结语
“看了这样的语言天才时，就好像看到失去国籍、没有影子的人般，时常感到空虚、害怕。”
——松崎启次[151]
在本文中，我探讨了刘呐鸥的生活、电影生涯、文学与理论写作及他的影片《持摄影机的男人》之跨文化与跨媒介性，也强调了这些实践中“流动”与“跨境”的重要性。在更宽广的历史背景中，现代技术使得长途旅行、传播方式和各种“跨境”翻译与流动成为可能。尽管如此，刘呐鸥生活与工作的重心在半殖民地都会上海，此地与居民有一种处于“民族国家”之外及中、欧、美、日等势力和利益之间博弈的不确定主体性。[152]上海是不同政治、经济、文化势力角力、冲突的中心，也是全球资本扩张与娱乐和消费主义盛行的所在。刘呐鸥自身的身份与实践体现了这些矛盾与并置，他关于声音、运动、节奏与音乐性的跨文化与跨媒介的思考与写作似乎想超越这些历史困境而不得。
这种旅行的本质也与殖民主义及性别有关。波拉·阿迈德（Paula Amad）认为“旅行”（travel）与“旅游”（tourism）不同，尽管两者都暗示漫游不同地方。[153]16世纪之后，旅行与殖民主义和帝国主义探险与扩张密切相关，到19世纪进一步强化。旅行者的社会阶层与性别特权在20世纪逐渐成为更民主化、大众化与容易承担的“旅游”。然而，长期形成的族群、性别与阶层特权依然存在：多数旅行者仍为西方、白人、精英男性，如传教士、殖民者、作家、生意人、地理学家，等等。尽管刘呐鸥来自日本殖民时期的台湾，由于他来自富裕家庭，受过良好教育，且为男性，有足够特权可以旅行。其日本人身份也使得他可以于1933年在台湾、东京、奉天之间比中国公民更容易畅通无阻穿梭旅行，因为其时此三地都在日本帝国掌控之下。《持摄影机的男人》中，刘呐鸥明确无误的男性视角通过对女性被摄主体的窥视性凝视传达出来，更为重要的，是在片名中标识出来。明确表明是持摄影机的“男人”而非中性的“人”，刘呐鸥不但特指自己作为男性导演是男性主体性的化身，也强调男性观察者／摄制者性别化感知的权威性。
如果说通过旅行文学和电影的经验而“游览”其他地方可被视为一种“虚拟旅行”（virtual travel），语言的多样性可提供一个想象的听觉空间。刘呐鸥的混杂性语言实践映射了他流动的身份，也强化了他跨文化实践的正当性。他跨越不同文化与地理边界，也侧面复杂化了一点：“作为国族身份的构成部分，语言可以确认也可以否定某种国族认同。”[154]刘呐鸥的1927年日记和电影评论写作中混杂着闽南语、日语、英语和法语词，这些也在他的“新感觉派”小说中俯拾即是，创造一种语言和文体上的混杂多样性及一种异国情调的新奇感。这种“语言特征强调了新感觉派写作的跨文化特色”，也是跨文化现代性的表征。[155]掌握多种语言的能力为现代主体提供一种可能去重构和想象一种流浪的、多音的与世界主义的想象。
刘呐鸥代表着不同政治与文化力量之间的角力，有时令他感觉痛苦孤寂。如日本人达久一写道：“当时他（刘呐鸥）的国籍是日本，体内却流着中国的血，加上他所接受的是英、法等国的多样教育，当然有自豪的才能，但也因为在各方面他过于通融无碍，反而有了烦恼和孤独的凄凉感。”[156]在1927年日记中，刘呐鸥客居东京写到他对上海、日本与台湾的矛盾认知：“……这几天心都是紧闭，没有什么，只是我不好那‘Japanese Way（日本风）’”[157]；“母亲说我不回去也可以的，那末我再去上海也可以了，虽然没有什么亲朋，却是我将来的地呵！但东京用什么这样吸我呢？美女吗？不，友人么？不，学问吗？不，大概是那些有修养的眼睛吧？台湾是不愿去的，但是想着家里林园，却也不愿这样说，啊！越南的山水，南国的果园，东瀛的长袖，那个是我的亲昵哪？”[158]刘呐鸥也表达对中国文化的钦佩，有时以一种自豪感认同这种文化。或许是永远的“异乡人”并有意无意乐于扮演这种疏离的角色，他在东京穿着中国衣衫去跳舞[159]，在北京去日本商店买味素，找日本澡堂，熟悉日本人居住的地方。[160]刘呐鸥一些中国朋友的记述也可助我们更多了解他的复杂面向。隋初写道：“在‘八一三’之前，我对呐鸥的日本籍是毫无所闻的。但是，国籍又有什么关系呢？如果我们把他作为一个中国人，他在中国新文化运动所建下的功绩是不可磨灭的。他在中国生活的时间较长远，所以他的思想，他的性格，他的言行是比较属于中国的……对于中日问题，他对我说，中国人的长处和短处，及日本人的长处和短处我都知道得很清楚。我们要由中日文化界彻底合作，探求一种新的文化，一种能够使中日两国共同努力的新文化，才足以领导民众消弭战争……他的思想言行，都是本着他的艺术良心和精神……呐鸥不是一个中国人，或是一个日本人，而是一个世界人。”[161]
刘呐鸥试图超越甚至利用周遭殖民主义与跨文化身份而抵达“世界主义”乌托邦的努力或许是天真、徒劳的，尤其置身20世纪30年代后期上海异常复杂的政治环境之中：西方殖民势力、日本军事入侵、分裂的国民政府、地下活动的共产党等。他的缺乏国族认同感与忠诚度，及他的衣食无忧和去政治化倾向使得他试图寻找机会实现“纯粹艺术”的电影创作实践，批判左翼作家与电影人的作品“被政治污染”[162]。然而，依黄钢的回忆录所言，在日军侵占上海之后，刘呐鸥与日本人紧密合作并从中获利。重庆方面的报纸也报道刘呐鸥在日本人支持下，威胁或迫害进步的知识分子和电影人。[163]因此，刘呐鸥的“去政治化”主张无法成立。如莱斯利·平卡斯（Leslie Pincus）所言，“世界主义者关注一种遥不可及且具普遍性的价值，退居于一个延展和丰富的内在，但远离当前的社会现实。”[164]
在刘呐鸥的跨文化轨迹中，上海成为一个象征性的地点，他可以认同并共度将来之地。[165]放弃东京与台湾，刘呐鸥选择在上海生活与工作，“一个矛盾与联盟不断变换的空间”[166]，各种力量在此磨合、交涉。这种“彼此纠缠的殖民主义”（intertwined colonization）折射了中国被多种外来力量殖民的历史，也指向世界主义上海与殖民地台湾的某些交叉和同病相怜的关系。[167]刘呐鸥的疏离和漂泊感在上海或可缓和一些，因为上海吸纳了世界各地的无家可归者和离散人群，他可以“万人如海一身藏”，有匿名的自由感和集多种身份于一身的宽松度。游移于不同文化身份中，刘或感知一个本质的自我消融为“一个无尽碎片化主体的过程”，在一种时间的空隙和空间的夹缝中（space-in-between）。[168]
