日常的、影院中的、银幕上的声音
在上海开办“内山书店”并与中国文化人包括鲁迅过从甚密的日本人内山完造（1885—1959）于1939年发表了一篇题为《上海的声音》的文章。[123]他生动描述上海都市空间中各种声音的混杂，包括环境音（如鸟鸣蝉噪、工厂机器声）、人声（如小贩叫卖）等。他也描述了一天不同时辰不同声音的此消彼长，这种时间结构颇似“都市交响曲”电影中结构，也令人想起刘呐鸥写作和《持摄影机的男人》中对运动和节奏的处理。上海都市音景也充斥着机器的噪音（如电车与工厂汽笛等），及娱乐场所如夜总会、跳舞场、大世界、电影院中传出的音乐。这些喧嚣混乱、横冲直撞的都市声音也在刘呐鸥的短篇小说如《游戏》中占据重要位置，表明他听觉的敏感性及对周遭声音空间探究与再现的兴趣。[124]
除了在短篇小说与电影评论中写到隐喻性声音元素（如运动、节律、音乐性等），刘呐鸥的听觉敏感性也与当时的声音文化与日常生活经验密切相关，如他在中国戏曲表演、电影院和银幕上接触到的声音。他在1927年的日记中描述自己如何对祖母深厚的声音印象深刻：“她的声音大有特长的，响、亮，大又明，假如她的生迟了半个世纪，或者她成了个天下驰名的音乐家……”[125]1927年，他与诗人朋友戴望舒在北京流连三月，常去看京剧和昆剧表演，[126]也学了拉胡琴与唱京剧，日记中分别记述道：“做留声机，拉胡弓”[127]，“跟老庞学了几句马连良的珠帘寨”[128]。刘呐鸥的日记中也记述对京剧演员声音的迷恋，甚至对女性声音色欲化的描写。[129]也多次记述他在上海和东京听留声机，而京剧唱片是他偏好的一类。[130]听留声机在20世纪二三十年代是稍有条件的人的重要娱乐方式和提高“文化教养”的方式，也可见刘呐鸥对音乐与戏曲的强烈兴趣与欣赏趣味，无论现场演出、个人实践还是通过现代声音记述转录的声音，都为他青睐。
这种声音体验与理解使得刘呐鸥在写电影剧本《永远的微笑》（1937）时对声音美学有较为复杂微妙的设计。影片主角是位歌女，因此音乐与歌唱对影片至关重要。[131]刘呐鸥在剧本中设计了丰沛的声音元素，包括音效（马蹄声、云雀啼、狗吠、市声、风雨声、铃声、警笛声等等）、人声（小贩叫卖、主角歌唱、人们嬉笑等）与音乐（胡琴伴奏、流行歌曲等）。通过将不同的声音材质与音量（构成视觉一样的“特写”与“全景”音）精心编织在一起[132]，刘呐鸥试图创造一种声音写实主义并捕捉都市听觉氛围。当他看完吴村导演的影片，撰文以委婉方式表达了不满，几处批评涉及影片的声音处理。[133]如，刘呐鸥写道：“‘笑’在不适恰的段落，好像是第九交响曲奏鸣中忽然听到一声爵士的低音一样，Bad Screen-Americanism！”[134]——刘呐鸥对当时多数美国电影不以为然，认为缺乏艺术上的创造力，对西欧和苏联电影的手法赞扬分析更多。他也对片中Diction（整个台词方式）不满，认为全体速度过慢而又“平”，失掉“心理的长度”而显得松懈，也无法吸引观众的全部注意力。[135]
除了对影片中声音的意见，刘呐鸥也因对中国电影院里混乱的声音气氛[136]不满而于1928年在一系列文章“影戏漫谈”中撰文题为“中国的影戏院里”。他批评“四座人声的喧吵，小贩的叫卖兜售……小孩的叫噪鼓掌声，老大哥们朗诵字幕声，嘴里啮瓜子栗子的声音，和那不知所云的音乐声，真的叫你立刻感受到头痛脑昏，戏未完而已有出院的必要了”[137]。规训电影观众和控制影院中噪声在电影早期世界各国都是令人头痛的问题，也各自想出不同办法解决。[138]在当时中国（上海）语境下，当然也牵涉到社会阶层与文化习惯，刘呐鸥所去的中国影戏院观众多为中下层平民，这些空间通常除了放映电影，还会有其他表演，如戏曲、民间曲艺等，观众习惯在演出时吃喝闲谈，这种习惯可能延续到电影放映中。影戏院中这种未经标准化的、混乱但充满活力的声音能量呼应20世纪30年代中国电影中的类似能量。两种对于刘呐鸥的都市“洋派”中产阶级趣味来说都显得粗糙。(https://www.daowen.com)
