四、雪
第五章 乾嘉诗学论诗法
诗法指诗歌的写作法则和表现技巧。唐人诗格多为诗法类著作，宋代诗话多有诗法专篇，明清时期众多诗歌选家对作品的评点也包含着丰富的诗法内容。但是，由于诗法只是初学者的入门之阶，且所有诗人都需超越这些具体法门方能迈入大家行列，所以被视为“小道”，极受轻视。正如陆时雍《诗镜总论》所言：“余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”[1]另外，随着新文化运动以来新体诗的兴起，那些指导旧体诗创作的诗法类著作也失去了实际功用。因此，当代学者比较重视古典诗学观念的变化和古人对历代诗歌作品的评价，同样不太重视古典诗学中的诗法理论。
乾嘉是诗法理论的兴盛期。相较于其他时代，科举几乎是清代文人踏入仕途的唯一正途，诗歌创作自然成为文人学子必须掌握的基本技能。早在顺治、康熙时期，朝廷尽管沿袭明代八股取士制度，但进士朝考、博学鸿词、翰林散馆等考试已采用诗歌。乾隆二十二年（1757），清政府正式下令，会试第二场表文改为五言八韵唐律，不久，乡试及生员岁考科考也采用这种方式，童试则采用五言六韵唐律。至此，如何写出符合规范的诗歌作品就成为清代文人所面临的迫切问题。在这种试律取士的背景下，以指导初学为目的的诗法类著作大量涌现。据蒋寅《清诗话考》统计，乾嘉时期这类诗话有张潜《诗法醒言》，袁若愚《学诗初例》，宋弼《声调汇说》《通韵谱说》，周春《杜诗双声叠韵谱》，蔡钧《诗法指南》，李其彭《廿一种诗诀》，徐文弼《汇纂诗法度针》，顾龙振《诗学指南》，朱琰《诗触》，恽宗和《新订声调谱》，吴镇《松花庵八病说》，张象魏《诗说汇》，李锳《诗法易简录》，翁方纲《五言诗平仄举隅》《七言诗平仄举隅》《小石帆亭著录》，朱燮《古学千金谱》，谢鸣盛《范金诗话》，李汝襄《广声调谱》，翟翚《声调谱拾遗》，叶葆《应试诗法浅说详解》，纪昀《我法集》，吴绍澯《声调谱说》，魏景文《古诗声调细论》，延君寿《老生常谈》，雪北山樵《花薰阁诗述》等。必须承认，这些诗话出于指导初学、重在实用的编撰目的，难免存在陈陈相因、烦琐细碎的缺陷，但总体而言它们的论述是注重实践、切实可行的。由于诗法内容庞杂，且众多观念为古今共识，所以本章将以古诗声调论为核心探讨乾嘉诗学的声韵理论，再联系试律取士和诗歌日常化的创作背景，分别考察乾嘉诗学对诗歌表现技巧和特殊题材的写作理论。
第一节 古体诗声调论
近体诗发展到杜甫，已经形成比较严密固定的声调规范，后世对诗歌声调的争议主要是围绕古体诗而开展的。
古体诗声调论与严羽“以盛唐为法”的理论主张有密切关系，《沧浪诗话·诗辨》云：“推原汉、魏以来，而截然谓当以盛唐为法。”严氏还补充道：“后舍汉魏而独言盛唐者，谓古律之体备也。”[2]按严羽所论，盛唐由于古体和近体兼备，故成为师法对象。明代格调派改变了严羽独尊盛唐的理论主张，把汉魏五古提升到典范的地位，何景明《海叟集序》云：“盖诗虽盛称于唐，其好古者自陈子昂后，莫若李、杜二家。然二家歌行近体，诚有可法；而古作尚有离去者，犹未尽可法之也。故景明学歌行、近体有取于二家，旁及唐初、盛唐诸人；而古作必从汉魏求之。”[3]认为近体与七古可以师法李杜及初盛唐诗人，而五古应该上溯汉魏。之后李攀龙选《古今诗删》，其《选唐诗序》所言“唐无五言古诗，而有其古诗”正是对何景明诗学观的明确阐释，“五古学汉魏”也自然成为明代格调派的标志性诗学主张。进入清代，七子派所主张的五古仅学汉魏成为众矢之的，唐人五古的地位逐渐上升。但是，唐人五古创作于近体诗格律渐趋完善之时，诗人们是仍然按照汉魏五古自然的声调进行创作，还是讲究像近体诗一样遵循特定的声调规范呢？如果遵循，唐人五古的声调规范的特定内容又是什么呢？乾嘉诗家在王士禛、赵执信等前人的基础上，对这两个问题进行了相当深入的探讨，本节试对此加以探讨。
一、明代及清初诗论家对古体诗声调的认识
在传统观念中，汉魏古诗并无特定的声律规范，诚如钟嵘《诗品序》所言：“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”[4]严羽《沧浪诗话·诗体》论及“四声”“八病”道：“四声设于周颙，八病严于沈约。八病谓平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽之辨。作诗正不必拘此，敝法不足据也。”[5]既视为“弊法”，可知严羽并不认同这种声律规范。但是，明代以来，随着对前代诗歌研究的深入，诗论家们意识到古体诗的风格特点与其声调存在着某种联系，古体诗声调是否和近体一样也具有特定的结构方式成为一个广受关注的问题。李东阳《怀麓堂诗话》云：
古诗与律不同体，必各用其体，乃为合格。然律犹可间出古意，古不可涉律。古涉律调，如谢灵运“池塘生春草”、“红药当阶翻”，虽一时传诵，固已移于流俗而不自觉。若孟浩然“一杯还一曲，不觉夕阳沈”，杜子美“独树花发自分明，春渚日落梦相牵”，李太白“鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青”，崔颢“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，乃律间出古，要自不厌也。予少时尝曰：“幽人不到处，茅屋自成村。”又曰：“欲往愁无路，山高溪水深。”虽极力摹拟，恨不能万一耳。[6]
李东阳指出古体诗与近体诗在声律方面要求不同，风格也有差异，两者必须合乎各自约定俗成的体式规范，才算“合格”。如谢诗“池塘生春草，园柳变鸣禽”“红药当阶翻，苍苔依砌上”，讲究对仗工整，反而流于俗调。但对古诗声律的具体内容，李东阳只是举到一个实例：
五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声。惟杜子美多用仄。如《玉华宫》、《哀江头》诸作，概亦可见。其音调起伏顿挫，独为矫健，似别出一格。回视纯用平字者，便觉萎弱无生气。自后则韩退之、苏子瞻有之，故亦健于诸作。此虽细故末节，盖举世历代而不之觉也。偶一启钥，为知音者道之。若用此太多，过于生硬，则又矫枉之失，不可不戒也。[7]
李东阳从阅读的体验中发现古体诗的平仄安排与审美风格有密切关系，古体诗仄韵的上句末字纯用平声则萎弱无生气，用仄声则顿挫矫健。这个发现意义巨大，开启了七子派研究古体诗声调的序幕，但他并没有总结出如近体诗那样明确的古体诗声律规范。
之后何景明、王世贞、胡震亨和胡应麟均对古体声律有所涉及，所论并没有太多的新意。一方面，他们承认古体具有不同于近体的声律，如何景明在《明月篇序》中批评杜甫七古道：“子美辞固沉著，而调失流转，虽成一家语，实则诗歌之变体也。”[8]“变体”意味着在何景明心目中，七古声律本存在一个“正体”。另一方面，绝大多数诗论家又不能对这个“正体”加以具体描述，始终无法总结出如近体诗那样的古体平仄范式，只能含糊地指出久而自然悟入。