刘呐鸥着迷于上海人间风景的跨文化混杂性[169]，他写道：“上海若是世界民族的展览会场，北京可以说是中国人种的展览场。”[170]刘呐鸥也将上海色情化与猎奇化为“横波的一笑，是短发露膝的混种！”[171]他在此沉湎于享乐生活与消费主义，及现代都会节奏的刺激。然而，上海也充满种族张力、敌意甚至屈辱。刘呐鸥欣赏法国和德国文学、电影与音乐——在写给留学于法国的戴望舒的信中，刘呐鸥道：“德人和法人一样，是世界上的艺术民族，法国的文艺倘若是眼睛的文艺，德国的文艺可以说是耳的文艺了。从光明的南方的法国出了伟大的光彩派的画家。从阴郁的北方的德国就出有许多神秘的音乐家。”[172]但他的日记中也记述着种族的自觉甚至对欧洲人的怨愤，如“眼睛和眼睛，憎恨的火，洋鬼婆们啊，站得稳吧，不然，无名火在烧的东洋男儿就要把你们冲到电车底去了”[173]。另：“上海的书肆差不多是土匪一样。那个女人的‘thank you’真的使我生起对白人的复仇心。”[174]还有一次记述“在西藏路被臭英兵搜身躯”[175]。
对刘呐鸥来说，在这些令人忧烦的现实之外，电影是乌托邦理想与世界主义的重要表征，可结合现代科技、艺术创造与娱乐。他描述：“电影是两父一母的儿子。两父就是Lens（镜头）和Microphone（麦克风）。一母就是胶片。电影艺术就是建筑在视觉与听觉上面的，所以它的形式美也应当由这两个感觉的要素上面来探求。”[176]可惜，由电影史来看，有声电影的介入毁坏了电影的世界主义，因为重新介绍了语言和国族主义的藩篱，[177]也基本上摧毁了20世纪20年代的全球性先锋电影运动（因早期有声设备笨重且昂贵）。当然，苏联导演如维尔托夫仍相信声音使得纪录片有机会强化电影的国际主义特性，即使得“全世界各国无产阶级去看，去听，去理解彼此”[178]。维尔托夫的乌托邦视野在20世纪30年代的中国没有回声。但对上海都市音景的电影呈现呼应着文学描述与历史背景，在中介与形塑人们对都市声音空间的认知方面扮演了重要角色——如刘呐鸥在写作中所论述的。尽管“都市交响曲”电影形态在早期中国电影中并未发展成为一个方向[179]，很多30年代左翼剧情电影中都有充满活力与节律的“都市交响曲”时刻或段落，如袁牧之的《都市风光》（1935）与沈西苓的《十字街头》（1937）等，但这些实践基本与刘呐鸥的《持摄影机的男人》无关了。[180]
【注释】
[1]Rudolph Lothar，Der Andere:Schauspiel in vier Aufzugen，Leipzig．引自Friedrich A．Kittler，Gramophone，Film，Typewriter，trans．Geoffrey Winthrop-Young and Michael Wutz（Stanford，California：Stanford University Press，1999），p．71．
[2]有人认为刘呐鸥因是“文化汉奸”被重庆国民党方面特工暗杀，因其与日本人合作并任南京汪精卫政府报纸《国民新闻》主编。刘呐鸥的“新感觉派”作家朋友穆时英早于他四个月前在上海被暗杀，穆时英时任《国民新闻》主编。见燕，短评“刘呐鸥被刺”，《新东方杂志》，1940，2（1）。刘呐鸥的朋友、“新感觉派”作家、编辑、文学评论者施蛰存（1905—2013）认为他因财务纠纷和触及黑帮利益被上海青帮报复所杀。一位当时在上海的日本电影人也撰文证实刘呐鸥曾在日本人保护介入可疑的地下生意（可能是赌场，这传统上是青红帮地盘），想为拍电影和训练演员赚取资本。
[3]关于“新感觉派”文学的更多讨论见David Der-wei Wang，“Chinese Literature from 1841-1937，”Kang-I Sun Chang and Stephen Owen，eds．The Cambridge History of Chinese Literature Volume 2 from 1375，Cambridge：Cambridge University Press，2010，pp．413-564．
[4]刘呐鸥于1926年在日本东京的青山书院获得英语文学学位，之后在上海的震旦大学修法语课，结识一些朋友并与他们合作，包括戴望舒、施蛰存、穆时英等。
[5]在“中文”方言方面，他又通晓国语、闽南语、上海话和广东话。
[6]Walter Murch，“Touch of Silence，”in Larry Side，Jerry Side and Diane Freeman，eds．Soundscape:The School of Sound Lectures，1998-2001，Wallflower Press，2003，p．100．
[7]Ibid．
[8]Mary Louise Pratt，Imperial Eyes:Travel Writing and Transculturation（London and New York：Routledhe，2008），p．7．
[9]片中显示日本片名“kamera wo motsu otoko”及英文片名“The Man Who Has a Camera”。
[10]Hollweg，166．
[11]“纯粹的（pure）”指向电影媒介特殊性，为20世纪20年代欧洲尤其法国先锋派电影导演和评论者所强调。“混杂性（impure）”指电影的综合性，为法国电影评论家安德烈·巴赞于1951年强调。见AndréBazin，‘In Defense of Mixed Cinema，’in What Is Cinema vol．1，edited and translated by Hugh Gray（Berkeley／Los Angles／London：University of California Press），pp．53-75．Lúcia Nagib and Anne Jerslev，“Introduction，”in Impure Cinema:Intermedial and Intercultural Approaches to Film，edited by Lúcia Nagib and Anne Jerslev（London／New York：I．B．Tauris，2013），xix．关于这些“intermediality”与“intermedia”概念的简史，见Stephanie A．Glaser，“Introduction，”Media inter Media:Essays in Honor of Claus Clüver．edited by Stephanie A．Glaser（Amsterdam／New York：Rodopi，2009），pp．12-28．关于“transmediality”与“transculturality，”见Nadja Gernalzick and Gabriele Pisarz-Ramirez，“Preface and Comparative Conceptual History，”in Transmediality and Transculturality，edited by Nadja Gernalzick and Gabriele Pisarz-Ramirez（Heidelberg：Universitätsverlag Winter，2013），xii-xxiii．
