汉魏诗歌的分野及其诗学意义
汉魏诗歌存在着天然的联系，长期被推举为《诗》《骚》之后的创作高峰和诗学典范。唐代陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云：“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。”[2]可谓推崇备至。宋代严羽《沧浪诗话》亦云：“汉魏之诗，词理意兴，无迹可求”[3]，“汉魏古诗，气象浑沌，难以句摘”[4]。同样赞誉有加。但明代以来，汉魏并称的传统观念开始受到质疑。七子派基于辨体的诗学立场，更加关注各个时期诗歌艺术风貌的差异，对魏诗不同于汉诗的特质越来越详尽地加以说明，汉魏分野逐渐成为明末以来的诗学主流观念，甚至直接影响了当代文学史家对诗歌史的书写。本节主要考察汉魏诗歌走向分野的具体过程，并对其中所蕴含的诗学意义加以揭示。
（一）王世贞、胡应麟对汉魏诗歌异质的揭示
严羽《沧浪诗话》在评价历代诗歌时，曾指出汉魏与盛唐诗歌均属最高典范，却又认为学诗者应该“以盛唐为法”，因为汉魏时期诗歌体制尚不完备，所谓“后舍汉魏而独言盛唐者，谓古律之体备也”[5]。明七子对严羽诗学的发展首先表现为区分古体与近体的价值体系，近体可以学习盛唐，古体应该师法汉魏。何景明《海叟集序》云：
盖诗虽盛称于唐，其好古者自陈子昂后，莫若李、杜二家。然二家歌行、近体，诚有可法；而古作尚有离去者，犹未尽可法之也。故景明学歌行、近体有取于二家，旁及唐初、盛唐诸人；而古作必从汉魏求之。[6]
这里“歌行”“近体”“古作”并称，可知“歌行”约略等同于七古，“古作”乃指五古。何景明认为近体与七古应该师法李白、杜甫及初、盛唐诗人，而五古需要师法汉魏诗歌。显然，在何景明的诗歌价值体系中，汉魏五古的成就超越了唐人。这种观念被李攀龙所认可，《古今诗删·选唐诗序》云：“唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。”[7]以汉魏五古为正宗，把陈子昂等唐人五古视为旁流，这是对严羽“以盛唐为法”核心诗学主张的巨大修正。
何景明、李攀龙对严羽诗学的修正启发了后世诗论家对各期诗作艺术风貌和历史地位的细致辨析，沿着这一思路，王世贞对严羽汉魏并称的诗学观念提出了质疑，《艺苑卮言》云：
曹公莽莽，古直悲凉。子桓小藻，自是乐府本色。子建天才流丽，虽誉冠千古，而实逊父兄。何以故？材太高，辞太华。[8]
王世贞认为曹操诗歌尚具有汉乐府本色，而曹植诗歌的辞采过于华丽，缺少汉诗特有的质朴浑厚之美，故“实逊父兄”。王世贞还指出：“子桓之《杂诗》二首，子建之《杂诗》六首，可入《十九首》，不能辨也。若仲宣、公幹，便觉自远。”[9]仅把曹丕、曹植《杂诗》等少数篇章推举为最高典范。不难发现，王世贞心目中的古诗最高典范大多数属于汉代。此前，皎然对汉魏诗歌的不同已有察觉，《文镜秘府论》录皎然《诗议》云：“建安三祖、七子，五言始盛，风裁爽朗，莫之与京，然终伤用气使才，违于天真，虽忌松容，而露造迹。”[10]又云：“至如曹刘诗，多直语，少切对。或五字并侧，或十字俱平，而逸价终存。”[11]但皎然《诗式·邺中集》云：“邺中七子，陈王最高。刘桢辞气偏；王得其中。不拘对属；偶或有之，语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高，与《十九首》其流一也。”[12]认为汉魏诗歌的艺术风貌虽有不同，但诗学地位约略相仿。相较而言，王世贞把建安与汉代诗歌明确加以区分，又基于魏诗讲究技巧不同于汉诗的自然古质，进而推断建安代表诗人曹植的诗歌成就反而逊于曹操、曹丕，这是对传统汉魏并称观念的根本颠覆。
