“把一种语言中的美带入另外一种语言中去”
木叶：有件事已经过去几年了，当时有点像“事件”，现在心平气和来讲，《瞻对》到底为什么没有最后进入鲁迅文学奖评选的序列之中呢？跟政治有关吗？
阿来：这个确实没有官方的任何指引。他们觉得非虚构对他们的报告文学是个挑战，他们成为一个帮会了（笑）。说《瞻对》是报告文学也可以，像苏晓康、麦天枢在80年代写了那些东西，后来转向历史的书写，也叫报告文学，没问题。问题是90年代以后，报告文学放弃思想、放弃对社会深层问题的报道、体察甚至质疑，现在大家一说报告文学，哦，歌颂的。政府修了高铁，可不可以写？企业很成功，企业家邀你写本传记，可不可以写？当然可以，但一写就是表扬，你不能都变成这个东西，甚至都不采访，把他们给的先进材料捏吧捏吧就搞出来。
这个氛围之下，说它还是报告文学吗？我就不愿意了。我要跟现在流行的报告文学区分开来，我跟你不一样，我这里是有坚持的，有责任的，不是你定个货，付我一笔钱，我就屁颠屁颠来给你写。
木叶：对。大家也注意到，《瞻对》里引用一些清代史志，一些文言资料，你也有想过到底是否需要翻译得清清楚楚，让读者一目了然，最后还是选择悉心援引、极简展开。非虚构看似简单，可能写起来更考验一个人的初心和处理方式。
阿来：对。过去，大部分阅读是有难度的。你拿到一本托尔斯泰的书，或去回溯李白、苏东坡，语言障碍、阅读难度是存在的。但是阅读就是应该有挑战有难度的，这样你才能进步。但现在我们在不断给读者提供简单的东西，然后取消难度，很可悲。现在大学教育这么普及，但很可能一个本科生不及当年高中生的阅读能力。我们一说就是年轻人不想学，看手机等等，这些不是最重要的。
木叶：有朋友说，如果要列出近年的五部非虚构作品，《瞻对》必在其列。这个文本的故事性或者说文学性，一些人喜欢，而可能也是另一些人质疑它的一个缘由。
阿来：这里头几乎没有文学性，如果它有文学性，是因为我语言比他们强。至于故事性，因为原来是想写一个小说，我听过一部分故事、传说，就去找当地的资料，把清代的档案一查，把口传的跟文字的资料一对勘，脉络就出来了，你想都想不到，不需要任何虚构。当然，这里发了一点小感慨，这是我的话。不管写什么，对文字的要求我是不会降低的，所以以至于大家觉得文字好，都可能成为一个问题。
木叶：说到文字，你早期写过诗，后来的小说隐隐有诗意。前两年《繁花》的语言引人注目。你怎么看待语言在创作中的位置？
阿来：文学首先是语言，如果语言都立不住了，那你还当什么作家。一本文学书，读两句，语言不对，我马上扔了。文学首先是语言，就像我们看一幅画，你说自己画了什么微言大义，你色彩都调不准，我还看什么？
木叶：对，《格萨尔王》开篇第一句，“那时家马与野马刚刚分开”（《阿古顿巴》里有类似语句）。这句话有一丝《圣经》等宗教文本的语气。
阿来：所以，复旦大学张新颖每次见面，他就感慨一次，这句子是怎么想出来的。
木叶：有时是神来之笔，有时是百转千回。我问过哈金，他说自己写小说非常注重开篇或第一句。
阿来：当然，这个等于一部交响乐，第一小提琴往弓上一搭，拉出来第一个音就决定他们后面所有的音了。
木叶：其实围棋也是，前面几个子，对于布局和展开影响很大。我还好奇《格萨尔王》的结构，一部分是“故事：”，一部分是“说唱人：”，等于一部分是神话传说的存续，一部分是当下人物的找寻。这是“重述神话”，你恰恰把现实和神话叠加在一起了。
阿来：这个书是为英文版写的。我觉得光重写《格萨尔王》这个故事没什么意思，它又不是你创造的，你把它精炼、剪裁，这有什么意义？然后我就想民间艺人的状态，说唱这个史诗的人在当下的情景，如果把这个东西写出来，小说会更丰满。与我们在寻找我们的故事一样，他也在寻找他的故事，这是个艺术家，不光是一个说唱人了，成了一个创造者。通过这个揭示当下的文化现象，通过一个史诗说唱人把它说出来。我觉得更奇妙的是，故事和艺术家之间的互相遇和，这个小说就有意思多了。我写了近30万字，英国人说，我们合同上规定15万字，我说你们先看，看了觉得不好，就算了。
木叶：其实是为自己写。你把《格萨尔王传》里一个反面人物（晁通）的结局给改写了，和史诗本身的结局方式不同（“晋美不说话，是因为这个人他把故事改变了。在他得到的故事版本里，晁通死期尚未到来”）。
阿来：我改写了好多地方，仅仅重述有什么用处。我着重改写两个地方，第一个，就像看《西游记》一样，其实没有悬念，反正孙悟空能行，他不行的时候，上天要派人来帮他。《格萨尔王传》也一样，是上天派他下来的，他也有战胜不了的，但是他一呼唤，就有人从云端降下来给他帮忙。这有什么意思呢？所以……(https://www.daowen.com)