[12]Jürgen E．Müller，“Media Encounters—An Introduction，”in Media Encounters and Media Theories，ed．Jürgen E．Müller（Nodus Publikationen Munster，2008），p．10．
[13]Stephanie A．Glaser，“Introduction，”Media inter Media，p．21．
[14]Nadja Gernalzick and Gabriele Pisarz-Ramirez，Transmediality and Transculturality，xii．
[15]Ibid．，xiii．
[16]Glaser，Media inter Media，p．13．
[17]Müller，Media Encounters and Media Theories，p．7．
[18]见Shu-mei Shih，The Lure of the Modern:Writing Modernism in Semicolonial China，1917-1937（Berkeley，Los Angeles＆London：University of California Press．2001）；《刘呐鸥国际研讨会论文集》（台湾文学馆出版，台湾“中央大学”中国文学系编印，2005）；Leo Ou-Fan Lee，“Face，Body，and the City：The Fiction of Liu Na'ou and Mu Shiying”and“Shanghai Modern：Reflection on Ur ban Culture in China in the 1930s，”Public Culture 11：1（1999）：75-107；Hsiao-yen Peng，Dandyism and Transcultural Modernity：The Dandy，the Flaneur，and the Translator in 1930s Shanghai，Tokyo，and Paris（London and New York：Routledge，2010）；彭小妍：《海上说情欲：从张资平到刘呐鸥》2001；Yomi Braester，“Shanghai's Economy of the Spectacle：The Shanghai Race Club in Liu Na'ou and Mu Shiying's Stories，”Modern Chinese Literature，9：1（Spring 1995）：39-57；李今：《海派小说论》，《海派小说与现代都市文化》（安徽教育出版社，2001年）；《新感觉派和二三十年代好莱坞电影》，332-356．许秦蓁：《重读台湾人刘呐鸥：历史与文化的互动考察》，1998年；许秦蓁、康来新合编：《刘呐鸥全集》（台湾文学馆、台南县文化局编印，2001年）；《刘呐鸥全集·增补集》（台南县政府、台湾文学馆出版，2010年）；许秦蓁：《摩登·上海·新感觉：刘呐鸥》，2008年；三泽真美惠（Mamie Misawa）：《在“帝国”与“祖国”的夹缝间：日治时期台湾电影人的交涉与跨境》，李文卿、许时嘉译（台北：台湾大学出版中心，2012年）。
[19]Bill Nichols，“Documentary Film and the Modernist Avant-Garde，”Critical Inquiry．27：4（Summer 2001）：582-595．
[20]早期都市电影或都市交响曲电影包括Charles Sheeler and Paul Strand's Manhatta（1920），Alberto Cavalcanti's Rien que les Heures（1926），Walter Ruttmann's Berlin，Symphony of a Big City（1927），Mikhail Kaufman and Ilja Kopalin's Moskva／Moscow（1928），Dziga Vertov's Man with a Movie Camera（1929），Joris Ivens'Rain（1929），LászlóMoholy-Nagy's Impressionen vom alten Marseiller Hanfen（vieux port）（1929），Corrado D'Erric's Stramilano（1929／1930），Jean Vigo's Propos de Nice（1930），Herman Weinberg's City Symphony（1930），Jay Leyda's A Bronx Morning（1931）等。
[21]Nora M．Alter，“Berlin，Symphony of a Great City（1927）：City，Image，Sound，”in Noah Isenberg ed．Weimar Cinema:An Essential Guide to Classic Films of the Era（New York：Columbia University Press，2009），p．196．有意思的是，《柏林》被刘呐鸥视为“纯粹影片”或“绝对影片”。“都市交响曲”电影是当代通用的学术界说法。见刘呐鸥：《影片艺术论》，《刘呐鸥全集·电影集》，2001年，第274页。
[22]Alter，“Berlin，Symphony of a Great City（1927）：City，Image，Sound，”in Noah Isenberg ed．Weimar Cinema:An Essential Guide to Classic Films of the Era，p．199．