胡应麟论诗深受王世贞影响，《诗薮》在评价汉魏诗歌时，非常注意阐发王世贞汉魏有别的独特观念。胡应麟认为，从文质关系来看，汉魏诗歌均属文质兼备，但汉诗文质的结合贴切自然，魏诗不免流于生硬。《诗薮》云：“汉人诗，质中有文，文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今。魏人赡而不俳，华而不弱，然文与质离矣。”[13]“文”是作品的修辞技巧，“质”是作品的情感内容，汉诗情感的表达与修辞技巧做到了完美的统一，“质中有文，文中有质”；魏诗却因注重修辞技巧而削弱了情感的表达，故“文与质离”。胡应麟还指出，从艺术风貌来看，汉诗因不刻意追求创作技巧而呈现出天工自然之美，魏诗相反。《诗薮》云：“子建《名都》、《白马》、《美女》诸篇，辞极瞻丽，然句颇尚工，语多致饰，视东、西京乐府，天然古质，殊自不同。”[14]魏代诗人追求辞采之美，难免对作品刻意修饰，所以不同于汉诗的“天然古质”。综合来看，胡应麟对汉魏诗歌的不同特征论述得更加透彻，并透露出鲜明的崇汉贬魏倾向。
基于汉魏有别、崇汉贬魏的诗学立场，胡应麟对严羽关于汉魏诗歌的论述做出了两个重大修正：第一，严羽“气象浑沦，难以句摘”仅适于汉诗。胡应麟认为魏诗有意追求警句，开启了六朝浮靡之风，《诗薮》云：“严谓建安以前，气象浑沦，难以句摘，此但可论汉古诗。若‘高台多悲风’、‘明月照高楼’、‘思君如流水’，皆建安语也。子建、子桓工语甚多，如‘月霞夹明月，华星出云间’，‘秋兰被长坂，朱华冒绿池’之类，句法字法，稍稍透露。仲宣、公幹以下寂寥，自是其才不及，非以浑沦难摘故也。”[15]第二，古诗最高典范属于汉代，魏诗意味着诗道的沦落。《诗薮》云：“两汉之诗，所以冠古绝今，率以得之无意；不惟里巷歌谣，匠心信口，即枚、李、张、蔡，未尝锻炼求合，而神圣工巧，备出天造。今欲为其体，非苦思力索所办，当尽取汉人一代之诗，玩习凝会，风气性情，纤悉具领。若楚大夫于身处庄岳，庶几齐语。建安、黄初，才涉作意，便有阶级可寻，门户可入，匪其才不逮，时不同也。”[16]所谓“阶级”“门户”，即字法、句法、章法的整饬工巧，这正是魏诗不同于汉诗天然古质的重要表现。
总之，胡应麟把魏诗视为诗歌发展的分水岭。之前诗歌属严羽所言“不假悟”，无意求工而自工，是自然天成的典范；之后，人工痕迹越来越明显，成就渐趋没落，故落下乘。自此，常被视为一体的汉魏诗歌的界限被清晰地加以揭示。
（二）明清古诗选本对魏诗新变因素的强调
王世贞、胡应麟区分汉魏、崇汉贬魏的诗学主张对后世影响很大，此后众多古诗选本开始凸显两者的不同，包括反对七子派的竟陵派也有意无意地吸收了这一观念。《古诗归》入选汉诗4卷，199首，总量高居各代之首；魏诗仅1卷，43首，总量远少于汉诗。《古诗归》把汉诗视为最高典范，大大降低魏诗的地位，在选本领域彻底改变了传统诗学汉魏并称的做法。
