什么？仅以黑婴这篇“Shadow Waltz”为例（小说通篇围绕着我们之前提到的那首同名歌曲）。该小说发表于《妇人画报》，本是“绿荫摩登掌篇小说”专辑的一部分。如此，小说从一开始便已然被标识为某种季度时尚，俨然是诸多商品中的一种，或者说，是某种有保质期的娱乐形式，仿佛只尝了个鲜，即被弃置一旁，让位于更时兴的样式。黑婴小说一再提及的流行音乐，抑或作为这些音乐的物质载体的舞厅文化，无不指向黑婴与其小说读者所共同参与的那样一个现代流行的世界；在那个世界里，日子由快节奏的商品时间计量。换句话说，黑婴小说在市场中的地位，与一首流行歌曲并无不同。不仅如此，这更标志了新感觉派风格的某种核心诉求：在那个新媒体逐渐渗透日常生活的历史时刻，新感觉派作家试图在行文中捕捉一座殖民城市的感觉经验。黑婴的很多读者或许都看过电影《异教徒》，也或许熟知“Pagan Love Song”与“Shadow Waltz”的曲调。也因此，小说中即使只是简单的引用，便能使得整个阅读体验有了种生动的跨媒介性，从而声音形象得以绽放于印行的纸页间，而字里行间也飘散了一种声音性。
这种把新兴媒体（譬如唱片与电影）的感官效果叠入文学写作的渴望，同样体现在发表黑婴小说的那些报纸与杂志的版式。小说《南岛怀恋曲》中，在苏门答腊的热带海边，一位中国年轻人为迷人的马来青年女子（歌中始终称她为他的“黑妮子”）唱起小夜曲。小说发表时配上了两张引人浮想联翩的照片：一张是棕榈树，另一张则是一个时髦男子轻拨尤克里里吉他。[11]而《良友画报》刊登的另一篇小说《当春天来到的时候》则从时髦的年轻诗人眼里打量着上海的街景；见报时，小说文本间嵌入了一幅幅摄影片段，与文中提及的摩天大楼、长烟囱、明星、香烟，一一呼应。[12]
不仅是报刊的视觉呈现，黑婴小说独特的行文风格同样致力于这样一种时兴的跨媒介效果。与其新感觉派同人如穆时英、刘呐鸥一样，黑婴总是教我们注意到我们看事物的方式，以及写作所见之物的方式，并在此过程中，将它们陌生化。“眼睛”变成了“眼珠子”；修饰形容词的不再是惯常使用的“很”或“颇”，而变成了其时流行的“怪”。感叹号与英文词语（譬如“Ukelele”）一再穿透文本的表面，成为韵律与视觉的切音。与横光利一1929年的连载小说《上海》相似的是，黑婴也常给出一幅幅意象派风格的场景，以此呈现摄影般的实感：
河水是黄浊地流，这几天来下过雨，流得急激哪；漂着几片芭蕉叶子，漂着香蕉皮，漂着一堆垃圾。我们的船子不用划，漂下去，跟着一堆垃圾，香蕉皮，芭蕉叶子漂下去，漂下去。……[13]
在此，文词的重复营造了一种音乐效果。在小说其余部分中，重复的语句（如《南岛怀恋曲》中的“黑妮子，我爱你呢！”）贯串整篇小说，营造出一种近似于流行歌曲唱片的那种循环往复的声音结构。
但与此同时，黑婴小说里的这些引用，仍不乏传统的语义功能。通过引用“Shadow Waltz”，黑婴暗示，在商品关系所宰制的舞厅风月场中，男女之爱如同鬼魅般缺乏实体。而他对“Pagan Love Song”的召唤，其意义则更复杂也更动人。对读者而言，小说《帝国的女儿》中主人公的内心与动机在很大程度上始终是不透明的；但正是这首歌，如同某种情感的照明弹，照亮了——哪怕只是一瞬——他们的内心世界。原本的英文歌词也近乎完美地成为解码小说的口令。我们的主人公不仅被各自的“故土”（native hills）所流放，他们最终甚至不能触及彼此的爱意——而这一切都是因为他们各自都无法彻头彻尾地“归属”某一个国家。小说里，勉子曾被中国恋人抛弃，而她的越轨行为也使她无法继续容身于传统的日本上流社会。在这次短暂邂逅中，这位漂泊异乡的中国青年，虽然起初只是一面难抑自己对勉子的性欲，一面又厌恶勉子的日本人身份，但他最终学会了重新认识她：他不再仅仅将她看成“帝国的女儿”，也不再将她简单视作某种施害者，而是将她认作与自己一样的，需要彼此慰藉的受害者——即使这种慰藉也仅仅只是一瞬。