除了默片中与影院环境中声音气氛，刘呐鸥支持声片并对其美学理论有很多深具洞见的论述。他认为影像的“motion”的不绝的流动和音响的有机性的交叉是一切影片美的发源。他认为反对声片是可笑的，因为那是电影上的anachronisme（逆势而动）。[139]在另一篇文章《电影形式美的探求》中，刘呐鸥认为构成电影形式美的两种感官因素为视觉与听觉。尽管他承认“音响的美的形式之完成也许须待此后的Radio（广播）的发展，但自音响进入电影以后的成绩确是大可惊人的”[140]。有声电影的音响元素（音乐、拟音、对白）之交响合用产生的听觉质感，包括形式Principality（主调）、调和与对照，及渐层法（Gradation），都构成电影的形式美感和吸引力。[141]在这个复杂音景中，对刘呐鸥来说，“沉默，无论在声片默片都是金的”[142]。在有声片中人们才听得到沉默，意识到沉默，以及沉默引发的节奏感、张力及情绪表达力。刘呐鸥批评“美国底all talkie可说是个打字机，因为动作和音响同时发现。这不是享有扬弃权的艺术，而纯全是物理学。音响的效果不在乎和音声的synchronization，而在乎它们的配合能够充分表现出内面的意义”。刘呐鸥反对一种炫耀声音技术的、毫无艺术创造力的声画同步，呼吁更丰富的声画关系，包括苏联蒙太奇导演们提倡的“对位法”（Counterpoint）。他也对中国声片的发展忧心忡忡：“中国电影如不对声片努力，终不能赶上时势底进步的大道，更不能打倒外片的侵入。”[143]
出于对早期有声电影声音实践的关注，刘呐鸥在1932年的文章《影片艺术论》中介绍了苏联导演维尔托夫的首部有声片《热情》（Enthusiasm:The Symphony of the Don Basin，1931）。维尔托夫携摄影机和录音机到煤矿和工厂拍摄劳动者，声音全部采用“自然的声音”，刘呐鸥称之为维尔托夫“由‘影戏眼’（Kino Eye）转入‘无线电的耳’（Radio Ear）的纪念作品”。他认为“影戏眼”比织接更进一步，具有“感情、气力、节律和热情。《携摄影机的人》便是根据这原理的作品”[144]。维尔托夫的织接与对声音的理解也使得他片中的工业噪音带有音乐性。[145]因此，“拟音”与“音乐”这样人为设定的类别界限也可被打破，使得音景成为多元、有机的整体。
在另一篇文章《光调与音调》中，刘呐鸥也以跨媒介的方式比较“光调”和“音调”与不同电影类型与风格的关系。[146]他认为，好像音有高低一样，光有明暗有度量；与声音一样，一个镜头内及前后镜头间光调变化也会产生光的节律。刘呐鸥阐释了电影艺术音响的复杂性，如其美学法则（如音乐理论、台词演述学、拟声法）、相互间艺术组织（如对位法）、Sound-montage（声音蒙太奇）等；也强调了不同音调（高调、中调、低调）与电影风格的呼应，如，喜剧的收音应该用高调，高音配上快速的对白和动作，能描出一种轻快而舒适的喜剧的氛围气。高音调正如高光调一样是愉快幸福光明的制造者。而且还有现实考量：喜剧的观众大都宽放松散，因噱头引起的笑声，普通高的台词叙述难于鲜明地灌入观众的耳朵，为要穿破这夹杂的笑声和其反响所引起的场内噪音，对白非用高调确实有点难以获得预期的效果。但高音调不适用于正剧（包括悲剧惨剧及德国式Schauspiel）[147]，因为会妨碍正剧描述的重厚的感情。低调才是适于正剧的音调，因有着抑制阴郁严正的作用，感情动力慢而深刻，比起喜剧观众，正剧观众心理上更接近剧中情绪步骤，场内空气也较为肃静一点。刘呐鸥的例子是《永别了武器》（1932，Frank Borzage，80分钟），录音师富兰克林·汉森（Franklin H．Hansen）设计了近似密语的低音调来加强剧的效果。另外，中间音调最适合Melodrama一类的情绪的戏剧，因情感起落需要音调的强力的对照处理法来描传悲欢离合种种的情调。[148]刘呐鸥也强调音调的变化应以流滑圆润为上乘，避免丛杂凌乱的转变。有些演员的坏习惯如自舞台上带来的假嗓高调，应根据电影的特性及观众的习惯调整。在刘呐鸥看来，收音师要懂得sound transmission（声音传输），circuit frequencies（电路频率），acoustics（声学），sound systems（声音系统）等，[149]除获得完全的收音技术之外，更须理解剧本上的剧的情绪，变换收音音调适应一个故事或场面的需要。总之，收音师应由美满的技术再进一步，成为一个享有扬弃权，具有创作能力的贯彻头尾的音响艺术家。回首看来，刘呐鸥对声音美学与声音设计深入丰富的探讨与视野有前瞻性，尤其因为声音是电影的“媒介特殊性”中重要因素。他的观念如今看来都不显得“过时”，尤其想到“声音设计”的概念与实践在美国电影中受到广泛重视是1970年以后的事了。[150]