众所周知，竟陵派的审美理想是基于七子派和公安派之弊而发。七子派主张师法古人，易导致诗歌内容流于虚假；公安派主张抒发性灵，易使诗歌流于俚俗，竟陵派则试图在真实和雅正之间开拓出一条新路，“厚”于是成为此派核心诗学观念。钟惺《与高孩之观察》云：“诗至于厚而无余事矣。然从古未有无灵心而能为诗者，厚出于灵，而灵者不即能厚。弟尝谓古人诗有两派难入手处：有如元气大化，声臭已绝，此以平而厚者也，《古诗十九首》、苏、李是也。有如高岩峻壑，岸壁无阶，此以险而厚者也，汉郊祀、铙歌、魏武帝乐府是也。非不灵也，厚之极，灵不足以言之也。然必保此灵心，方可读书养气，以求其厚。若夫以顽冥不灵为厚，又岂吾孩之所谓厚哉！”[17]“厚”指诗歌内容的质朴，“灵”指表现方式的自然，所谓“厚出于灵，而灵者不即能厚”强调质朴离不开自然，但表达方式的自然尚不能达到质朴的最高境界，因此，诗人需要读书养气来涵养性情，以求自然与质朴的统一。不难发现，钟、谭论诗与公安派同样强调性情的自然抒发，只是认为性情不能流于俚俗，而应质朴温厚。试看钟惺对汉乐府《华烨烨》的评点：
郊庙登歌，事鬼之道也。幽感玄通，志气与鬼神接。肤语、文语，如何用得？汉人不学雅颂，自为幻奥之音，千古特识。魏以下，步步套仿汉人，便失之矣。正以其奇奥处不及雅颂，然语亦有平平者，正是郊庙肃雍之体。谭友夏谓圈点所不能加，正是古人文章大处，至言也。此可类推，然庸者未可借口。[18]
“肤语”是指刻意流于表面，缺少内心真实情感的流露，“文语”是指刻意地修饰，钟惺认为魏诗“步步套仿汉人”，缺少真情实感，自然难为典范。钟惺又评汉诗曰：
苏、李、《十九首》与乐府微异，工拙深浅之外，别有其妙。乐府能着奇想，着奥辞，而古诗以雍穆平远为贵。乐府之妙在能使人惊，古诗之妙在能使人思。然其性情光焰，同有一段千古常新，不可磨灭处，被后人作诗者，人人拟作一番。若以为不可已之例，不容变之规，高者别求奇奥，于本色已远；若但摩挲其面貌音字，使俗人手中、口中、眼中，人人得有十九首，至使读书者喜诵乐府，而不喜诵古诗，非古诗之过，而拟古诗者之过。故乐府犹可拟，古诗不可拟也。[19]
钟惺指出汉代古诗和乐府的共同特点是“性情光焰，同有一段千古常新，不可磨灭处”，即具有“厚”和“灵”的特点。钟惺还对模仿《十九首》的行径大加嘲讽，越追求与古人相合，反而离“厚”“灵”越远。可见，竟陵派认为汉诗情感内容真实雅正、表现方式自然天成，所谓不求工而自工，故堪称诗学最高理想的代表。相对而言，魏诗则是质朴汉音向华美六朝诗转变的关键。钟惺评曹丕《杂诗》云：“曹氏父子高古之骨，苍凉之气，乐府妙手，五言古则减价矣。”谭元春则点评道：“钟此论极确，作乐府歌行手，以之为五言古，多有格格不入处，作者亦不自知。”[20]在他们看来，魏诗刻意追求艺术修饰和人工锤炼的做法已经不同于汉诗的自然质朴、语浅情深，两代诗歌之间存在着显著的差别，这种观念与王世贞、胡应麟多有相合，应是钟、谭借鉴七子诗学的结果。
入清之后，尽管七子派、竟陵派均颇受非议，但他们对汉魏诗歌的定位却不乏余响。陈祚明《采菽堂古诗选》评曹操道：“细揣格调，孟德全是汉音，丕、植便多魏响。取法乎上，仅得乎中。孟德欲为三代以上之词，劣乃似汉；子桓兄弟取法于汉，体遂渐沦矣。”[21]把曹操诗歌视为承继汉人，曹丕、曹植兄弟则代表魏代新风，汉魏有别的意味十分显著。不过，陈祚明对魏诗新变的价值定位与明人多有不同。《采菽堂古诗选》评曹植道：
古学之不兴也，以纂绣组织者为才，此非古人所谓才也。夫才也，能也，其心敏，其笔快，能道人不易道之情，状人不易状之景。左驰右骋，一纵一横，畅达淋漓，俯仰自得，是之谓才。得之于天，不可强也。若多识古今，博于故实，此尽人可以及之。且夫纂绣组织，非其多之为贵。五色之丝，锦绮之具也，散陈而未合，不足为华；经纬而织之矣，条理错彩，色不匀称，九章紊乱，颠倒天吴，可谓华乎？……于此观之，可知子建之诗矣！[22](https://www.daowen.com)