进入清代，古体诗声律论成为一个焦点，影响最大的首推王士禛，《然镫记闻》《师友诗传录》和《师友诗传续录》多处涉及古体诗声律问题：
古诗要辨音节。音节须响，万不可入律句，且不可说尽，像书札语。[9]
问：“乐府五、七言与五、七言古何以分别？学乐府宜宗何人？”阮亭答：“古乐府五言，如‘孔雀东南飞’、‘皑如山上雪’之属，七言如《大风》、《垓下》、《饮马长城窟》、《河中之水歌》之属，自与五、七言古音情迥别。于此悟入，思过半矣。”[10]
问：“萧亭先生尝以平中清浊、仄中抑扬见示，究未能领会。”答：“清浊如通、同、清、情四字，通、清为清，同、情为浊。仄中如入声，有近平、近上、近去等字，须相间用之，乃有抑扬抗坠之妙，古人所谓一片宫商也。”[11]
王士禛也承认古体具有不同于近体的声律要求，且认为古体诗声律直接影响到诗歌的审美风格。但他同样没有明确归纳出这种范式的具体内容，只是泛泛地强调通过吟咏来领悟，所论与明人并无根本差异。
值得注意的是清人翁方纲和赵执信均提及王士禛曾作《古诗声调谱》，可知王氏曾试图对古体声调的范式加以归纳。但从王士禛回答弟子关于古体诗平仄的问题上看，他特意否定并不存在某种“定式”。刘大勤《师友诗传续录》记载道：
问：“又曰：‘每句之间，亦必平仄均匀，读之始响亮。’古诗既异于律，其用平仄之法，于无定式之中，亦有定式否？”答：“毋论古、律、正体、拗体，皆有天然音节，所谓天籁也。唐、宋、元、明诸大家，无一字不谐。明何、李、边、徐、王、李辈亦然。袁中郎之流，便不了了矣。”[12]
可知王氏对古体诗的平仄规范相当慎重，“无定式之中，亦有定式”，正是明代以来众多诗论家对古体诗声调矛盾立场的鲜明反映。
与前人不同，赵执信《声调谱》最引人注目的是改变了谈古体声调习用“自然”“悟入”“和谐”等模糊用语的做法，通过举例明确地标出古体诗的平仄范式，这是继沈约倡导“四声八病”之后对古体平仄问题的又一次明确阐述，其在诗学史上的地位无疑是十分重要的。不过两人又有着根本的差异，沈约是在古体独盛的创作背景下对声律的探讨，重在开创新风；赵执信是在古体和近体兼盛的背景下对诗歌声律范式的研究，重在总结传统。
二、赵执信所归纳的古体诗声调范式
赵执信《声调谱》以“声调”为名，主要是探讨各体诗歌的声律规范。诗歌的声律主要涉及对仗、用韵和平仄三个要素。就对仗而言，古体诗可以不讲究对仗，诗论家自然不须对此问题加以探讨。就用韵而言，古体诗既可以押平韵，也可以押仄韵；既可不出韵，又可以押邻韵或转韵，可知古体诗的押韵既有轨可循又十分灵活，也不须过多讲究。平仄则不然，从明代开始，众多诗论家纷纷对此予以注目，有人认为古体平仄并无固定规范，有人则认为有固定范式，并试图对这个范式加以归纳。因此，古体诗声调论著作大多重在探讨古体诗的平仄问题，赵执信《声调谱》古体部分正是如此。他采用举例的方式明确标示出古体诗的平仄，能够使读者一目了然地看到这个范式，迥然不同于众多古体诗声调论著的含混模糊，因此就显得弥足珍贵。此外，赵执信还在《声调谱》“论例”中对古体诗声调有一个重要的说明：
凡平声俱用○，仄声俱用●，与律句同者，不著笔，近体中不拗者，亦不著笔。[13]
这条“论例”对理解赵执信所建构的古体诗平仄范式非常重要，它透露出一个信息，那就是古体诗声调论问题是在近体诗产生之后才出现的。唐代之前，除讲究“四声八病”的永明体之外，诗人对平仄的安排只是顺其自然。随着近体诗的产生，这种情况发生了变化，诚如王力所言：“自从律诗产生以后，诗人们做起古风来，却真的着意避免律句了。试比较《古诗十九首》和杜甫的古风，则前者的‘律句’较多，后者的‘律句’倒反极为罕见，这当然是极意避免的结果。越不像律句就越像古句，至少有些唐人的心理是如此。”[14]赵执信在“论例”中提出结合近体诗的平仄来理解古体诗，无疑是符合近体诗定型之后的古体诗创作实际的。
在《声调谱》“五言古诗”部分，赵执信举出两首作品，分别标出其平仄，并加以注释：
秦越人洞中咏 于鹄
1．扁鹊得●（拗字）仙处，
2．传是西○南○峰○（三平声字）。
3．年年山○下人○（下句是律，上句第五字必平。第三字平，亦拗以别律），
4．长见骑○白●龙（上注言凡下句是律之调如此，非谓此句，而此句亦非律也）。
5．洞门黑●无底（拗句同律），
6．日夜惟○雷○风○（三平）。
7．清斋将入时○（平），
8．戴●星兼○抱松（拗律句。拗在第一字仄，第三字平）。
9．石径阴且寒（平）。
10．地响●知○远●钟（古句）。
11．似行○山○林○（三平）外，
12．闻叶履声重（上句不律，下句可律。此句律）。
13．底●碍●更●俯●身○（平。上四字仄），
14．渐●远●昼●夜●（四仄）同。
15．时时白蝙蝠（律句），
16．飞入茅○衣○中○（三平）。
17．行久●路●转●窄●（四仄），
18．静闻○（平。不平则为律矣）水淙○淙。
19．但愿逢一人○（平），
20．自得朝○天○宫○（三平）。
（总之两句一联中，断不得与律诗相乱也。）
息舟荆溪入阳羡南山游善权寺呈李功曹 羊士谔
1．结缆●兰渚●晓，
2．紫岩○（平）上●（仄）连○（平）冈。
3．晏温○值初○霁，（二四平。起句二四仄，得此句调甚协）
4．去绕山○河○长○（三平）。
5．献岁●冰雪●尽，
6．细●（仄，在律诗则为失调）泉在路傍。
7．行○披○松○杉○入（四平），
8．激澜横石梁。
9．层阁表精庐○（律），
10．飞甍切●云○翔○。
11．冲襟得高○步，
12．清○眺●极●远●（三仄）方。
13．潭嶂○积●（仄）佳气，
14．荑英多○（平）早芳（二句律中拗，救句可用。）
15．具观泽●（仄）国秀，
16．重使春○心○伤○（三平）。
17．念遵烦○（平）促涂，（与泽国句并拗律）
18．荣○利●骛●隙●光。
19．勉君○脱冠○意，
20．共匿无○何○乡○（三平）。[15]
根据“论例”所言：“与律句同者，不著笔。”可以推断，以上诗作中凡是明确标明平仄的，就是赵执信所理解的五古所特有的声调；凡是未注明平仄的，则是五古具有与五律相同的平仄。因此，赵执信的五古声调是以五律为前提和基础的。就五律平仄安排而言，其基本原则是要求不单调，王力在《汉语诗律学》“平仄的格式”中对此归纳道：“为要不单调，所以（一）平声和仄声必须递换，（二）一联之中，平仄必须相对；但若每联的平仄相同，又变为单调了，所以（三）下一联的出句的平仄必须和上一联的对句的平仄相黏，这样，相近的两联的平仄才不至于相同。”[16]根据这个原则，王力列出了五律的四种基本形式：（一）仄仄平平仄；（二）仄仄仄平平；（三）平平平仄仄；（四）平平仄仄平。[17]结合王力所归纳的四种五律句式，首先分析赵执信关于《秦越人洞中咏》第3、4句的注释：
下句是律，上句第五字必平。第三字平，亦拗以别律。