《帝国的女儿》写作发表于1932年末、1933年初，与日本1931年对中国东北的占领想必不无联系，然而小说却使国家认同与族群种种问题复杂化了，也因此，与那种激剧化的中日战争相伴而生的爱国救亡文学显得如此格格不入。（事实上，这种复杂性也将与黑婴日后的新闻写作格格不入；日后，作为记者的黑婴将越发频繁地表达他毫不迟疑地献身中国国家事业的渴望，尤其是他在爪哇华侨集中营度过了四年之后。）黑婴笔下的主人公与勉子对话时使用的是英语与马来语，这并不是偶然的；在某种意义上，与黑婴本人一样，这位主人公不仅是一个“帝国的儿子”，也是联结南洋与中、日以及西方殖民的种种航线的产物。也是在这个意义上，小说中“Pagan Love Song”的现身，带着少许夏威夷的声调，不仅指向了黑婴自身的热带他者性，更指向了他个人的身份认同背后，那一连串复杂的、物质与文化的流通航线。
黑婴的小说与散文中，不少作品发生在来往苏门答腊、新加坡与上海的轮船上。在写于1933年的短篇小说《沉没的船》中，年轻的中国恋人、外国殖民者、水手们，这些本无关联的生命汇聚同一艘船上，并将共同面对那个已无悬念的命运：沉没。借其中一位人物之耳，我们听到甲板下的引擎嗡鸣有如“‘爵士’！狂暴地，有力地，每个人的心都给震撼了！”[14]在此，引擎的嗡鸣如一则声音寓言，指向由无灵魂的机械所驱动的现代流动性。而在一篇更个人的散文《印度洋上》中（该文发表于《申报》），黑婴写下他的亲身感受与他自己的命运：他坐在一座印度邮轮上，慢慢靠近那个未知的“古老”的故乡——(https://www.daowen.com)
一个殖民地生长下来的侨生会有很好的政治意识吗？那些统治者真聪明呢，他们有法子使你什么也不懂得的。做了好几年教会学校的普良学生，念过许多我主耶稣的书，我却终于海底出太阳的奇迹似的走开了——现在，我在印度洋上。
有着未来的憧憬的人总是愉快的：何况秋天的海上，并无风涛险恶使你害怕呢？
而又是“月到中秋分外明”的时刻哪！那天夜里我带了Ukalele独自坐在船头。浪沫冲击着船舷，发出刺耳的声音。此外什么都静寂下去了；世界上仅有愚蠢的人的；睡在闷人的舱房里的不全将良宵辜负了吗？
奇怪的是我拨着弦线而唱不出一句什么；难道那些爱在椰子树下吟唱的曲子全忘记了吗？[15]
黑婴的爱国理想最终被革命点燃，而他也将永远离开他的热带。1937年，黑婴从上海回到苏门答腊，继而成为雅加达的《生活报》的主编，直到爪哇落入日本帝国的势力范围。1951年，黑婴决意与家人移民中国内地，任职于北京《光明日报》，开始了他漫长而不无成就的记者与文学编辑生涯。然而，和许多彼时回到中国的爱国人士一样，黑婴投身国家事业的理想，在“文革”中，终将成为可疑的海外关系。先已在战时的日本集中营里度过四年的黑婴，回到了故乡，却迎来了红卫兵的批斗，继而被送往河北郊区的五七干校，从事重劳力并接受政治改造。幸运的是，劳役不算太重，黑婴得以安然无恙地活了下来。然而他在上海与爪哇收藏的唱片却未得幸存。就在遭遇红卫兵抄家的几天前，出于防备，黑婴与其家人一起先行将它们尽数砸碎了。
而就在1992年黑婴于北京平静去世的二十年后，一个名叫约书亚·奥本海默的美国年轻人完成了纪录片《杀戮演绎》（The Act of Killing）。这部手法新颖但令人极度不安的纪录片撬开了一段极为痛苦却鲜为人知的历史记忆：20世纪60年代中期的印度尼西亚，在军事力量全面支持之下，近五十万平民惨遭屠杀。而在那些因涉嫌支持共产党而遭受政治暴力的受难者中，不少是中国人。纪录片聚焦于两位至今无意悔改的刽子手：安瓦尔·冈戈（Anwar Congo）与阿迪·祖卡德里（Adi Zulkadry），看他们如何不自觉地怀念着、甚至重演着他们在1965—1966年大屠杀中犯下的暴行。安瓦尔和阿迪最初都只是微不足道的小混混。他们在家乡的影院附近游荡，贩卖黄牛票；却最终听命于地方政府，成了令人闻风丧胆的暗杀小组的头目。从安瓦尔起初愉悦、却渐而带有不安的认罪自白中我们得知，仅是安瓦尔一人，便曾在某个屋顶平台绞死了将近一千名中国受难者——事实上，那个屋顶的唯一用途便是刑场。