木叶：你好像写了一段他救一个女子，但没法救，诸如此类的故事。
阿来：对。还有就是他的迷茫，这个生命有什么意义呢？不及他哥哥，一个汉人。他的哥哥是《格萨尔王传》里最正面的形象，他这个（同父异母的）哥哥的妈妈是汉人，后来他哥哥战死了，但是他觉得他哥哥那种生命才有意思。这是一千年以前创造的文本，关于汉藏，关于生命。人总是会有虚无感，弱小者的虚无感源于自己的无力。而他太强大，一切都不在话下的时候，也会产生一种虚无感，就是没意思。
木叶：重述神话的系列，包括《碧奴》《后羿》《人间》，整体上反响没有预料那么好。国外反馈怎么样？
阿来：还好吧。《碧奴》和《格萨尔王》是真正给英国版写的，但是另外几本（不是）。后来我遇到英国出版社的人，他们说，你们中国人真是太聪明了，意思就是搞山寨确实很厉害。这套书，他们授权重庆出版社独家做中文版，重庆出版社居然就跟风，又约了几个作家来写同样的东西，这个跟英国半毛钱关系没有。曾经有一段时间传说谁在写红孩儿，后来没见出来。
木叶：《格萨尔王》和《尘埃落定》在国际上的接受，是否和汉藏关系、西藏独特性以及政治因素有一定关系？
阿来：各种因素都有。看遇到什么样的读者，你会遇到那些想做政治解读的人，也会遇到那种很专业的人，相对来讲，国外尤其在欧洲，比较好的文学读者会比国内要多一点。《尘埃落定》光是美国版就有四个版，三个文字版和一个有声版，是进了美国的企鹅丛书的。还有中篇《遥远的温泉》也不断重印。
木叶：前面讲到《尘埃落定》被认为受到魔幻现实主义或福克纳的影响，不过有所克服与出新，除了作者自身才情外，另一个因素就是和藏传佛教、藏族历史、文化有关。
阿来：《百年孤独》或者魔幻现实主义对我们有影响，但不是他们想象的那种简单的文本的模仿。这个文本怎么模仿？很难。第一，是突然感到原来可以这么写，用这种方法写！其实中国文学中也有这个传统，难道《聊斋志异》不是吗？《太平广记》里那么多故事也是，《西游记》也是。第二，我就要问，《百年孤独》或魔幻现实主义是怎么来的？在一个场合我谈过，当时全世界的文艺青年都到巴黎去，进行了种种探索：超现实、潜意识、幻觉，诸如此类，不过这些人在巴黎也没太大发展，但受了一些理论的影响，回到拉美后，接触印第安神话等传统的东西，哦，我们在巴黎吸毒，甚至边做爱边写，诸如此类乱七八糟的方式都尝试了，但期待的效果都没出现，原来古代的人以及神话传说早就那么震撼、有启发性，早就那么玩过，一下子思路就打开了。所以，第一篇魔幻现实主义的小说《佩德罗·巴勒莫》就是写鬼，一个村子全是鬼，又涉及政治主题，或者社会现实，这也可以联想到我们今天经历的乡村衰败，被遗忘，人们进入城市等等。
木叶：我想起你在一次演讲时说，“从童年时代起，一个藏族人注定就要在两种语言之间流浪。”你还讲到，在汉藏这两种语言笼罩之下“看到呈现出不同的心灵景观”。我想知道，你今天怎么看“流浪”和“心灵景观”。
阿来：汉语已经成为一个多民族国家的官方语言，一个国家语言。你在这个国家当中，要跟不同的人交往，必须使用这种大家共同使用的语言。有人简单说这叫汉化，其实不对。能说你被“英化”吗，你上学或出国也学英语的。我们自身的文化一直在。语言不是简单的交流和书写工具，其实它时时都在脑子里轰轰作响。不同的语言有不同的精妙之处，有些问题你用这个语言想，能想得很明白，但有时会遇到一些问题，很难绕过去，如果你换一个语言想，会发现在那个语言当中另有一种力量。
木叶：你用藏语写小说吗？
阿来：不写。我不懂文字，只懂口语，而且是一种方言。
木叶：会两种语言对于文学书写非常有帮助。你以前说过，你这种身份的人，一定要把一种语言中的美带入另外一种语言中去。我觉得这一定是经验之谈。
阿来：语言在不断丰富，汉语之所以强大，除了使用它的人口很多以外，更重要的是包容能力，容纳能力，吸收外来文化的能力，从翻译佛经时代就开始，“五四”时代更是一次大爆发，所以它是不断丰富变化的。越丰富越复杂的语言，它外来的因素越大。
木叶：对，佛教、基督教以及后来的各种思潮，对中国的语言和文学都有影响，80年代又是一次大的冲击与相遇。1989年，你出了两本书，一本诗集（《梭磨河》），一本是小说集（《旧年的血迹》）。但那时候你似乎不是很开心，你在思考自己到底该怎么写下去。
阿来：小说集里有《老房子》等一两篇，诗集七八十首诗里可能有十来首，我觉得是可以的，到现在为止我还是敢说是可以的，但是大部分写得不好。这有一个落差，就是我们开始做文学梦，可能跟今天网络作家想的不一样，那时就想到要有标高，那就是托尔斯泰，就是马尔克斯，就是福克纳，就是苏东坡，就是李白。你这些东西距离太远了！这个世界最不缺少的就是三四流的作家。当时我想，我一辈子，如果都写的是这样的东西，就算了。