这两句的平仄是：平平平仄平，平仄平仄平。按照近体五律的声调规范，首联之后，其他几联的出句第五字一定是仄声，以便与对句韵脚的平声相“对”。而赵执信却强调“第五字必平”，显然是主张古体诗不必讲究近体所谓的“对”的原则。之后他又强调“第三字平”，这是因为在近体诗中由于平仄必须递换，既然本句前两个字是平声，第三个字必须是仄声，否则就变成三平调了。而在古体诗中，三平调却十分常见且被允许，本诗第2、6、16、20句和第二首的第4、7、12、16、20句都明确标出“三平”“三仄”或“四平”，显然是强调在古体诗中此为常调，也是古体诗不同于近体声调的重要特征。
其次是赵执信关于《秦越人洞中咏》第8句的注释：
拗律句。拗在第一字仄，第三字平。
本句的平仄是“仄平平仄平”，赵氏所言“拗律句”，缘于按照近体声调规范，这个对句应该是“平平仄仄平”，第一字应该是平声，第三字应该是仄声，而本诗却分别是仄声和平声，故与律句相“拗”。显然，赵执信也是按照近体的声调规范来总结古体的声调规范，并把不同于近体平仄视为古体诗的特征。在第二首第6句“细泉在路傍”首字“细”后注明“仄。在律诗则为失调”也属这种情况。此联首句不能套用“一三五不论”，必须用平声字，否则就犯孤平，于古体诗则可。
再次是《秦越人洞中咏》第12句注释：
上句不律，下句可律。此句律。
所谓“上句不律”，指“似行山林外”一句中间三字均为平声，属三平调；“此句律”指“闻叶履声重”一句，按五律的基本形式有“仄仄平平仄”，其中第一字的平仄可以变化，而这句的声调是“平仄平平仄”，符合五律的规范，故言“此句律”。
最后是《秦越人洞中咏》诗后注释：
总之两句一联中，断不得与律诗相乱也。
这是具有总结性的评注，核心是强调古体诗决不可有两句完全符合近体的声调规范。
结合以上分析，不难发现赵执信五古声调论的核心是反律化倾向。在赵氏看来，五古声调的基本规范主要有二：其一，古体具有与近体不同的声调。比如《秦越人洞中咏》首句“扁鹊得仙处”，赵执信特意在第三字标出“仄”和“拗”，原因是在近体中，仄起五律的平仄规范是“仄仄平平仄”，第三字必须用平声。而在古体中，本句的第三字必须用仄声。之所以注明“拗”，正是针对五律近体的平仄而言的。又如《秦越人洞中咏》第19句“但愿逢一人”，赵执信特意于第五字标出平声，原因是按照五律规范，第五字必须是仄声，否则就流于三平调，但古体不但不必顾忌，而且必须如此安排。由此可见，赵执信五古声调的基本观念就是强调古体与近体声调的不同。如四平一仄、四仄一平，甚至五平、五仄这些近体不允许出现的形式，古体均可使用。反之，近体常用的四种范式，古体诗则应当特意回避。
其二，在无法做到第一条规范的情况下，可以通过一联之中的出句或对句加以补救。也就是说，如果古体中某句的平仄符合近体规范，那么本联的出句或对句就决不能符合。《秦越人洞中咏》第11和12句这一联就属于这种情况，“闻叶履声重”的平仄为“平仄平平仄”，基本吻合五律句式“仄仄平平仄”，属律句，而上句“似行山林外”的平仄为“仄平平平仄”，为古句，两句一古一律，合格。本诗最后的总论“总之两句一联中，断不得与律诗相乱也”，正是对这一原则的总结，这也是赵执信声调论与前人相比最有创新之处。
与论述五古声调的方式相似，《声调谱》列举苏轼《西山诗和者三十余人再次前韵为谢》和《和蒋夔寄茶》两首作品直观说明七古声调，其《和蒋夔寄茶》如下：
和蒋夔寄茶 苏轼
1．我生百事●常○随○缘○，
2．四方水陆无○不●便（第五字平，第六字仄，便非律句）。
3．扁舟渡江○适吴○越●（仄。此字不可轻用平声），
4．三年饮食穷○芳○鲜○（此三字平，第四字必仄，如第四字平，则第六字必仄以救之，此法人多不知）。
5．金虀玉脍饭●炊雪（拗律句），
6．海螯江○柱●初○脱●泉。
7．临风饱食甘寝●罢，
8．一瓯花乳●浮○轻○圆○。
9．自从舍舟○入●东武，
10．沃野便到●桑○麻○川○。
11．剪毛胡羊○大●如马，
12．谁记鹿●角●腥○盘○筵○。
13．厨中蒸粟埋饭●瓮，
14．大杓更取●酸○生○涎○。
15．柘罗铜碾弃●不●用，
16．脂麻白土●须○盆○研○。
17．故人犹作旧●眼●看，
18．谓我好尚●如○当○年○。
19．沙溪北苑强●分别（拗律），
20．水脚一线●争○谁○先○。
21．清诗两幅寄●千里（上句虽不论，亦宜少拗乃健。拗律句，此正谓第五字拗也），
22．紫金百●饼●费●万●钱（即六字仄，独令末一字平亦可）。
23．吟哦烹噍两●奇绝（拗律），
24．只恐偷乞●烦○封○缠○。
25．老妻稚子不●知爱（拗律），
26．一半已入●姜○盐○煎○。
27．人生所遇无不●可，
28．南北嗜好●知○谁○贤○？
29．死生祸福久●不●择，
30．更论甘苦●争○媸○妍○！
31．知君穷旅不●自●释，
32．因诗（此二字不论）寄谢●聊○相○镌○。[18]
此诗所标平仄最多涉及最后五个字，这是因为七古和五古的关系有点类似七律和五律。五律句首加上两个字，即仄头加成平头，平头加成仄头，就构成了七律的基本格式。五古句首加两个字，就构成了七古，而且这两个字没有特定要求，不需讨论。
从赵氏所标注的七古平仄来看，七古声调的规律之一是下三字三平调乃最常用格式，同时要求第四字须为仄声。此诗共32句，第1、4、8、10、12、14、16、18、20、24、28、30、32等13句均属这种情况，此规则即第4句所注“此三字平，第四字必仄”。
第二种七古平仄常用格式是对于平起句式而言，第六字须为仄声。如果第六字为平声，则第四字应为平声、第五字为仄声。此诗第2、7、13、15、17、22、27、29、31等9句均属第六字为仄声的情况。按七律平仄格式中，平起最常用的句式是“平平仄仄平平仄”和“平平仄仄仄平平”，其第六字必须为平声，赵执信强调古体诗“第五字平，第六字仄，便非律句”“拗律”，正是强调七古与七律的声调有着根本不同。另外，如果第六字为平声，则第四字应为平声、第五字为仄，此诗第9、11、19、21句属这种情况。按七律平起仄结的基本形式“平平仄仄平平仄”，此时第六字为平声，第四字为仄声、第五字为平声。赵执信特意标明第四字应为平声、第五字为仄，同样表明他认为七古与七律声调存在根本差异。
此外，还有3句较为独特。第3句“扁舟渡江适吴越”为“平平仄平仄平仄”，赵执信注第四字、第六字为平声，第七字为仄声，并云“此字不可轻用平声”，正是针对七律平仄基本形式而发，如第四字为仄声，则符合“平平仄仄平平仄”七律格式，所以在第七字为仄声的前提下，第四字必须为平声。第6句“海螯江柱初脱泉”为“仄平平仄平仄平”，第22句为“仄平仄仄仄仄平”，赵注曰“即六字仄，独令末一字平亦可”，两者都是针对七律“平平仄仄仄平平”基本形式而发，只有第六字为仄，才能把古体与近体区分开来。
综上所论，赵执信《声调谱》对七古声调的归纳以下四字为主，“仄平平平”为古体最常用格式，律体所避的“三平调”被接纳；其次是“仄平仄仄”或“仄仄仄平”，其核心特征是第六字为仄声，这种情况在近体中最容易出现孤平，于古体却成为常例。另有“平仄平仄”和“仄平仄平”等特例。王力《汉语诗律学》指出：“七古的平仄，也像五古一样，以下三字为主；下三字的四种常式，平平平，平仄平，仄平仄，仄仄仄，都和五古相似。又可以是仄仄平，仄平平，平仄仄，平平仄，只须上四字配起来不入律就是了。”[19]相较王力之论，赵执信的总结似乎不够全面，但两人都认为七古具有不同于律诗的声调。