[23]如，字幕的形状、大小、长度与出现的频率也会影响观众对节奏和速度的感知。刘呐鸥：《影片艺术论》，第276—280页。
[24]旅行电影在1895—1905年之间非常普遍，被英国纪录片导演约翰·格里尔逊视为纪录片影史上的“第一章”。这种类似后来被好莱坞剧情片借鉴，作为片中奇观段落，展示异域风情。
[25]关于业余电影的研究，见Charles Tepperman，Amateur Cinema:The Rise of North American Movie Making，1923-1960（Oakland，CA：University of California Press，2015）；Laura Rascaroli，Gwenda Young and Barry Monahan（eds），Amateur Filmmaking:The Home Movie，the Archive，the Web（New York：Bloomsbury Academic，2014）；Jennifer Lynn Peterson，Education in the School of Dreams:Travelogues and Early Nonfiction Film（Durham：Duke University Press，2013）；Patricia R．Zimmermann，Reel Families:A Social History of Amateur Film（Bloomington：Indiana University Press，1995）．
[26]中华书局的舒新城（1893—1960）先生曾于1930年以16毫米拍摄陆费逵、钱歌川等赴日本考察的影像，大约40分钟，现存于上海音像资料馆。感谢龚伟强先生提供观看此片的机会。
[27]影片转换格式与修复后于2006年以DVD形式发行，作为题为“台湾当代影像：从纪实到实验”15部电影的合集之一。关于此片的很多背景讯息来自2010年至今对林建享先生的多次访谈，在此致谢。
[28]李道明：《刘呐鸥的电影美学观——兼谈他的纪录电影〈持摄影机的男人〉》，《刘呐鸥国际研讨会论文集》，2005年，第145—159页。
[29]维尔托夫的《携摄影机的人》略有不同，涵盖了苏联五个不同城市，包括莫斯科、基辅、敖德萨等。
[30]1932年傀儡政权伪满洲国在日本人扶持下建立，故当时奉天属于“满洲国”。
[31]Jeffrey Ruoff认为旅行电影是一种形式自由的散文体，可以不依赖剧情或叙事顺序将各种影像剪接在一起，有展示，有叙述，有评论。在经典好莱坞霸权时代，这种松散的叙事面向提供一种区别于严格因果叙事的另类实践。Ruoff，“Introduction，”11．
[32]关于“家庭电影”的研究，见Karen L．Ishizuka and Patricia R．Zimmermann，eds．Mining the Home Movie:Excavations in Histories and Memories（Berkeley：University of California Press，2007）．
[33]Alexandra Schneider，“Homemade Travelogues：Autosonntag—A Film Safari in the Swiss Alps，”in Jeffrey Ruoff，ed，Virtual Voyages:Cinema and Travel（Durham and London：Duke University Press，2006），p．158．
[34]Derek Hillard，“Walter Ruttmann's Janus-Faced View of Modernity：The Ambivalence of Description in Berlin:Symphony of a Great City，”Monatshefte，96：1（Spring，2004）：88．
[35]Hagener，73．
[36]Heiner Fruhauf指出，大型蒸汽机船与现代社会的关系是20世纪20和30年代人们关注的热点之一。一方面它内部装备豪华如海里的漂流旅馆；另一方面，在岸上的人看来，它驶向无边无际，消失在海天之间。这种庞然大物似乎昭示了人类的某种超人状态。Heiner Fruhauf，“Urban Exoticism and Its Sino-Japanese Scenery，1910-1923，”Asian and African Studies，6，
[38]在刘呐鸥1927年8月9日的日记中，他写《去多摩川园骑驴、游泳、坐飞机》，《刘呐鸥全集·日记集》，康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译（台南县文化局，2001年）（下），第506页。五年后的影片拍摄了类似场景。
[39]这种“幻影之旅”令人想起爱普斯坦1927年的电影《三面镜子》（La GlaceàTrois Faces），默片中速度感常激发神秘莫测的兴奋感。
[40]Laurent Guido，“Rhythmic Bodies／Movies：Dance as Attraction in Early Film Culture，”The Cinema of Attractions Reloaded，ed．Wanda Strauven（Amsterdam：Amsterdam University Press，2006），p．150．
[41]Tom Gunning，“The Whole World Within Reach：Travel Images without Borders，”ibid．，p．36．
[42]Dimitris Eleftheriotis，Cinematic Journeys:Film and Movement（Edinburgh University Press，2010），p．23．
[43]这里的地标建筑包括日本剧院和银座的“帝国剧场”。感谢Michael Raine教授指出。