此论针对王世贞关于曹植“材太高，辞太华”之论而发，陈祚明既肯定曹植具有很高的创作天分，又强调曹诗所呈现的辞采华茂与后世刻意雕琢辞章全然不同，维护之意相当明显。另外，陈祚明同样强调曹植与曹操是两代诗风的代表，所谓“子建既擅凌厉之才，兼饶藻组之学，故风雅独绝，不甚法孟德之健笔”[23]，但对魏诗这种辞华的特色却持肯定的态度。
沈德潜也有类似看法，《古诗源》入选汉诗142首，魏诗96首，在《序》中，沈德潜提到汉魏诗歌的选诗原则：“于汉京得其详，于魏晋猎其华。”[24]入选汉诗务求详备，对魏诗只是撷其英华。沈德潜又评《古诗十九首》云：沈德潜先详细分析了《古诗十九首》的题材内容和表现方式，进而总结说《古诗十九首》继承了《诗经》的传统，风格“清和平远”，是五言古诗的最高典范。所谓“不必奇辟之思，惊险之句”，隐隐透露出对后代愈演愈烈的琢句风气的批评。《古诗源》对魏诗的分析也相当细致，评曹操云：“孟德诗犹是汉音，子桓以下，纯乎魏响。”[25]评曹丕云：“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。”[26]强调曹操承袭汉音，曹丕、曹植开创新风。沈德潜还指出这种开创主要表现为艺术技巧的自觉追求，其评曹植云：“子建诗五色相宣，八音朗畅，使才而不矜才，用博而不逞博。苏、李以下，故推大家。”[27]所谓“五色相宣”，自然是指其辞采华美，“八音朗畅”乃指音韵之美，“大家”则暗示其与代表“正宗”的汉诗有别。又评《名都篇》云：“《名都》、《白马》二篇，敷陈藻彩，所谓修词之章也。”[28]评《赠白马王彪》“章法绝佳”[29]，《杂诗》“最工起调”[30]，从这些评价来看，沈德潜认为曹植诗作不同于汉诗的自然天成、委婉含蓄、语浅情深，开始注重辞采、对偶、章法等艺术技巧，《诗经》风雅传统自曹植之后开始有所改变。
《十九首》大率逐臣、弃妻、朋友阔绝死生新故之感。中间或寓言，或显言，反覆低徊，抑扬不尽，使读者悲感无端，油然善入，此《国风》之遗也。言情不尽，其情乃长，后人患在好尽耳，读《十九首》应有会心。清和平远，不必奇辟之思、惊险之句，而汉京诸古诗皆在其下，五言中方员之至。[31]
张玉谷《古诗赏析》延续了汉魏有别的倾向，但崇汉贬魏的意味并不明显。全书入选汉诗125首，魏诗80首，比例与《古诗源》十分接近。张氏同样推崇汉诗的天工自然，但不再批评魏诗对艺术技巧的刻意追求，而是从指导后学的角度对这些技巧详加分析并有所接纳。其评曹植《朔风诗》云：“总论之，首章起得飘忽，次章承得纡徐，三章落得紧醒，四章叙得曲折，五章收得错综。真乃有美必臻，无懈可击。”[32]又评《赠白马王彪》云：“连章诗，通长观之，原是一章，须将正意、旁意、总意以及领挈、过峡、开拓诸意相间成章，方无复沓渗漏之弊。如此题与白马王生离，正意也。与任城王死别，旁意也。以死别醒生离，总意也。作者以此三意，位置第二、第四、第六三章，而以挈领、过峡、开拓三意虚实相间出之，谋篇最为尽善。选中连章诸作，虽因题制变，各各不同，善学者无不可以隅反也。”[33]这些评点采用文本细读的方式，基于起、承、转、合的八股文结构模式对作品加以分析，从而为读者提供具体的作诗法门。
综合相关评点不难发现，入清以后，王世贞、胡应麟“汉魏有别”的观念已深入人心，魏诗作为文人诗的肇始隐然成为诗坛共识。
（三）格调论诗、试律取士与清人对魏诗的重新定位