三、乾嘉诗家论古体诗平仄
对王士禛、赵执信关于古体诗具有不同于律诗声调的论断，乾嘉诗家的回应相当热烈。少数诗家认为这是虚妄之言，并不符合古体诗创作实际。如袁枚《随园诗话》曰：“近有《声调谱》之传，以为得自阮亭，作七古者，奉为秘本。余览之，不觉失笑。夫诗为天地元音，有定而无定，到恰好处，自成音节，此中微妙，口不能言。试观《国风》、《雅》、《颂》、《离骚》、乐府，各有声调，无谱可填。杜甫、王维七古中，平仄均调，竟有如七律者；韩文公七字皆平，七字皆仄；阮亭不能以四仄三平之例缚之也。倘必照曲谱排填，则四始六义之风扫地矣。此阮亭之七古，所以如杞国伯姬，不敢挪移半步。”[20]多数诗家认为古体诗与律诗声调并不相同，并在王、赵的基础上进一步做了细致探讨。
翟翚《声调谱拾遗》采用赵谱相同的体例，于五言古诗举李白《寻高凤石门山中元丹丘》《月下独酌》，韦应物《郡斋雨中与诸文士燕集》和杜甫《画鹘行》，并总结道：
凡律诗拗调，皆古诗句法也。但古诗句法，有可以参入律体者，有必不可以参入律体者。是当细捡有所分辨耳。[21]
仍立足于五律来把握五古声调，“有必不可以参入律体”，正是强调两者存在根本不同。在七言古诗中，翟翚举李白《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初青听新莺百啭歌》，杜甫《戏题画山水图歌》《天育骠骑歌》《醉歌行》《陪王侍御同登东山最高顶宴姚通泉晚携酒泛江》，韩愈《八月十五夜赠张功曹》，李益《夜上西城听梁州》，韩翃《送客之江宁》，高适《人日寄杜二拾遗》，岑参《喜韩樽相过》，杜甫《入奏行》，其中韩翃《送客之江宁》为“纯用律调者”，翟翚评曰：
赵谱谓：“中唐后古近体判不相入。”或未可信。然裒观李、杜、韩、柳诸集，无古诗纯用律调者。古诗用律调，诗格之卑也。昔人谓：“晚唐无古诗。”亦谓此也。[22]
他一方面举出实例否定赵执信“中唐后古近体判不相入”的论断，另一方面又把古体诗用律调视为格卑，核心观念仍然强调古近体声调有明显的区别，其基本诗学立场与赵执信非常相近。
翁方纲则不赞同赵执信所论，其《赵秋谷所传声调谱》先引赵氏原作，然后辨其“谬误”，论五言古诗云：
方纲按：此所举五言二首，内以“闻叶履声重”、“时时白蝙蝠”、“层阁表精庐”皆目为律句，非也。又所谓拗律句、古句者，亦皆非也。凡为古诗必无有意与律体相拗之理，其目为似拗者，皆其极和谐处也。前卷已于七言诗具论其概矣。五言正变源流，则愚于下卷详之。又按：于、羊二家皆中唐时诗人。而五言之作，上自汉、魏，下及唐、宋，音节因乎格调，格调因乎家数，家数因乎风会，渊流品藻，万有不同，乌可执一时之体制，赅万世之绳墨乎？自渔洋先生论五七言诗，大约以对句末三字叠峙三平，以见苍劲，是固然已。相传秋谷得绪论于渔洋，及其笔之于书，抑又不屑墨守渔洋三平之式，故特于贞元之世，举此三篇，稍于三平之调，润泽大略，以为五言之则，具在此矣。然黄初以降，陶、谢擅其精能，王、孟以还，杜陵屹为砥柱，多师以为师，言岂一端已也。愚于此谱，信知是秋谷所自述，而非渔洋之原本尔。[23]
翁氏主要观点有三：第一，赵执信把“闻叶履声重”“时时白蝙蝠”“层阁表精庐”视为“律句”是错误的；第二，赵执信所谓的“拗律句”“古句”也是错误的；第三，以于鹄、羊士谔古体诗为标准衡量其他诗家是不妥的。结论是赵执信《声调谱》在常识方面的错误太多，故此书决不可能如赵氏所言为王士禛原本，乃是赵氏自创。下面对翁方纲所述辨析如下：
首先，在翁方纲所论及的三句诗中，“闻叶履声重”和“时时白蝙蝠”的平仄分別是“平仄仄平仄”和“平平仄平平”，不符合五言近体的声律规范，赵执信称为“律句”确实有误。“层阁表精庐”的平仄是“平仄仄平平”，不符合律诗规范，翁方纲的批评是成立的。
其次，翁方纲认为传统古体诗并无特定规范，又不可能有意与律体相拗，故赵执信标明“拗律句”“古句”是错误的。从创作实际来看，近体拗救是近体声律日趋严密的产物，在古体诗的创作中，不存在有意与律体相拗的情况。翁方纲的批评有一定道理。
再次，翁方纲指责赵执信所举诗家为中唐诗人，难以涵盖汉魏以来众作，有一定道理。但从创作实际来看，汉魏五古并无特定声律规范，平仄听其自然，无所谓入律或不入律。如王力在《汉语诗律学》中曾举到《古诗十九首》中，“西北有高楼”“交疏结绮窗”“音响一何悲”“谁能为此曲？无乃杞梁妻”“中曲正徘徊”“慷慨有余哀”“奋翅起高飞”皆入律。[24]直至近体诗的产生，诗人们才开始有意在古体中避免律句。而近体诗的兴盛正是中唐之后，通过北京大学中文系所开发的“全唐诗电子检索系统”统计可知，盛唐时期古体诗与近体诗创作总量之比是76∶100，至中唐这一比例下降为41∶100。因此，中唐是诗歌体裁发生巨变的时期，在近体诗兴盛的同时伴随着对诗歌体制的探讨，有意区别古体与近体的关键时期正是中唐，赵执信举于鹄、羊士谔并无不妥。
至于翁方纲指责赵执信《声调谱》非王士禛原本则无法确证。按赵执信《谈龙录》言：“阮翁律调，盖有所受之，而终身不言所自；其以授人，又不肯尽也。有始从之学者，既得名，转以其说骄人，而不知己之有失调也。余既窃得之，阮翁曰：‘子毋妄语人。’余以为不知是者，固未为能诗；仅无失调而已，谓之能诗可乎？故辄以语人无隐，然罕见信者。”[25]结合上文所述王士禛关于古体诗声调的看法，可知在“古体具有与近体不同的声调”这个基本原则方面，两人主张完全一致，但赵执信毕竟论述得更为细密。蒋寅在《王渔洋与古诗声调论》中曾详加考辨，认为“秋谷之说虽本自渔洋，但图谱却是弟子们编录的”。[26]翁方纲特意强调两人并无承继关系，是基于否定赵执信声调论的立场而做的臆测。
按翁方纲《五言诗平仄举隅》云：“二十年前，在粤东使院九曜池上与学侣论诗，偶识此二卷，不足示人也。……壬子十月二日方纲识。”[27]知此书著于乾隆三十六年（1771）翁氏担任广东学政期间。在试律取士的背景下，声律已经成为士子必须掌握的基础知识，诗论家对诗歌声律的探讨正是基于现实的功利需要，由此不难理解乾嘉诗家对诗歌声律的论述为何更加精密。
李锳《诗法易简录》是乾嘉时期比较著名的一部诗法著作，蒋寅评曰：“余遍考清人论古诗声调之说，觉此书持论通达而细致，颇具学术性。”[28]其评韩愈《石鼓歌》云：“秋谷《声调谱》但就本句本联中论平仄，至通篇音节抑顿拍合之妙，俱未之及。兹录必合通篇论定，不泥于一字一句间，差足补秋谷之所未尽。”[29]可知其诗学深受赵执信的影响。首先，李锳指出在汉代古诗初兴时，于平仄并无一定之规：