[44]1933年，刘呐鸥和朋友黄嘉谟到广州拍摄剧情片《民族儿女》。他们联合制片并导演，演员来自上海和广州。影片由“艺联影片公司”和“联合电影公司”共同出品。后者的负责人为广东人罗学典。但出于复杂原因，影片最后并未拍成。见许秦蓁：《摩登·上海·新感觉：刘呐鸥》（秀威资讯，2008），xv；秦贤次，《刘呐鸥的上海文学历程》，《2005刘呐鸥国际研讨会论文集》，第297页。
[45]见Tepperman，2015，and Jan-Christopher Horak，ed．Lovers of Cinema:The First American Film Avant-garde，1919-1945（Madison：University of Wisconsin Press，1995）．1930年代上海的电影杂志上有很多8毫米和9．5毫米摄影设备的广告。可见有一定市场，也一定产生了更多业余影像，还需要更多研究发掘。
[46]李道明：《刘呐鸥的电影美学观——兼谈他的纪录电影〈持摄影机的男人〉》，第152页。与刘呐鸥同样有日本游学经验的台湾摄影师邓南光也以8毫米设备拍摄了一部短片《渔游》（1935）。
[47]同上书，第153页。
[48]Yuri Tsivian，Early Cinema in Russia and its Cultural Reception（London and New York：Routledge，1994），p．81．
[49]可能是类似庙会的节庆，有人踩高跷、舞狮，也有人装扮成来自当地民俗神话的各种妖魔鬼怪。
[50]Derek Hillard，“Walter Ruttmann's Janus-Faced View of Modernity：The Ambivalence of Description in Berlin:Symphony of a Great City，”Monatshefte，96：1（Spring，2004）：88．
[51]如日本“新感觉派”作家横光利一（1898—1947）的小说《上海》（创作于1928—1931年间）。
[52]一种可能是上海对于久居于此的刘呐鸥来说缺乏“旅行电影”需要的新鲜感，另一种可能是1932年日军轰炸上海对城市造成极大破坏，国际租界之外的华界几乎被夷为废墟。感谢Kristine Harris指出此点。
[53]Jennifer Lynn Peterson，“The Nation's First Playground：Travel Films and The American West，1895-1920，”in Jeffrey Ruoff，ed，Virtual Voyages:Cinema and Travel（Durham and London：Duke University Press，2006），p．83．
[54]《电影周报》，1932年7月1日到10月8日。
[55]《现代电影》，1933年12月1日，第6卷。
[56]《现代电影》，1934年6月15日，第7卷。
[57]《万象》，1934年5月，第1卷。
[58]《时代电影》，1934年11月5日。
[59]刘呐鸥介绍了“绝对影片”创始者、瑞典导演埃格林两部重要作品《水垂直交响乐》（Horizontal-Vertitak Messe，1921，已佚失）和《对角线交响曲》（Symphonie Diagonale，1924，7分钟），提及里克特抽象影片《节奏》（Rhythmus 23，1923）、《节奏25》（Rhythmus 25，1925）中视觉节奏。他介绍了里克特影片《通货膨胀》（Inflation，1928；刘呐鸥译作《扩大发行》）中脸孔与物等的碎片式特写镜头之间的心理关联性。刘称赞Léger的《机械的踏舞》（Ballet Mécanique，1924）“用最普通的物体，物体的影像，和它的电影技巧的摄影来表现‘动’的价值为目的”，不用脚本而只有影像，使被映写时的速力的协调和节奏，能够在银幕上描写出明朗轻快的魅力。刘指出鲁特曼在电影制作态度和方法与埃格林和里克特的不同，因后两者重视科学性和数学的基础，鲁特曼则更“注重感情移入，装饰美，和心理的效果，采用色彩、增加动态的种类，使运动变为无限的多种多样，极用了刺激的手段。”刘呐鸥提到的“绝对影片”范例还有克莱尔的《停演时间》（通常译作《幕间休息》，Entr'acte，1924）、卡瓦尔康蒂的《时而外无别物》（Rien que les heures，1926）与Man Ray的《美人》（Emak-Bakia，1926）等。刘呐鸥，《影片艺术论》。
[60]《影片艺术论》，《电影周报》，1932年7月1日至10月8日。
[61]刘呐鸥最先将慕航作品译介到中国。1928年，慕航访问中国，刘呐鸥在他出资创办并编辑的文学杂志《无轨列车》上发表了关于他的特辑文章。李今：《海派小说与现代都市文化》，第63页。
[62]见Lippit，Topographies of Japanese Modernism，78．
[63]包括横光利一、片冈铁兵（1894—1944）、中河与一（1897—1994），与池谷信三郎（1900—1933）。刘呐鸥翻译出版了他们的作品集，题为《色情文化》（1929）。
[64]也因为刘呐鸥出资创办几种不同的同人文学刊物，及其“新感觉派”朋友施蛰存在《现代》杂志任编辑。《现代》杂志既发表新感觉派作品，也发表左翼作品。有些因“赤色倾向”被国民党政府所禁。国民党政府对文学创作与发表的严格审查也是促使刘呐鸥由文学转入电影的诱因之一。尽管对电影的审查并不比对文学创作与杂志的宽松，电影这一新兴媒介似乎为刘呐鸥提供了新的创作空间。
[65]有些书的书名便有强烈的音乐倾向，如刘呐鸥的第一本短篇小说集名《都市风景线》（1930），张若谷有散文集《都会交响曲》（1929），楼适夷有《上海狂舞曲》（1931）。
[66]天狼：《再论新感觉派》，《新垒》，1932年第2卷第2期。
[67]如弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的《达洛维夫人》（Mrs．Dalloway，1925）与詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses，1922）。
[68]Laura Marcus，“‘A Hymn to Movement’：The‘City Symphony’of the 1920s and 1930s，”Modernist Culture 5．1（2010），36．
[69]李今：《海派小说与现代都市文化》，第22—25页。