但这部电影最叫人惊怖的，并非安瓦尔和阿迪在电影中（时而照着他们从小接触的美国电影里的桥段）搬演自己的过去时，那种残酷的、想象所给予他们的巨大愉悦。更可怕的是，这种重演过去自我的行为，揭示了安瓦尔和他的同犯们至今仍享受着的某种敬仰甚至爱慕——不仅在他们的故乡，更在整个印度尼西亚。民间准军事组织肆无忌惮地侵犯、倾轧、最终屠杀民众，乃是根源于种族冲突的漫长历史，也根源于今天仍上演着的对当地中国人应得权利的系统性剥夺。黑婴虽未细说，却也曾感叹身为中国人，在20世纪30年代荷兰殖民下的马来亚的种种“凄惨”与“压迫”。[16]纪录片《杀戮演绎》拍摄地正是黑婴的家乡棉兰，这隐含一种奇特的恐怖。安瓦尔·冈戈正是在棉兰开展了他的种族清洗事业，而他彼时常去的影院，很可能正是青年黑婴第一次听到“Pagan Love Song”的地方。倘若黑婴没有在情感与命运的双重指引下，几经周折，终于回到他想象的“故土”，并梦想参与建设一个连他都能找到归属的“新中国”——那么黑婴几乎是一定会死在安瓦尔·冈戈手下。
【注释】
[1]“……故乡的山在召唤着／属于它的我们／慰藉彼此／以这异域情歌……”From“Pagan Love Song，”composed by Arthur Freed and Nacio Herb Brown．
[2]见黑婴：《帝国的女儿》，《帝国的女儿》，上海：开华书局，1934年，页64。
[3]黑婴：《我见到的穆时英》，《新文学史料》，1989年第3期，页142。
[4]锦枫：《记黑婴》，《十日谈》，1934年第46期，页448。
[5]黑婴自述这段经历，见黑婴：《红白旗下》，香港：赤道文艺，1950年。
[6]Jim Tranquada and John King，The‘Ukulele:A History，Honolulu：University of Hawai'i Press，2012．
[7]George S．Kanahele，ed．Hawaiian Music and Musicians:An Illustrated History．Honolulu：University Press of Hawaii，1979．
[8]John W．Troutman，“Steelin'the Slide：Hawai'i and the Birth of the Blues Guitar，”Southern Cultures 19／1，Spring 2013，pp．26-52．
[9]Shuhei Hosokawa，“East of Honolulu：Hawaiian Music in Japan from the 1920s to the 1940s，”in Perfect Beat 2，1994，pp．51-67．
[10]黑婴：《Shadow Waltz》，《妇人画报》，1934年第18期，页14—15。
[11]黑婴：《南岛怀恋曲》，《良友画报》，1933年第78期，页13、35。
[12]黑婴：《当春天来到的时候》，《良友画报》，1934年第87期，页26—27。
[13]黑婴：《南岛怀恋曲》，同前。亦见黑婴：《帝国的女儿》，上海：开华书局，1934年，页39。不妨对读横光利一一再描写的上海下水道：“自己一个人怅然若失地望着臭水沟的水面……它的旁边，黄色的雏鸡的尸骸跟茶叶、袜子、芒果皮、麦秸汇集在一起。”见横光利一著、卞铁坚译：《上海》，《寝园》（北京：作家出版社，2001年），页168。
[14]黑婴：《沉没的船》，《帝国的女儿》，页53。
[15]黑婴：《印度洋上》，《申报》，1934年10月15日。
[16]黑婴：《他们的文化》，《申报》，1934年3月3日。