汉人诗不可以平仄拘也。声调初开，必无某字宜平，某字宜仄，如后人按谱填词之理。故其为诗，包罗千古而不名一格，不必三平，亦不必不三平，不必同律，亦不必不同律。称情而出，无不合节，殆所谓天籁乎？而其音节之妙宛转相生，翕纯皦释，各极其致。大要以气为主，以句法为辅，而以平仄之乘承抑扬激宕于其间。[30]
唐代之后，随着近体诗的定型，出于与近体的区别，古体诗平仄渐有定规，因此学诗应当以唐人古体诗作为入门之阶：
以上三诗（王维《送别》、常建《江上琴兴》、刘长卿《宿怀仁县南湖寄东海荀处士》），三平之调备矣。初学先从此入，庶可渐造深微。又按秋谷《声调谱》所引五古，亦不尽系三平，则以五言原与七言有别，其云两句一联中，断不得与律诗相乱。则力严五古与齐梁体之辨，扶持风雅，亦有功于来学。
诗以声为用，故古诗所重，尤在音节。自秋谷《声调谱》出，人皆知三平为古调矣。而古诗有不尽三平者，且汉魏五言不拘三平者尤多，于是矫之者遂有反律之说，以为古者别于律而已，但使平仄与律诗相反，则可谓古诗矣。不知汉魏五言，句与律合者正复不少，六朝愈多，而自有天然一定之音节。若但执反律之说，是第作一平仄不谐律法之诗，遂可称古诗矣。有是理乎？[31]
可见，李锳基于当前古体和近体并行的创作实际，认为古体诗应当有不同近体的平仄规范。不过，他又指出诗人创作古体诗不能刻意寻求与律诗相反，这样就会使音节失去天然之美。
另外，李锳也对古体诗平仄规律有所探讨。《诗法易简录·七言古诗·平韵法》选韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》，并评曰：
七言长篇，对句俱用三平及平仄平脚，不参以变调，无逾此者。王渔洋所谓出句以二五为节，对句以三平为式，正指此种。今欲为初学示以晓然可循之矩，自当从此种入。俾先知门径，然后可以徐窥其变化之奥。
出句以二五为节，谓第二字宜平，第五字宜仄也。此诗出句第五字唯“喷云”句“藏”字、“我来”句“秋”字用平，余俱用仄。第二字唯“紫盖”句、“庙令”句、“窜逐”句用仄，余俱用平，观其合于正调之多，可知渔洋非臆说矣。对句以三平为式，谓第五六七字连三平也。下连三平，则第四字必仄，否则连四平五平，非三平矣。若第四字用平，则第六字变用仄，以调剂之，自无四平五平之弊。其第五字则必以平为正调，此诗对句，第五字通首皆用平声，规矩森严，初学所宜取法。[32]
李锳认为平韵七言古诗平仄规则是：出句第二字宜平声、第五字宜仄声，对句以三平脚和平仄平脚为基本规范，且第五字必以平声。同时，对句第四字如果为平，则第六字应变为仄声。
李锳在评杜甫《忆昔》时又论及仄韵七古的平仄之法：
仄韵音节与平韵不同，平韵音节谐畅，对句落脚多用三平，乃能健劲。仄韵音节峭厉，若对句皆用三仄，便失和谐，故必须参以律句，或拗律句，或不必合律句，而第五字用平，以和其节，亦自然之势也。[33]
他指出仄韵七古对句不同于平韵七古，落脚须参以律句，“或拗律句，或不必合律句”，总之，除第五字多参以平声之外，落脚不必像平韵七古那样以三平调作为常式。
李锳认为古体诗的平仄规定应当服从于情感表现的前提，《诗法易简录》：“大凡声调之高下，必附气以行，而平仄因之，以成节奏，故离平仄以言音节不得也，泥平仄以言音节亦不得也。字之平仄，显然可见，而鼓荡于字句之间，神之流溢于字句之外，不可得而遽见也。非熟读精思，心识其意，岂易得其要领？深造逢原，是所望于善学者。”[34]所谓“气”就是作者个性的表现，诗歌以情感表现为旨归，诗句音节取决于平仄但又不必拘泥于平仄规则。
总体来看，随着唐代近体诗格律的定型，众多诗人已经有意在古体创作时避免使用近体格律，那些在近体中属于拗体的声律反而被视为古体的常体，只是由于中晚唐诗人的成就主要在近体诗，古体诗从来没有上升到典范的地位，这就导致中晚唐诗人刻意回避近体格律的做法并没有成为后人尊奉的法则。李东阳、王士禛和赵执信等人对古体诗平仄的探讨有助于揭示古体近体两种体裁的声调规范，他们所提出的古体平仄法则部分符合中晚唐诗坛的主流创作实际。乾嘉诗家在前人的基础上，又进一步把古体诗分别汉魏和唐代以后两个传统，认为汉魏古诗不拘平仄，唐后古体诗有意追求与近体不同的规范。虽然乾嘉诗家对这些规范的理解并不完全相同，在创作实践中也没有完全尊奉这些规范，但这些探讨比较明确地揭示了古体与近体两大传统的声律差异，理应受到充分的重视。
四、乾嘉诗家论古体诗转韵
近体诗用韵相当严格，无论律诗、绝句、排律，必须一韵到底，严禁“出韵”。唐宋人用韵是根据《切韵》或《唐韵》，元人把可以同用的韵归并为一百零六韵，即“平水韵”，这成为明清时期普遍所谓的“诗韵”。由于近体用韵规范既严格又明确，并无太大的讨论空间，故乾嘉诗家关于诗歌用韵的研究主要围绕古体诗而进行。
唐人对古诗用韵的探讨已经相当细致，《文镜秘府论·天·七种韵》曰：“凡诗有连韵、叠韵、转韵、叠连韵、掷韵、重字韵、同音韵。”[35]“连韵”即“第五字与第十字同音”，因普通五言诗第一句不押韵，因此第一句押韵是连韵。“叠连韵”即“第四、第五与第九、第十字同韵”，即每两句句末两个字都押韵。“同音韵”即“同音而字别”。其余四种押韵方式遍照金刚仅举出诗句而未明确归纳，结合所举例句和卢盛江按语所言，“叠韵”即隔句句末押韵，“转韵”即中间换韵，“掷韵”是同一句中押韵，不涉及他句。“重字韵”很像叠韵，叠韵只是韵重叠，重字韵是完全同音的字重叠。[36]总体来看，唐代古诗的押韵方式相当灵活多变。但在近体诗的影响下，古体诗押韵逐渐严格。王力《汉语诗律学·古体诗的用韵》指出唐人古体诗用韵有本韵、通韵和转韵三种情况：押本韵时，平韵古风“严格的时候可真严格，连险韵也不让它出韵”[37]，“仄韵古风如系用本韵，仍旧是以《唐韵》或《广韵》为标准”[38]；通韵又分偶然出韵、主从通韵和等立通韵三种情况，除偶然出韵外，其余两种皆有定规[39]；转韵可分为“随便换韵”和“在换韵的距离上和韵脚的声调上都有讲究”两种情况，并对第二种情况详加论证[40]。乾嘉诗家对古体诗用韵的探讨主要集中于转韵这种现象，一方面由于古体诗不管是押本韵还是通韵皆有常式，不难掌握，而转韵比较复杂。另一方面，转韵诗自唐代之后非常盛行，自然也成为众多诗家关注的焦点。
首先，乾嘉诗家认为七古长篇以转韵为贵，因为转韵能够造成感情跌宕起伏的效果。袁枚《随园诗话》云：
顾宁人言：“《三百篇》无不转韵者。唐诗亦然。惟韩昌黎七古，始一韵到底。”余按《文心雕龙》云：“贾谊、枚乘，四韵辄易；刘歆、桓谭，百韵不迁：亦各从其志也。”则不转韵诗，汉、魏已然矣。[41]
所论主要针对“不得转韵，转韵即无力”[42]习论而言。袁枚引顾炎武之语，认为从《诗经》到唐诗，诗歌一直可以转韵，只是韩愈创作七古却一韵到底。袁枚还引鲍之钟（字雅堂）之语曰：“雅堂常言：‘作七古诗，雅不喜一韵到底。’余深然其言。顾宁人云：‘诗转韵方活，《三百篇》无不转韵。’”[43]认为七古长篇只有善于转韵，方能灵动。
赵翼也有类似看法，《瓯北诗话》评吴伟业道：
