“我在写中国农村的命运”
木叶：我们从《河上柏影》谈起。开篇有些出乎意料，摘抄了三页的植物志，小说的跋里又做了补充摘录。一首一尾，令人有许多遐想。
阿来：我写东西不会预先想那么多，随着一个文本的展开，结构会慢慢呈现出来，这个时候会想很多问题。正文是最早想写的部分，但如果只是把它写出来，这个文本可能跟今天很多小说一样，我觉得生活或这个故事中，应包含更多意味和内容，所以要有铺垫，那些关于岷江柏的摘录等于是这个故事的前传。
木叶：这手法非同一般，不过会不会担心这样开头有些“松”，或者有点像非虚构？
阿来：不担心。可能我们现在是一个消费时代，写小说都特别急，就是老想讲故事，老怕抓不住人，其实小说有各种各样的方法，而我们现在已经习惯看小说跟看电视剧、商业片一样，最后只剩一个故事。其实过去的小说，或者说那些好小说，它的文本总是更丰富。
木叶：有意味的是，小说靠后的部分，第三辈人（孙子）喜欢县城新区里的新房子，不想回乡下老家，对于祖辈的老家又会是什么态度呢？这一笔往回勾了一下，透出作者的某些用意。
阿来：也不一定是用意，社会现状真是这样。故乡感情更多是农耕社会的观念。一过春节，很多第一代打工者轰轰烈烈要死要活地回老家，其实回去也没干什么，就是一种精神上的东西。但很多第二代，很多年轻人，恐怕就不太愿意回了。
木叶：作为三部曲之一，这部中篇小说并不很复杂，但所涉及的社会现实、人与自然、人与历史传统等问题均引人注目。临近结尾主人公王泽周想到一句，“可怕的没有任何原则的实用主义”，这指向“大老板”，也可视为一种更具普遍意义的批评性表达。王泽周的父亲，其实是外乡人，有一种尴尬与辗转，这也使得王泽周对于故土和亲情的理解复杂而微妙。联系到你的身份，母亲是藏族，父亲是回族，是不是也有较深的思考，或者说潜藏着身份认同或身份焦虑？
阿来：我倒没有这种身份认同与焦虑问题。身份认同、身份焦虑，其实是西方来的所谓后殖民理论。它有它的背景，就是二战前后殖民地摆脱殖民统治，需要重新确认自己的身份，这也是重新建立一个共同体的过程。这个共同体，有时候叫国家，更多是叫民族。但其实看今天的世界，交往越来越多，一个国家内部不同地区之间的交往，国与国之间的交往，不同文化、不同信仰、不同种族的人的交往与结合，都越来越多，所以发生很多变化，情况越来越复杂。比如你在跨国公司或国际性组织工作，怎么认同你的身份？所以，将来这个问题会越来越淡化，就像在欧洲、美国，你问一个欧洲人说，你是什么民族，这可能是奇怪的问题。欧洲人复杂，会说我母亲是英国人，父亲是意大利人，诸如此类。当然，谈论身份时，也涉及宗教的问题，天主教、基督教、伊斯兰教，以及难民问题。
木叶：国际上有一种论调说西藏或整个藏族生活区，是不需要发展的。其实这部小说，加上《三只虫草》《蘑菇圈》，也隐含着对此的回应，或对这个主题的深层思考：包括藏族人的历史、人文、地理、风情，以及在当下到底是否“与时俱进”，具体又可能如何走。《河上柏影》的主人公和行政领导、旅游局负责人都希望开发，但思路与方法很不同。不少珍贵的柏树被断了根系（不仅是王泽周老家），围起来，像盆景一样展示……
阿来：这不是虚构出来的，真有过断根这种事情。有一种更珍惜的树木就成了一个风景：有说明，有栏杆，跟我小说里写的一样。后来这树快死了，又把它拆开……但是从来没有看到体制中任何人为这种错误承担责任。(https://www.daowen.com)