清代陈祚明、沈德潜、张玉谷等人对魏诗的评价是清人对明七子格调论诗吸收完善的结果。有感于明七子格调说极端复古之弊，清人很少主张古诗仅仅师法汉代或汉魏，而是把最高典范扩展到更多时代，因此，崇汉贬魏的诗学主张在清代较少得到响应。如沈德潜《唐诗别裁集·凡例》论五古云：
五言古体，发源于西京，流衍于魏、晋，颓靡于梁、陈，至唐显庆、龙朔间，不振极矣。陈伯玉力扫俳优，直追曩哲，读《感遇》等章，何啻在黄初间也？张曲江、李供奉继起，风裁各异，原本阮公。唐体中能复古者，以三家为最。
过江以后，渊明诗胸次浩然，天真绝俗，当于语言意象外求之。唐人祖述者，王右丞得其清腴，孟山人得其闲远，储太祝得其真朴，韦苏州得其冲和，柳柳州得其峻洁，气体风神，翛然埃壒之外。
苏、李、《十九首》以后，五言所贵，大率优柔善入，婉而多风。少陵材力标举，篇幅恢张，纵横挥霍，诗品又一变矣。要其为国爱君，感时伤乱，忧黎元，希稷、卨，生平种种抱负，无不流露于楮墨中，诗之变，情之正者也。新宁高氏列为大家，具有特识。[34]
在沈德潜所构建的五古经典体系中，被明七子视为正宗的苏李诗、《古诗十九首》以及曹植、阮籍、左思仍居于典范地位，其风格特点是寓意深远、托词温厚。陶渊明诗以其闲淡高古也居于典范地位，至于杜甫篇幅恢张、纵横挥霍，同样能鼎足为三。从师法对象范围来看，沈德潜远较明七子宽广。而在清代其他诗论家五古经典体系中，不仅是曹植、阮籍、左思，甚至齐梁时期的沈约、谢朓、庾信等人也被接纳。李调元《雨村诗话》云：
诗之绮丽，盛于六朝，而就各代分之，亦有首屈一指之人。如梁则以鲍照（明远）为第一，其乐府如五丁开山，得未曾有，谢瞻辈所不及也。齐则以谢朓（玄晖）为第一，名句络绎，俱清俊秀逸，武帝、简文帝所不及也。梁则以江淹（文通）为第一，悲壮激昂，何逊犹足比肩，任昉辈瞪乎后矣。陈则以阴铿为第一，琢句之工，开杜子美一派，徐陵、江总不及也。至北周则唯庾信子山一人而已，不但诗凌轹百代，即赋启四六，上下千古，实集大成，宜为词坛之鼻祖也。[35]
李调元把谢朓、江淹、何逊、阴铿、庾信推为大家，甚至把庾信誉为“凌轹百代”，可谓推崇备至。郑虎文《训士八则》论“诗学正宗”云：“齐则元晖，梁则江淹、何逊，隽永深秀，并各冠冕一代，余子莫及。”[36]也把谢朓、江淹、何逊视为可以师法的对象。王昶《舟中无事偶作论诗绝句四十六首》、舒位《向读文选诗爱此数家不知其人可乎因论其世凡作者十人诗九首》对齐梁时期的谢朓、江淹和沈约均有好评。
从这些论述来看，清代诗论家并不认同明七子“古诗宗汉魏，近体宗盛唐”及“宗汉贬魏”等主张，呈现出鲜明的诗学价值观念多元化的倾向，传统诗学不甚重视的众多诗人也被标举，就最高典范的范围而言，远较前代宽广。清人虽然认同汉诗质朴浑厚、魏诗渐趋精工这种观念，但又承认这种新变乃是诗歌发展的必然趋势，故对汉魏诗歌不再强分高下。
除了对明代格调说的修正，试律取士制度也是清人接纳魏诗的重要原因。作为缘情言志的载体，诗歌一直是魏晋以来传统文人最习用的文体，但由于不同时代科举政策的不同，诗歌的地位其实经历了高低起伏的变化。吴乔云：“唐人重诗，方袍、狭邪有能诗者，士大夫拭目待之。北宋犹然，以功名在诗赋也。既改为经义，南宋遂无知诗僧妓，况今日乎？”[37]唐代以诗赋取士，诗歌迎来了创作的高峰。南宋之后诗歌与“功名”无关，地位的沦落也就难以避免。不仅如此，由于明清两代八股文要求考生大量背诵儒家经义，且写作程式比较固定，优秀诗歌则讲究师心独创，两者似乎难以兼容，这直接导致师长们因担心影响科举而反对子弟习诗。