[70]杨之华：《新感觉主义的文学》，《众论》，1944年第1卷第1期。
[71]Lippit，Topographies of Japanese Modernism，p．80．
[72]Ibid．，p．99．
[73]天狼：《再论新感觉派》。
[74]沈绮雨：《所谓“新感觉派”者》，《北斗》，1931年第1卷第4期，第67—69页。
[75]刘呐鸥，1926年11月10日，见孔另境编：《现代中国作家书简》，上海生活书店，1935年。
[76]《Ecranesque》，《现代电影》，1933年第2期，4月1日。
[77]刘呐鸥的创作重心从文学转向电影的原因，我归纳为以下几点：1）他于20世纪20年代末在上海出资办的几种文学杂志和出版社（如“水沫书店”等）先后因经济、政治审查和日军“一二八事变”轰炸等原因关门。2）中国电影业在20世纪30年代初逐渐成熟，各大电影公司也积极争取文学人才介入电影剧本创作，如左翼作家夏衍、阿英、郑伯奇等受邀加入明星电影公司。3）始终对电影抱有兴趣，并积累了一定知识与洞见，刘呐鸥愈发意识到电影这种新兴媒介的创作潜力，也与昔日文友（如戴望舒、施蛰存等）稍见疏远，而与参与电影制作的人过从更密，如黄嘉谟、黄天始、黄天佐等。
[78]《现代电影》发行了7期，自1933年3月1日至1934年6月15日。
[79]刘呐鸥根据托尔斯泰小说《复活》编剧《永远的微笑》（1937），吴村导演、胡蝶主演，明星公司出品。他也编剧、导演了《初恋》（1936），与黄天佐合作编剧和导演了《密电码》（1937）。1940年，刘协助犹太导演Gertrude Wolfson拍摄关于犹太难民在上海的纪录片Under Exile。但因1940年9月27日德、意、日三方协定而被迫中止。在这三周前，刘被暗杀。见Mamie Misawa，p．230．《密电码》现藏于中国电影资料馆，《永远的微笑》与《初恋》都已佚失。
[80]刘呐鸥：《中国电影描写的深度问题》，《现代电影》，1933年第1卷第3期。
[81]左翼影评人包括唐纳、鲁思、王尘无、石凌鹤等。
[82]关于“软性电影论”的代表性文章，见黄嘉谟：《硬性影片与软性影片》（《现代电影》1933年第1卷第6期，12月1日），《软性电影与说教电影》（《晨报·每日电影》，06／28，07／02-07／04，1934）；穆时英：《电影批评底基础问题》（《晨报·每日电影》，02／07-03／03，1935）。左翼影评人的代表文章见唐纳：《清算软性电影论》（《晨报·每日电影》，06／15-06／27，1934），尘无：《清算刘呐鸥的理论》（《晨报·每日电影》，08／21，1934），鲁思：《论电影批评底基准问题》（《民报·影谭》，03／01-03／09，1935）。可惜篇幅所限，对于“软／硬电影论”的探讨超出本文范围，关于更多详尽讨论，见Zhang Zhen，An Amorous History of the Silver Screen:Shanghai Cinema，1896-1937（Chicago＆London：The University of Chicago Press，2005），244-297；Yingjin Zhang，Chinese National Cinema（Routledge，2004），106-109；Bao Weihong．Fiery Cinema:The Emergence of an Affective Medium in China，1915-1945（Minneapolis，MN：University of Minnesota Press，2015）。
[83]刘呐鸥在20世纪30年代后期与日本人的密切交往与合作不可避免影响他的声誉（尽管他是“日本籍”。据他的朋友回忆，在“八一三”以前，他也刻意隐瞒自己的台湾人身份，对外称是福建人）。1949年以后刘呐鸥被海峡两岸轻视，除了“文化汉奸”原因，还由于他的形式主义和美学至上主张不符合冷战时期两岸对电影的关注点。
[84]1936—1937年间，刘呐鸥在南京的“中央电影摄影场”任职，1939年起为日本人掌控的“中华电影股份有限公司”工作，直到1940年9月3日被刺身亡。
[85]刘呐鸥曾于20世纪30年代中以后在上海购置大批房产出租牟利。见黄钢：《刘呐鸥之路（报告）——回忆一个‘高贵’的人，他的低贱的殉身》，（《大公报》，01／27-02／07，1941）。(https://www.daowen.com)
[86]见Tom Gunning，“Loïe Fuller and the Art of Motion，”in The Tenth Muse:Cinema and Other Arts，eds．Leonardo Quaresima and Laura Vichi（Udine：Forum，2001），pp．25-53；Laurent Guido，“Rhythmic Bodies／Movies：Dance as Attraction in Early Film Culture，”The Cinema of Attractions Reloaded，ed．Wanda Strauven（Amsterdam：Amsterdam University Press，2006），pp．139-152．
[87]Guido，“Rhythmic Bodies／Movies：Dance as Attraction in Early Film Culture，”p．146．
[88]Ibid．，p．151．
[89]刘呐鸥：《电影节奏简论》，《现代电影》，1933年第6期（12月1日）。
[90]穆时英于1934年与舞女仇佩佩结婚。刘呐鸥1927年的日记与当时上海小报都记述了他对中国和日本舞女的迷恋，在上海、东京与南京。见《刘呐鸥全集·日记集》，康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译台南县文化局出版，2001．
[91]Peng，Dandyism and Transcultural Modernity，pp．27-35；描豆：《作家与舞蹈：刘呐鸥是火山上的前辈，黑婴梁氏姐妹有好感》，《跳舞世界》，1937年第2卷第2期。
[92]迅俟：《穆时英》，《文坛史料》，杨之华编辑，第三版，231-232。
[93]如穆时英短篇小说《上海的狐步舞》（1932）与《夜总会里的五个人》（1932）和刘呐鸥短篇小说集《都市风景线》（1930）。