梅村古诗胜于律诗。而古诗擅长处，尤妙在转韵。一转韵，则通首筋脉，倍觉灵活。如《永和宫词》，方叙田妃薨逝，忽云：“头白宫娥暗颦蹙，庸知朝露非为福，宫草明年战血腥，当时莫向西陵哭。”又如《王郎曲》，方叙其少时在徐氏园中作歌伶，忽云：“十年芳草长洲绿，主人池馆空乔木，王郎三十长安城，老大伤心故园曲。”《雁门尚书行》，已叙其全家殉难，有幼子漏刃，其兄来秦携归，忽云：“回首潼关废垒高，知公于此葬蓬蒿。”益觉回顾苍茫。此等处，关棙一转，别有往复回环之妙。其秘诀实从《长庆集》得来；而笔情深至，自能俯仰生姿，又天分也。[44]
赵翼对吴伟业《永和宫词》《王郎曲》《雁门尚书行》长篇歌行相当推崇，主要就是缘于这些作品善于通过转韵使情感的表达更加丰富细腻，富于变化。
其次，乾嘉诗家认为转韵要做到整体匀称和谐，但也不可刻意追求某种范式。沈德潜《说诗晬语》云：
转韵初无定式，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也。此亦天机自到，人工不能勉强。[45]
沈氏指出转韵本无定式，一般随着情感表达的需要而自然换韵。按杜甫七古已开始有意全诗押一韵，韩愈等人则把押一韵视为才气纵横的表现，刻意追求。叶燮等人对此颇多非议。沈德潜等乾嘉诗家出于诗歌表达性情的诗学立场，均反对刻意地一韵到底。乔亿《剑溪说诗》云：“转韵无定句，或意转、气转、调转，而韵转亦随之。”[46]也持同样立场。
相对而言，李锳对古诗转韵的规范论述较为细密，《诗法易简录》评张衡《四愁诗》第四节道：
后四句换仄韵，又与前三首异，可见古人用韵无印板法也。此汉人古诗也，少陵七歌本此。[47]
又评苏轼《书丹元子所示李太白真》云：
前后两韵各七句，音节便动荡。句句用韵，平又换平，少陵集中已有之，不始东坡也。《天厨禁脔》谓其法不得双杀，盖前后两韵末各缀以单句，则音节摇曳，有以化其平板之气故也。与前诗参看，愈见音节变化不可以一格拘。[48]
按郎廷槐《师友诗传录》曾引张笃庆语曰：“初唐或用八句一换韵，或用四句一换韵，然四句换韵其正也。此自从《三百篇》来，亦非始于唐人。若一韵到底，则盛唐以后骎多矣。四句换韵，更以四平、四仄相间为正。平韵换平，仄韵换仄，必不叶也。”[49]认为转韵以四句换韵为正格，且四平四仄相间。李锳通过《四愁诗》和《书丹元子所示李太白真》转韵规则的归纳，认为转韵并无定格。
第三，乾嘉诗家还对转韵是否杂入律句进行了深入探讨。沈德潜《说诗晬语》云：
歌行转韵者，可以杂入律句，借转韵以运动之，纯绵裹针，软中自有力也。一韵到底者，必须铿金锵石，一片宫商，稍混律句，便成弱调也。不转韵者，李杜十之一二（李如《粉图山水歌》，杜如《哀王孙》、《瘦马行》类），韩昌黎十之八九，后欧、苏诸公，皆以韩为宗。[50]
沈氏认为，古诗如果一韵到底则不可杂入律句，如果转韵，则可以杂入律句。李白、杜甫作品不一韵到底的作品较多，因为他们才气纵横，即使一韵到底，也能使作品显得波澜变化。但对一般人而言，须靠转韵使诗意跌宕起伏。因为律句能够有效地调节情感，使文风舒缓，这样就能使全诗血脉动荡又浑然一体，方为妙文。
李锳也有类似论断，《诗法易简录》评岑参《卫节度赤骠马歌》云：
此四句一换韵法。其换韵处必参以律调，乃有抑扬抗坠之妙。其参入律调处，或在未换之前，或在方换之始，须相其前后节拍定之，但不可如齐梁体纯用律调，至连四句连八句耳。初学换韵当以平仄相间为式，若得心应手之后，妙合自然，平又换平，仄又换仄，顿挫激昂，不以板格拘矣。[51]
评杜甫《乐游园歌》云：
此前后二韵格。通篇多用律句，将换韵处“拂水”二句纯用律调，下换平韵，即紧以律调接之，而音节却妙，不流入齐梁格之卑靡者。在“人醉时”，“人”字用平，“那抛得”，“那”字用仄，于律调之中参以古节，便觉柔婉中自藏风骨。下接“圣朝”句，“朝”字用平以提其气，而又接以“皇天慈”三平古调，益觉谐畅健劲，而非齐梁格之可同矣。[52]
评杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》云：
大凡换韵处入律，则下用古调以振起之。换韵处不入律，则下用律句以和婉之。此诗末四句二四六皆合律粘，而音节不失之弱者，以“朝”字“江”字皆用平声，参以古调，复用“君不见”长句参错其间。末二句虽纯用律调，转觉谐畅矣。又须识其气之雄劲，排宕处自与律诗音节不同，其消息甚微，非熟读精思不能悟也。[53]
李锳指出，换韵有四句一换、前后二韵等不同格式，对初学者而言，以平仄相间为基本规范，但不可拘泥于这些常式。另外，古诗中参入律句是造成情感风格丰富变化的重要手段，因为仄韵容易造成“顿挫激昂”的效果，平韵则是“柔婉”“谐畅”。因此，恰当地换韵就能使整诗显得谐畅健劲。
总体来看，乾嘉诗家通过前人创作实践的归纳，不再机械地把用韵视为形式要素，而是联系情感表达详细探讨了转韵的使用及其效果。从这些论述来看，乾嘉诗学对古体、近体两大体裁的艺术传统有了更加深刻的认识，这正是传统诗学在乾嘉时期更趋成熟的具体表现。
第二节 试律取士与诗歌表现技巧
试律取士始于唐代，一般考试多用五言，召试与应制有时用七言。与唐代相比，清代对试律诗的格式限制得更加严格，诗题、用韵、句数、用字皆有定例，只有合乎这些定例，士子们才有可能中式并步入仕途。试律诗与抒情言志的传统诗歌迥然不同，商衍鎏《清代科举考试述录》云：“试律虽原于近体，但近体与试律实不相同。古近体义在于我，试帖义在于题；古近体不可无我，试帖诗不可无题，此其所以异者。”[54]作为入仕的敲门砖，试律诗必须满足许多基本条件，如商衍鎏所言：“是以作试律者，须先辨体，次审题，次命意，次布格，次琢句，次炼气，次炼神。李守斋桢分类诗腋分为八法，一押韵，二诠题，三裁对，四琢句，五字法，六诗品，七起结，八炼格。”[55]可见，试律诗对基本规范和表现技巧的要求更加精细，由此导致乾嘉时期对诗法的探讨更加深入。
一、赋法
对赋法的重视是乾嘉诗法理论与前代不同的重要表现。传统诗论家在提及诗歌表现手法时，虽然强调赋比兴应当互相补充，不可或缺，但多把比兴视为诗歌特有的艺术表现手法。李东阳《怀麓堂诗话》云：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。此诗之所以贵情思而轻事实也。”[56]指出赋是情感的直接抒发，长处在于叙事，却不利于营造含蓄不尽的审美效果；比兴是托物寓情，有利于抒情，并易于营造言有尽而意无穷的效果。因此，比兴在诗歌创作中具有特殊的功用，这是钟嵘以来传统诗论家对赋比兴关系的基本定位。但在试律诗中，这条规则被打破了。试律诗既不重视情感的抒情，又不讲究含蓄不尽的审美效果，比兴的优势对试律诗而言无关紧要。更重要的是，由于试律诗以合题为第一要义，题目之字必须在首联或次联点出，点出方式正是直赋题事，如此一来，在试律诗中，赋的手法反而更加常用一些，故张潜《诗法醒言》于咏物、赋得、试帖体后引沈兴之语曰：“诗体繁多，不必具论，唯咏物及试帖三体俱要从赋而入。即使傍衬，亦必由比而入。若局外闲语，此体多用不着。”[57]如叶葆《应试诗法浅说》所收毕程《山呼万岁》，诗云：
