二、咏物
咏物诗是以客体事物作为表现主体内容的诗歌。[66]原始歌谣和《诗经》中已有咏物的内容，但成为时代风尚则在太康以后，尤其是齐梁宫体诗，大量描写女性的服饰、器物、姿态，迥异于言志抒情的诗歌传统。唐代有意且大规模创作咏物诗的有李峤，纯粹的咏物之作达120首。此外，杜甫、白居易、李商隐、陆龟蒙、皮日休也有很多咏物诗篇。宋代阮阅编《诗话总龟》，专列“咏物”一门。元代谢宗可和明代瞿佑分别有《咏物诗集》。尽管咏物诗创作相当兴盛，但由于拘于“诗言志”的传统，咏物诗长期不被主流诗学所重视。张戒《岁寒堂诗话》云：“建安、陶、阮以前诗，专以言志；潘、陆以后诗，专以咏物，兼而有之者，李、杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗、苏、李、曹、陶、阮本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也。潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日增，而诗人之本旨扫地尽矣。”[67]直至清代，咏物诗的创作和理论探讨方出现了转机，不但出现了《佩文斋咏物诗选》和《咏物诗选》两部大型咏物诗总集，而且在清初和乾嘉时期分别出现了两次创作高潮。清初，屈大均创作咏物诗460多首，王夫之咏梅诗110多首，钱谦益咏物诗计300多首。[68]时至乾嘉，咏物也是诗歌的常见题材，法式善有《咏物诗一百二十首》《续咏物诗一百二十首》组诗。不过，清代两次咏物诗创作高潮的原因却不相同，清初是迫于文字高压政策，众多诗人只好以咏物的方式来寄托家国之悲，乾嘉时期则与试律取士制度有直接关系。
试律诗由皇帝钦命，咏物是最常见考试内容。从乾隆二十二年（1757）至光绪二十四年（1898）共举行67次会试，据杨春俏、吉新宏统计，这67次会试的试律诗的内容涉及君王共21次（包括君之道5次、君之事9次、颂圣明7次）、选贤任人共9次、道德修养和时事各5次、时令时景共25次、其他2次。[69]不难发现，时令时景是试律诗的主要题材，叶葆《应试诗法浅说》把试律诗分为典制和景物两大类恐怕也正是基于这个原因。对有志于通过科举入仕的士子来说，拥有熟练而高超的咏物诗写作能力尤为重要。正是在这种背景下，从创作实践到理论研究，乾嘉诗论家对咏物诗有了全新的认识和探求。
就写作技巧而言，优秀的咏物诗须具备两个要素：切而不着，即物达情。咏物诗以表现事物为主旨，传神地写出事物的本质特点是成败的基础。王士禛云：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”[70]“不粘”即不能仅限于外形细节的刻画，“不脱”即不能背离事物的本质特点，优秀的咏物诗对事物的反映是形神兼备的。不过，咏物诗如果仅限于状物，尚不能跻身于一流作品，即物达情才是咏物的最高境界。王夫之《姜斋诗话》云：
咏物诗，齐、梁始多有之。其标格高下，犹画之有匠作，有士气。征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。又其卑者，饾凑成篇，谜也，非诗也。李峤称大手笔，咏物尤其属意之作，裁剪整齐而生意索然，亦匠笔耳。至盛唐以后，始有即物达情之作，“自是寝园春荐后，非关御苑鸟衔残”，贴切樱桃，而句皆有意，所谓正在阿堵中也。“黄莺弄不足，含入未央宫”，断不可移咏梅、桃、李、杏，而超然玄远，如九转还丹，仙胎自孕矣。