[94]苏联纪录电影《上海纪事》（Yakov Bliokh，1927）中对照了西方人在午后花园游泳池边听着留声机的跳舞派对与中国穷困儿童又渴又饥在街上拉车拖着沉重步伐的场景，剪接以相似图像关联与对比：旋转的唱片与旋转的车轮，因而传达一种强烈的社会和种族批判。部分20世纪30年代中国左翼电影也以嘲讽口吻描述某些反面人物的沉湎于跳舞场，如蔡楚生的《新女性》（1935）与袁牧之的《都市风光》（1935）等。
[95]Leo Ou-fan Lee，“Shanghai Modern：Reflections on Urban Culture in China in the 1930s，”Public Culture 11：1（1999）：88．
[96]许多跳舞学校由白俄人和中国人创立，教探戈、狐步舞、华尔兹和查尔斯顿等舞。指导如何跳舞的手册纷纷出版，流行于追逐时尚的都市人中。1933年，有官方许可执照的跳舞场有39家。1946年，上海注册过的舞女有1 622名。罗苏文、宋钻友，“民国社会”，见熊月之编《上海通史》，上海人民出版社，1999年，第9卷，第177—178页。
[97]芥川龙之介写到他在一家叫“巴黎”的咖啡厅看里面的人跳舞，“欣赏着菲律宾红衣少女和西装革履的美国青年人的舞蹈”，注意到“这里的管弦乐队演奏水平之高非（日本）浅草的舞厅所能比拟”。芥川龙之介，《中国游记》，陈豪译，新世界出版社，2011年，第10页；英文版见Akutagawa Ryunosuke（1997），“Travels in China，”Chinese Studies in History，30：4，13，30，34．
[98]Guido，“Rhythmic Bodies／Movies，”p．139．
[99]Ibid．，p．150．
[100]刘呐鸥的短篇小说《风景》（1930）描述一男一女在火车上的偶遇。刘描述人物在火车上的经验为“坐在速度上”。
[101]Jeremy Hicks，Dizga Vertov:Defining Documentary Film（London＆New York：I．B．Tauris，2007），p．79．
[102]刘呐鸥：《俄法的影戏理论》（1930），见《刘呐鸥全集·增补集》，康来新、许秦蓁合编，台南县政府、台湾文学馆出版，2010年，第179页。
[103]Guido，“Rhythmic Bodies／Movies，”p．149．
[104]刘呐鸥：《电影节奏简论》。
[105]刘呐鸥：《影片艺术论》。
[106]同上。
[107]原文中即为法文。见《影片艺术论》。
[108]同上，原文中即为英文词。
[109]刘呐鸥：《俄法的影戏理论》。
[110]刘呐鸥：《影片艺术论》。
[111]Guido，“Rhythmic Bodies／Movies，”p．147-148．
[112]刘呐鸥：《影片艺术论》。
[113]同上。
[114]关于“织接”一词在30年代中国的译介及理论探讨，见Chan，J．K．Y，“Translating‘montage’：The discreet attractions of Soviet montage for Chinese revolutionary cinema”，Journal of Chinese Cinemas 5：3（2011）：197-218．
[115]原文中即为法文。刘呐鸥：《影片艺术论》。
[116]同上。
[117]Jeremy Hicks，Dizga Vertov:Defining Documentary Film（London＆New York：I．B．Tauris，2007），p．71．
[118]刘呐鸥：《影片艺术论》。
[119]如英语中“movie，”“motion picture，”“kinematograph，”“cinema，”及日语中“活动寫真（かつどうしゃしん）”。
[120]刘呐鸥：《电影节奏简论》。
[121]刘呐鸥：《电影节奏简论》。
[122]在《影片艺术论》中，刘呐鸥批评中国影片《啼笑因缘》（1931，张石川执导）和《一夜豪华》（1932，邵醉翁执导）剪接技巧粗糙，作为与《党人魂》与《不明的歌者》对比的反例。
[123]此文原以日文写成，被译为中文发表在《中国月刊》，1939年第1期，第51页。
[124]见《刘呐鸥文集·文学集》，康来新、许秦蓁合编，台南县文化局，2001年，第31—43页。
[125]写于1927年4月18日，见《刘呐鸥全集·日记集》（上），康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译台南县文化局，2001年，第258页。
[126]见《刘呐鸥全集·日记集》（下），第688、702、708、734、740页。
[127]写于1927年三月十五日，见《刘呐鸥全集·日记集》（上），第186页。
[128]写于1927年十月二十三日，见《刘呐鸥全集·日记集》（下），第662页。
[129]关于京剧演员金友琴声音记述，见《刘呐鸥全集·日记集》（下），第702页。关于另一位京剧演员贯大元声音的描述，见第708页。
[130]见《刘呐鸥全集·日记集》（上、下），第176、186、328、346、370、476、550、594页。
[131]《永远的微笑》剧本可见于《刘呐鸥全集·电影集》，第46—219页。
[132]如“声音特写”与“声音全景”。取决于声源与麦克风及摄影机的距离。
[133]刘呐鸥：《〈永远的微笑〉看试片记录——与吴村兄略为商讨摄制上诸技术》，《刘呐鸥全集·电影集》，第40—45页。
[134]同上书，第43页。
[135]刘呐鸥：《〈永远的微笑〉看试片记录——与吴村兄略为商讨摄制上诸技术》，《刘呐鸥全集·电影集》，第44页。
[136]当时首轮影院多为外国人掌控、多放映外国电影，票价对于普通大众来说较昂贵，观众多为外国人及中高收入华人。国产影片多在二、三轮影院放映，设施不如首轮，票价较低廉，顾客也多为收入更低的普通中国观众。
[137]发表于《无轨列车》，1928年第5期（11月10日）。
[138]关于美国早期电影文化中观众规训及性别议题的论述，见Shelly Stamp，Movie-struck Girls:Women and Motion Picture Culture after the Nickelodeon（Princeton，N．J．：Princeton University Press，2000）．particularly chapter one，pp．1-40。