木叶：你有一个意思：某些乡村有一种不协调的旧，不自然的旧，某些城市又有一些不协调的新，不自然的新。为什么我们的国家，很多东西都是处于一种不自然不协调的状态。这个小说其实也讲到了这一点。
阿来：现在什么都叫“打造”，就是凭空弄个东西出来，较少听取真正的专家和行业人士的意见。结果就是，不断用一些不是它本身生长的东西去取代它。现在是旧的好，我们就打造很多旧的东西。又或者，觉得那些东西太旧了，我们要新的，但打造的这些新又不去好好地跟自然相协调，弄出很怪的东西。
木叶：卡夫卡说过，人的一大问题就是“缺乏耐心”。这也包含一种实用主义。
阿来：我在另一本书中写过，过去那个藏族房子，石头寨子，非常漂亮。而当地政府官员要给它盖顶，说有顶才好看，大面积实行：他们觉得彩色好看，就用彩色的金属板做顶，下面是石墙，老的木头。我到村子里问，农民说这个顶不好。第一，不好看。第二，得另找一个晒粮食的地方，本来顶部有个大平台，可以晒粮食的。第三，屋顶是铁皮的，下雨下东西，叮叮当当响。
木叶：对，不能顺应它的本性去推动它。原来那些东西能够传承千百年，一定是人和自然相互认同的结果。小说的跋语里有一句话，“树不需要人，人却需要树”，这个树这个植株，不仅仅指柏树、虫草或蘑菇，还可指涉一种自然，一种本真。《河上柏影》《三只虫草》《蘑菇圈》这“山珍三部”都是中篇，此前还写过《行刑人尔依》这样优秀的中篇，我记得莫言说长篇的伦理就是一定要长，毕飞宇说短篇要短，你是怎么考量中篇这种特殊题材的？
阿来：我写完一个长篇，就特别想写短一点的东西，第一是自我调节，第二呢，我们也只有在不断变换文体的时候，才能真正建立一种关于语言和小说形式的真切感觉，而不是从文学理论书或教科书上获得。短篇小说选材更严格，就是什么是适合或不适合写成短篇小说的，现在我们有很多短篇像一个长篇或中篇小说的提纲，不饱满。
木叶：诗歌停止的地方，短篇小说升起来。要有现实，要饱满，最好还要有诗意，这跟你的意思是接近的。短篇和中篇之间或者中篇和长篇之间，可能相差的都不仅仅是文字的数量。“花瓣式结构”是个很有趣的说法，不过还是有人觉得你用心力很大的“乡村编年史”《空山》像几部中篇的组合。
阿来：它是按照一个长篇小说来写的。为什么写成目前这种样子？传统的长河小说很可能是写一个家族，但我关注的不是某个家族，而是一个村庄，我在写中国农村的命运。《空山》的故事从20世纪50年代到90年代，这几十年，国家政策调整非常大，包括“大跃进”“文化大革命”等多种运动，完了又搞经济。如今的乡村，不像过去传统的乡村是自治的。它的社会结构等往往是别人强加给它的，甚至地里种什么庄稼，也是别人强加给它的。乡村那个完整的社会结构已经破碎了，乱哄哄你方唱罢我登场，这时我要想写一个完整的历史，不可能。一个运动来了，需要一个人站在村子中央成为领袖时，这个人就出现了，但很快这件事情就过去了。每过五到十年，乡村的中心人物、领袖人物就会变化，“文化大革命”时叫年轻人造反，这时年轻人站到中央，搞经济时又需要会做生意会搞关系的能人，而不是搞阶级斗争的人……昨天还是领袖，明天就被踢到一边去。所以乡村已经破碎了，我这个小说破碎的形式是对应了一个破碎的乡村现实。
小说表达社会生活，表达生命感悟，当现实生活不断变化，也要求小说形式有所创新。以前有人觉得创新就是形式问题，其实不同的现实需要不同的形式，不然你这个内容就不能恰当地装在这个小说里头。《尘埃落定》是这个样子，我不再重复《尘埃落定》的方式。你前面提到的莫言的话很对，一个小说只有一个最合适它的结构、形式，包括语感。