紫盖蟠云汉，黄旗映碧岚。崇班群岳冠（去声），欢意万灵含。音似卷（音拳）阿矢，筹从海屋探。辰居星拱北，午位极当南。宝瑞疑森五，金鞭宛听（去声）三。精诚空际出，嘘吸静中涵。苕管谐鸾吹（去声），瑞笙应鹤骖。豫游隆上轨，父老洛滨谈。
叶氏分析道：
先从武帝登封中岳说起，是原题法。次联暗透山灵欢呼之意，是浑承法。五六用矢音醒呼字，用海筹醒万岁字，是借点法。七八作比喻，是证佐法。九十旁托呼字借点三字，是衬托法。十一十二乃透写所以山呼之故，是实疏题义法。十三十四又为呼字作旁衬，是点缀法。未就父老传闻称颂宸游作结，是颂扬法。[58]
叶氏指出此诗首联是“起”，末联是“结”，中间6联分别起到承接、点明、佐证、衬托等不同作用，大致接近八股文常见的起、承、转、合结构模式。就写法而言，叶氏归纳出“原题法”“浑承法”“借点法”“证佐法”“衬托法”“实疏题义法”“点缀法”和“颂扬法”，其中一些正是八股文常用的表现技巧。可见，试律诗与时文在结构和写法方面颇多共通之处，乾嘉诗家论试律诗时常言“诗与文同”，恐怕正与此有关。
与试律诗对赋法的重视相关，乾隆诗家在其他诗体的写作中也对赋法更加重视。吴雷发《说诗菅蒯》云：
尝见论人诗者，谓赋体多而兴比少。此世俗之责人无已也。诗岂以兴比为高而赋为下乎？如诗果佳，何论兴比赋；设令不佳，而谬学兴比，徒增丑态耳。况诗在触景生情，何必先横兴比赋三字于胸。今必以备体为工，无乃陋甚。[59]
吴氏认为作为表现手法，赋、比、兴本身无所谓优劣，也不能依据三者的使用情况来判定诗歌的优劣。显然，赋法对于诗歌写作同样重要，比、兴也不再是诗歌特有的表现手法。
随着诗坛对赋法的重视，司空图、严羽、王士禛等诗论家所代表的传统审美理想开始发生明显变化。众所周知，艺术手法与审美效果有直接关系，如钟嵘《诗品序》所言：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”[60]比兴手法最易于营造“言有尽而意无穷”的效果，而这种效果正是传统诗学中司空图“四外”说、严羽兴趣说和王士禛神韵说的核心内容。伴随着重视赋法的变化，一些不以蕴蓄见长的作品逐渐上升为经典。如沈德潜于乾隆二十八年（1763）重订《唐诗别裁集》，其中白居易由初刻本所选4首增加到61首，名次进入前五，推为唐诗大家。沈德潜评白居易《买花》曰：“乐天《和答微之诗序》云：‘每下笔时，辄相顾共患其意太切而理太周。盖理太周则词繁，意太切则言激。与足下为文，所长在此，所病亦在此。’玩此数言，白傅已自定其诗，杜牧之讥之，直是隔壁语耳。”[61]已经不再把意切、理周、词繁完全视为缺陷。袁枚强调好诗必须真实，也不再把含蓄蕴藉视为唯一条件。《随园诗话》云：“或有句云：‘唤船船不应，水应两三声。’人称为天籁。吾乡有贩鬻者，不甚识字，而强学词曲，《哭母》云：‘叫一声，哭一声，儿的声音娘惯听；如何娘不应？’语虽俚，闻者动色。”[62]对这类直抒胸臆又平铺直叙之作加以推崇。翁方纲也把正面直写视为诗歌的更高境界，《石洲诗话》云：“元相作《杜公墓系》有铺陈、排比，藩翰、堂奥之说，盖以铺陈终始，排比声韵之中，有籓篱焉，有堂奥焉。……诗家之难，转不难于妙悟，而实难于铺陈终始，排比声律，此非有兼人之力，万夫之勇者，弗能当也。”[63]他甚至还从这个角度来肯定李白等盛唐大家，《石洲诗话》云：“即如白之《和梦游春》五言长篇，以及《游悟真寺》等作，皆尺土寸木，经营缔构而为之，初不学开、宝诸公之妙悟也。”[64]邬国平曾对清代康熙、雍正、乾隆三朝诗风转移的趋势做出一个精彩的判断：“一言以蔽之：走出神韵论。”[65]这是基于格调、性灵、肌理各家诗说而言。在诗歌表现手法领域也是如此，众多乾隆诗人不再把神韵说最推崇的“兴象超诣”作为唯一审美标准，以正面实写、铺陈终始为特点的“赋法”受到重视，以这种手法为主的叙事纪实诗自然也可以成为典范。
二、咏物
咏物诗是以客体事物作为表现主体内容的诗歌。[66]原始歌谣和《诗经》中已有咏物的内容，但成为时代风尚则在太康以后，尤其是齐梁宫体诗，大量描写女性的服饰、器物、姿态，迥异于言志抒情的诗歌传统。唐代有意且大规模创作咏物诗的有李峤，纯粹的咏物之作达120首。此外，杜甫、白居易、李商隐、陆龟蒙、皮日休也有很多咏物诗篇。宋代阮阅编《诗话总龟》，专列“咏物”一门。元代谢宗可和明代瞿佑分别有《咏物诗集》。尽管咏物诗创作相当兴盛，但由于拘于“诗言志”的传统，咏物诗长期不被主流诗学所重视。张戒《岁寒堂诗话》云：“建安、陶、阮以前诗，专以言志；潘、陆以后诗，专以咏物，兼而有之者，李、杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗、苏、李、曹、陶、阮本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也。潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日增，而诗人之本旨扫地尽矣。”[67]直至清代，咏物诗的创作和理论探讨方出现了转机，不但出现了《佩文斋咏物诗选》和《咏物诗选》两部大型咏物诗总集，而且在清初和乾嘉时期分别出现了两次创作高潮。清初，屈大均创作咏物诗460多首，王夫之咏梅诗110多首，钱谦益咏物诗计300多首。[68]时至乾嘉，咏物也是诗歌的常见题材，法式善有《咏物诗一百二十首》《续咏物诗一百二十首》组诗。不过，清代两次咏物诗创作高潮的原因却不相同，清初是迫于文字高压政策，众多诗人只好以咏物的方式来寄托家国之悲，乾嘉时期则与试律取士制度有直接关系。
试律诗由皇帝钦命，咏物是最常见考试内容。从乾隆二十二年（1757）至光绪二十四年（1898）共举行67次会试，据杨春俏、吉新宏统计，这67次会试的试律诗的内容涉及君王共21次（包括君之道5次、君之事9次、颂圣明7次）、选贤任人共9次、道德修养和时事各5次、时令时景共25次、其他2次。[69]不难发现，时令时景是试律诗的主要题材，叶葆《应试诗法浅说》把试律诗分为典制和景物两大类恐怕也正是基于这个原因。对有志于通过科举入仕的士子来说，拥有熟练而高超的咏物诗写作能力尤为重要。正是在这种背景下，从创作实践到理论研究，乾嘉诗论家对咏物诗有了全新的认识和探求。
就写作技巧而言，优秀的咏物诗须具备两个要素：切而不着，即物达情。咏物诗以表现事物为主旨，传神地写出事物的本质特点是成败的基础。王士禛云：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”[70]“不粘”即不能仅限于外形细节的刻画，“不脱”即不能背离事物的本质特点，优秀的咏物诗对事物的反映是形神兼备的。不过，咏物诗如果仅限于状物，尚不能跻身于一流作品，即物达情才是咏物的最高境界。王夫之《姜斋诗话》云：