[139]刘呐鸥：《Ecranesque》，《现代电影》，1933年第2期（4月1日）。
[140]《万象》，1934年第1期。
[141]原文中即为英文词。
[142]刘呐鸥：《论取材——我们需要纯粹的电影作者》，《现代电影》，1933年第4期（7月1日）。
[143]刘呐鸥：《Ecranesque》。
[144]刘呐鸥：《影片艺术论》。
[145]这也令人想起卓别林看过《热情》后写给维尔托夫的热情洋溢的赞扬信：“我从不知这些机械的声音可被组织得如此美妙。我将这部作品视为我听过的最激动人心的交响乐。维尔托夫先生是一位音乐家。教授应该向他学习，而非与他争论。祝贺。”见Jeremy Hicks，Dizga Vertov:Defining Documentary Film（London＆New York：I．B．Tauris，2007），126页。
[146]刘呐鸥：《光调与音调》，《时代电影》，1934年11月5日。
[147]原文中即为德文。“Schauspiel”原指任何奇观或公共表演。在18世纪晚期的德国文学中，这个词更明确指一种悲喜剧，意味着带有严肃意味但有圆满结局的戏剧，其中主人公不会死亡。见Encyclopedia Britannica：http：／／www．britannica．com／EBchecked／topic／527079／Schauspiel。
[148]刘呐鸥：《光调与音调》。
[149]原文中即为英文词。
[150]“声音设计师”在美国电影中更受重视部分因为电影剪辑师与声音设计师Walter Murch（b．1943），尤其他与科波拉（Francis Ford Coppola）合作的几部重要作品（如《对话》和《现代启示录》）更新人们对这一领域的认知。
[151]松崎启次：《刘灿波枪击》，《刘呐鸥全集·增补集》，第258页。
[152]Lippit，Topographies of Japanese Modernism．，p．77．
[153]在阿迈德看来，“前者通常被理解为享有一定特权的主体踏上旅途主动寻找经验，后者则被视为民主化后的大众报名参加旅行团而进行的消闲活动。”见“Between the‘Familiar Text’and the‘Book of the World’：Touring the Ambivalent Contexts of Travel Films，”in Jeffrey Ruoff，ed，Virtual Voyages:Cinema and Travel（Durham and London：Duke University Press，2006），p．100．
[154]Ying Xiong，“Ethno Literary Identity and Geographical Displacement：Liu Na'ou's Chinese Modernist Writing in the East Asian Context，”Asian Culture and History，Vol．3，No．1；January 2011，p．10．
[155]Peng Hsiao-yen，32．
[156]《刘呐鸥全集·增补集》，第323页。
[157]六月十七日，见《刘呐鸥全集·日记集》（上），第386页。
[158]七月十二日，见《刘呐鸥全集·日记集》（下），第446页。
[159]同上书，第506页。
[160]同上书，第624页。
[161]隋初（黄天始）：《我所认识的刘呐鸥先生》，最初发表于《华文大阪每日》半月刊第五卷第九期，1940年11月1日，《刘呐鸥全集·增补集》，253—254页。
[162]黄钢：《刘呐鸥之路（报告）——回忆一个“高贵”的人，他的低贱的殉身》。
[163]同上。日本作家和电影制片人松崎启次也回忆刘呐鸥曾作为日本人的代表试图争取更多中国电影人和知识分子与日方合作，《刘灿波枪击》，273页。
[164]Leslie Pincus，Authenticating Culture in Imperial Japan:Kuki Shuzo and the Rise of National Aesthetics（University of California Press，1996），p．39．
[165]《刘呐鸥全集·日记集》（下），第446页。
[166]Lippit，Topographies of Japanese Modernism．，p．86．
[167]Ying Xiong，“Ethno Literary Identity and Geographical Displacement：Liu Na'ou's Chinese Modernist Writing in the East Asian Context，”Asian Culture and History，Vol．3，No．1；January 2011，p．5．
[168]Jessica Berman，Modernist Fiction，Cosmopolitanism，and the Politics of Community（Cambridge University Press，2001），p．17．
[169]Peng Hsiao-yen，p．55．
[170]《刘呐鸥全集·日记集》（下），第628页。
[171]《刘呐鸥全集·日记集》（上），第52页。
[172]《刘呐鸥全集·增补集》，第242—243页。
[173]《刘呐鸥全集·日记集》（上），第66页。
[174]同上书，第98页。
[175]同上书，第228页。
[176]刘呐鸥，《电影形式美的探求》。
[177]Hagener，22．
[178]Hicks，Dizga Vertov:Defining Documentary Film．，p．124．
[179]当代中国数字“都市交响曲”电影提供了一种对照和致敬的可能，如《三元里》（欧宁、曹斐，2003）与《现实是过去的未来》（黄伟凯，2008）等。
[180]如《都市风光》（袁牧之，1935）、《船家女》（沈西苓，1935）、《新旧上海》（程步高，1935）、《马路天使》（袁牧之，1937）与《十字街头》（沈西苓，1937）等。这种中国早期电影史和美学发展中的“都市交响曲”现象值得学者做更进一步的探究，但在本文范畴之外。