但是，诗歌的社会地位在乾隆二十二年（1757）得到根本的改变。此年，乾隆有感于科场论判大多陈陈相因，于是颁旨将会试二场的表文改为五言排律。《钦定大清会典则例》载：“嗣后会试第二场表文，可易以五言八韵唐律一首。……其即以本年丁丑科会试为始。”[38]所谓利禄之门既开，名利之徒趋进。伴随着科举制度的变化，明代以来的“作诗妨举”观念轰然倒塌。随着诗才成为入仕的基本要求，学诗风气渐趋浓厚。
唐代试律多用五言，召试与应制有时用七言。与唐代相比，清代对试律诗的格式限制得更加严格，诗题、用韵、句数、用字皆有定例，只有合乎这些定例，士子们才有可能中式并步入仕途。商衍鎏《清代科举考试述录》云：“试律虽原于近体，但近体与试律实不相同。古近体义在于我，试帖义在于题；古近体不可无我，试帖诗不可无题，此其所以异者。”[39]作为入仕的敲门砖，试律诗必须满足许多基本条件，如商衍鎏所言：“是以作试律者，须先辨体，次审题，次命意，次布格，次琢句，次炼气，次炼神。李守斋桢分类诗腋分为八法，一押韵，二诠题，三裁对，四琢句，五字法，六诗品，七起结，八炼格。”[40]可见，试律诗对基本规范和表现技巧的要求更加精细，故此期纪昀《庚辰集》、李锳《诗法易简录》、翁方纲《五言诗平仄举隅》等众多诗学著作都是结合作品来讲解诗歌的声律、结构、布局、命题等要素，前代诗话常见的印象式批评被实证性讲解所取代。相对而言，以质朴自然而著称的汉诗反而不如讲究技巧的魏诗更利于初学。如张玉谷评曹植《杂诗（高台多悲风）》云：
此首隐言君听不聪，己终恋主，可作诸首之冒。首二，于兴意中比出国乱主昏之象，最工远势。“之子”四句，接叙己之被放，路远思深，略逗怀忠心事。后六，申言陈悃无由而心伤也，却从孤雁飞鸣，忽然不见中，插叙而出，不特连者断之，局法变动，且藉此添得色泽矣。妙妙。[41]
张玉谷先论此诗主旨是抒发忠臣恋主之意，又指出前二句“高台多悲风，朝日照北林”以比兴手法写出君主被小人蒙蔽，次四句承接上文抒发忠君忧国之情，最后叙述忠君之情不被理解的痛苦。从措辞到内容，张玉谷的评点呈现出鲜明应试色彩，正是出于试律取士的现实需要。基于这种功利性需求，“无迹可求”“难以句摘”的汉诗对初学者的指导意义反而不如魏诗，所以，乾隆之后，众多诗论家论及魏诗“作用之迹”时，已很少再持否定的态度。
综上所述，汉魏诗歌的关系经历了从并称到分野的变化，这种分野又可以分为两个阶段：第一阶段以明代后期王世贞为标志，在承认汉魏有别的前提下，对魏诗较为贬斥。这种观念是格调说逐渐走向深入的反映。此时，众多诗论家不再满足于“取法乎上”的泛泛之论，开始对不同时期各种诗歌体裁的艺术风貌详加辨析，魏诗异于汉诗的特质从而得以揭示。由于此期格调说仍然把“第一义”之作局限于各种诗体的早期作品，由此导致诗论家常通过揭示汉魏诗歌的不同来凸显汉诗的最高典范意义。第二阶段以清代中期乾嘉诗学群体为标志，同样承认汉魏有别，但对魏诗的新变特征多有接纳。这种接纳有两个原因：一方面，清代诗论家扩大了明代格调说“第一义”之作的范围，吸收了六朝及中晚唐作品，重新建构了各种体裁的经典体系，魏诗也重新受到好评。另一方面，清代以诗取士制度的实行使众多诗论家出于教授初学的目的，更加重视诗法的探讨，在这种背景下，注重技巧的魏诗因利于初学而更受青睐。总之，汉魏诗歌走向分野是格调论诗从兴起趋于深入的反映，也是清代诗论家对格调说逐渐完善的结果，其积极意义不容忽视。