王夫之批评齐、梁咏物诗有“匠气”，因为它们只是注重外形的雕镂。优秀咏物作品应该是“即物达情”，借物的描写来寄托个人情感，所谓“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵”。方贞观《辍锻录》云：“咏物题极难，初唐如李巨山多至数百首，但有赋体，绝无比兴，痴肥重浊，止增厌恶。”[71]薛雪《一瓢诗话》云：“咏史以不著议论为工，咏物以托物寄兴为上；一经刻画，遂落蹊径。”[72]都强调比兴寄托才是咏物诗意义之所在。这种观念显然是根植于《诗经》以来的比兴传统，强调诗歌的抒情功能和政教意义。
不过，传统诗学对咏物诗的这两点要求并不适合试律诗。就“即物达情”而言，试律以颂圣为主旨，尤忌讽谏，比兴寄托并不适合这种场合。就“切而不著”而言，试律诗许多题目出自前人诗句，士子在洞悉出处的前提下，围绕主旨而展开。因此，切题是试律诗的基本要求。如纪昀《庚辰集》录钱大昕《野含时雨润》，诗云：
甘泽依旬降，东皋生意多。如酥笼翠柳，积润长青莎。薄雾濛濛澹，油云淰淰过。浓添螺髻绿，肥涨曲尘波。湿压烟千缕，斜披雨一蓑。太平天泽早，节候近清和。
纪昀评道：(https://www.daowen.com)
第一句便切时雨二字，二句便紧切野字含字润字，一切喜雨肤词无从阑入矣。三四句先描润字。五六句七八句妙写含字，而五六是天上之景，是远景，是乍时之景；七八句是地下之景，是近景，是既晴之景，层次亦最分明。[73]
此题出自宋之问《夏日仙萼亭应制》：“野含时雨润，山杂夏云多。”描写了初夏时雨到来时的勃勃生机。从评语来看，此诗优点在于点缀清楚，刻画工巧，非常切合题目。纪昀又评郑虎文《清露点荷珠》云：“细意刻画，妙造自然，凡摹形写照之题，固以工巧为尚，然巧而纤，巧而不稳，巧而有雕琢之痕，皆非其至者也，当以此种为中声。”[74]明确指出这类作品以“工巧为尚”，但不可流于纤细或刻意雕琢。赵翼也有类似主张，《论诗》云：“吾试为转语，案翻老斫轮。作诗必此诗，乃是真诗人。”[75]可以看出，“切”乃是试律诗的关键。张潜《诗法醒言》云：
苏子瞻云：发纤秾于简古，寄至味于淡薄，以奇趣为宗，反常合道为趣。又云：作诗定此诗，必非作诗人。夏卤均即其言而反之曰，作诗定此诗，始是作诗人。李客山曰：子瞻之说太放，令人泛滥无所归。卤均之说太拘，令人寸步不可移。大抵作即事诗虽不必着迹，亦要有点题处。作咏物诗，虽句句切题，亦要有用松处。此确论也。[76]
苏轼“作诗定此诗，必非作诗人”向来被视为真谛，夏卤均则认为“作诗定此诗，始是作诗人”。李果中和两家之论，强调切题的重要性，这是对苏轼以来咏物诗论的巨大修正。叶葆《应试诗法浅说》也认为：“如草木禽鸟咏物等题是也，法只肖形赋物足矣。”[77]可见，试律诗只是强调“切物”。受试帖诗的影响，也有诗论家认为一般咏物诗也不必讲究比兴寄托。吴雷发《说诗菅蒯》云：
咏物诗要不即不离，工细中具缥缈之致。若今人所谓必不可不寓意者，无论其为老生常谈，试问古人以咏物见称者，如郑鹧鸪、谢蝴蝶、高梅花、袁白燕诸人，彼其诗中寓意何处，君辈能一一言之否？夫诗岂不贵寓意乎？但以为偶然寄托则可，如必以此意强入诗中，诗岂肯为俗子所驱遣哉？总之：诗须论其工拙，若寓意与否，不必屑屑计较也。[78]
只是把工拙视为评价诗歌的唯一标准，不再刻意强调比兴寄托，这无疑是对《诗经》所代表的传统诗学理想的巨大修正。
总体来看，在试律取士背景下，诗歌以合题为第一要义，情感退居次要地位。此时，物已不再是借物抒情的媒介，而具有了独立的艺术价值，技巧的工拙相应成为评价作品艺术高下的重要依据，咏物诗借物抒情的传统至此得以根本修正。