一、赋法
对赋法的重视是乾嘉诗法理论与前代不同的重要表现。传统诗论家在提及诗歌表现手法时，虽然强调赋比兴应当互相补充，不可或缺，但多把比兴视为诗歌特有的艺术表现手法。李东阳《怀麓堂诗话》云：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。此诗之所以贵情思而轻事实也。”[56]指出赋是情感的直接抒发，长处在于叙事，却不利于营造含蓄不尽的审美效果；比兴是托物寓情，有利于抒情，并易于营造言有尽而意无穷的效果。因此，比兴在诗歌创作中具有特殊的功用，这是钟嵘以来传统诗论家对赋比兴关系的基本定位。但在试律诗中，这条规则被打破了。试律诗既不重视情感的抒情，又不讲究含蓄不尽的审美效果，比兴的优势对试律诗而言无关紧要。更重要的是，由于试律诗以合题为第一要义，题目之字必须在首联或次联点出，点出方式正是直赋题事，如此一来，在试律诗中，赋的手法反而更加常用一些，故张潜《诗法醒言》于咏物、赋得、试帖体后引沈兴之语曰：“诗体繁多，不必具论，唯咏物及试帖三体俱要从赋而入。即使傍衬，亦必由比而入。若局外闲语，此体多用不着。”[57]如叶葆《应试诗法浅说》所收毕程《山呼万岁》，诗云：
紫盖蟠云汉，黄旗映碧岚。崇班群岳冠（去声），欢意万灵含。音似卷（音拳）阿矢，筹从海屋探。辰居星拱北，午位极当南。宝瑞疑森五，金鞭宛听（去声）三。精诚空际出，嘘吸静中涵。苕管谐鸾吹（去声），瑞笙应鹤骖。豫游隆上轨，父老洛滨谈。
叶氏分析道：
先从武帝登封中岳说起，是原题法。次联暗透山灵欢呼之意，是浑承法。五六用矢音醒呼字，用海筹醒万岁字，是借点法。七八作比喻，是证佐法。九十旁托呼字借点三字，是衬托法。十一十二乃透写所以山呼之故，是实疏题义法。十三十四又为呼字作旁衬，是点缀法。未就父老传闻称颂宸游作结，是颂扬法。[58]
叶氏指出此诗首联是“起”，末联是“结”，中间6联分别起到承接、点明、佐证、衬托等不同作用，大致接近八股文常见的起、承、转、合结构模式。就写法而言，叶氏归纳出“原题法”“浑承法”“借点法”“证佐法”“衬托法”“实疏题义法”“点缀法”和“颂扬法”，其中一些正是八股文常用的表现技巧。可见，试律诗与时文在结构和写法方面颇多共通之处，乾嘉诗家论试律诗时常言“诗与文同”，恐怕正与此有关。(https://www.daowen.com)
与试律诗对赋法的重视相关，乾隆诗家在其他诗体的写作中也对赋法更加重视。吴雷发《说诗菅蒯》云：
尝见论人诗者，谓赋体多而兴比少。此世俗之责人无已也。诗岂以兴比为高而赋为下乎？如诗果佳，何论兴比赋；设令不佳，而谬学兴比，徒增丑态耳。况诗在触景生情，何必先横兴比赋三字于胸。今必以备体为工，无乃陋甚。[59]
吴氏认为作为表现手法，赋、比、兴本身无所谓优劣，也不能依据三者的使用情况来判定诗歌的优劣。显然，赋法对于诗歌写作同样重要，比、兴也不再是诗歌特有的表现手法。
随着诗坛对赋法的重视，司空图、严羽、王士禛等诗论家所代表的传统审美理想开始发生明显变化。众所周知，艺术手法与审美效果有直接关系，如钟嵘《诗品序》所言：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”[60]比兴手法最易于营造“言有尽而意无穷”的效果，而这种效果正是传统诗学中司空图“四外”说、严羽兴趣说和王士禛神韵说的核心内容。伴随着重视赋法的变化，一些不以蕴蓄见长的作品逐渐上升为经典。如沈德潜于乾隆二十八年（1763）重订《唐诗别裁集》，其中白居易由初刻本所选4首增加到61首，名次进入前五，推为唐诗大家。沈德潜评白居易《买花》曰：“乐天《和答微之诗序》云：‘每下笔时，辄相顾共患其意太切而理太周。盖理太周则词繁，意太切则言激。与足下为文，所长在此，所病亦在此。’玩此数言，白傅已自定其诗，杜牧之讥之，直是隔壁语耳。”[61]已经不再把意切、理周、词繁完全视为缺陷。袁枚强调好诗必须真实，也不再把含蓄蕴藉视为唯一条件。《随园诗话》云：“或有句云：‘唤船船不应，水应两三声。’人称为天籁。吾乡有贩鬻者，不甚识字，而强学词曲，《哭母》云：‘叫一声，哭一声，儿的声音娘惯听；如何娘不应？’语虽俚，闻者动色。”[62]对这类直抒胸臆又平铺直叙之作加以推崇。翁方纲也把正面直写视为诗歌的更高境界，《石洲诗话》云：“元相作《杜公墓系》有铺陈、排比，藩翰、堂奥之说，盖以铺陈终始，排比声韵之中，有籓篱焉，有堂奥焉。……诗家之难，转不难于妙悟，而实难于铺陈终始，排比声律，此非有兼人之力，万夫之勇者，弗能当也。”[63]他甚至还从这个角度来肯定李白等盛唐大家，《石洲诗话》云：“即如白之《和梦游春》五言长篇，以及《游悟真寺》等作，皆尺土寸木，经营缔构而为之，初不学开、宝诸公之妙悟也。”[64]邬国平曾对清代康熙、雍正、乾隆三朝诗风转移的趋势做出一个精彩的判断：“一言以蔽之：走出神韵论。”[65]这是基于格调、性灵、肌理各家诗说而言。在诗歌表现手法领域也是如此，众多乾隆诗人不再把神韵说最推崇的“兴象超诣”作为唯一审美标准，以正面实写、铺陈终始为特点的“赋法”受到重视，以这种手法为主的叙事纪实诗自然也可以成为典范。