咏物诗，齐、梁始多有之。其标格高下，犹画之有匠作，有士气。征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。又其卑者，饾凑成篇，谜也，非诗也。李峤称大手笔，咏物尤其属意之作，裁剪整齐而生意索然，亦匠笔耳。至盛唐以后，始有即物达情之作，“自是寝园春荐后，非关御苑鸟衔残”，贴切樱桃，而句皆有意，所谓正在阿堵中也。“黄莺弄不足，含入未央宫”，断不可移咏梅、桃、李、杏，而超然玄远，如九转还丹，仙胎自孕矣。
王夫之批评齐、梁咏物诗有“匠气”，因为它们只是注重外形的雕镂。优秀咏物作品应该是“即物达情”，借物的描写来寄托个人情感，所谓“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵”。方贞观《辍锻录》云：“咏物题极难，初唐如李巨山多至数百首，但有赋体，绝无比兴，痴肥重浊，止增厌恶。”[71]薛雪《一瓢诗话》云：“咏史以不著议论为工，咏物以托物寄兴为上；一经刻画，遂落蹊径。”[72]都强调比兴寄托才是咏物诗意义之所在。这种观念显然是根植于《诗经》以来的比兴传统，强调诗歌的抒情功能和政教意义。
不过，传统诗学对咏物诗的这两点要求并不适合试律诗。就“即物达情”而言，试律以颂圣为主旨，尤忌讽谏，比兴寄托并不适合这种场合。就“切而不著”而言，试律诗许多题目出自前人诗句，士子在洞悉出处的前提下，围绕主旨而展开。因此，切题是试律诗的基本要求。如纪昀《庚辰集》录钱大昕《野含时雨润》，诗云：
甘泽依旬降，东皋生意多。如酥笼翠柳，积润长青莎。薄雾濛濛澹，油云淰淰过。浓添螺髻绿，肥涨曲尘波。湿压烟千缕，斜披雨一蓑。太平天泽早，节候近清和。
纪昀评道：
第一句便切时雨二字，二句便紧切野字含字润字，一切喜雨肤词无从阑入矣。三四句先描润字。五六句七八句妙写含字，而五六是天上之景，是远景，是乍时之景；七八句是地下之景，是近景，是既晴之景，层次亦最分明。[73]
此题出自宋之问《夏日仙萼亭应制》：“野含时雨润，山杂夏云多。”描写了初夏时雨到来时的勃勃生机。从评语来看，此诗优点在于点缀清楚，刻画工巧，非常切合题目。纪昀又评郑虎文《清露点荷珠》云：“细意刻画，妙造自然，凡摹形写照之题，固以工巧为尚，然巧而纤，巧而不稳，巧而有雕琢之痕，皆非其至者也，当以此种为中声。”[74]明确指出这类作品以“工巧为尚”，但不可流于纤细或刻意雕琢。赵翼也有类似主张，《论诗》云：“吾试为转语，案翻老斫轮。作诗必此诗，乃是真诗人。”[75]可以看出，“切”乃是试律诗的关键。张潜《诗法醒言》云：
苏子瞻云：发纤秾于简古，寄至味于淡薄，以奇趣为宗，反常合道为趣。又云：作诗定此诗，必非作诗人。夏卤均即其言而反之曰，作诗定此诗，始是作诗人。李客山曰：子瞻之说太放，令人泛滥无所归。卤均之说太拘，令人寸步不可移。大抵作即事诗虽不必着迹，亦要有点题处。作咏物诗，虽句句切题，亦要有用松处。此确论也。[76]
苏轼“作诗定此诗，必非作诗人”向来被视为真谛，夏卤均则认为“作诗定此诗，始是作诗人”。李果中和两家之论，强调切题的重要性，这是对苏轼以来咏物诗论的巨大修正。叶葆《应试诗法浅说》也认为：“如草木禽鸟咏物等题是也，法只肖形赋物足矣。”[77]可见，试律诗只是强调“切物”。受试帖诗的影响，也有诗论家认为一般咏物诗也不必讲究比兴寄托。吴雷发《说诗菅蒯》云：
咏物诗要不即不离，工细中具缥缈之致。若今人所谓必不可不寓意者，无论其为老生常谈，试问古人以咏物见称者，如郑鹧鸪、谢蝴蝶、高梅花、袁白燕诸人，彼其诗中寓意何处，君辈能一一言之否？夫诗岂不贵寓意乎？但以为偶然寄托则可，如必以此意强入诗中，诗岂肯为俗子所驱遣哉？总之：诗须论其工拙，若寓意与否，不必屑屑计较也。[78]
只是把工拙视为评价诗歌的唯一标准，不再刻意强调比兴寄托，这无疑是对《诗经》所代表的传统诗学理想的巨大修正。
总体来看，在试律取士背景下，诗歌以合题为第一要义，情感退居次要地位。此时，物已不再是借物抒情的媒介，而具有了独立的艺术价值，技巧的工拙相应成为评价作品艺术高下的重要依据，咏物诗借物抒情的传统至此得以根本修正。
三、用典
在诗文写作中，作者通过引用古代典籍的语句、故事来抒情或说理，就是用典，又称用事，即《文心雕龙·事类》所言“据事以类义，援古以证今”[79]。受“诗言志”传统观念的影响，众多诗论家对诗歌用典并不提倡。如钟嵘《诗品序》云：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”[80]皎然《诗式·诗有五格》云：“不用事为第一。”[81]严羽《沧浪诗话·诗法》云：“不必太着题，不必多用事。”[82]直至明清仍有类似论断，谢榛《四溟诗话》云：“用事多则流于议论。”[83]徐增《而庵诗话》云：“诗言志。古人善诗者，皆不喜以故事填塞；若填塞则词重而体不灵、气不逸，必俗物也。”[84]随着试律取士制度的实行，类似论调几乎绝迹，因为试律诗首重典故。如史贻直《乾坤为天地》：
太极中含蕴，萌芽肇窈冥。一奇还一耦，成象更成形。动静根相互，阴阳户自扃。德原昭健顺，撰已体清宁。阖辟从此始，周流未始停。潜龙占地位，牝马合天经。六子绵生化，三才聚秀灵。珍符归阐握，圣道契千龄。[85]
此诗首句用《易·系辞传》“是故易有太极，是生两仪”，二句用扬雄《剧秦美新》“权舆天地未祛，睢睢盱盱，或玄而萌，或黄而芽”，三句用《易·系辞传》“阳卦奇，阴卦耦”，四句用《易·系辞传》“在天成象，在地成形，变化见矣”，五句用《周子太极图说》“太极，动而生阳，动极而静；静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根；分阴分阳，两仪立焉”，六句用元稹《书异》“吾闻阴阳户，启闭各有扃”，七句用《易·说卦传》“乾，健也；坤，顺也”，八句用《老子》“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁”，九、十句分别用《易·系辞传》“阖户谓之坤，辟户谓之乾”“变动不居，周流六虚”，十一、十二句分别用《易·乾卦》“初九，潜龙勿用”、《坤卦》“坤地亨利，牝马之贞”和陆肱《乾坤为天地赋》“乾为奇矣，以三而契彼天经；坤盖偶焉，以六而昭乎地位”，十三句用《易·说卦传》关于父母、六子之论，十四句用《易·系辞传》“《易》之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉，兼三才而两之，故六六者非他也，三才之道也”，十五句用班固《东都赋》“于是圣皇乃握乾符，阐坤珍”，十六句用《晋书·礼志》“方今天地更始，万物权舆，荡近世之流弊，创千龄之英范”，可谓句句用典，无一字无来历，这正是试律诗的典型特征。与试律诗重典风气相应，乾嘉诗人关于用典较前代有三点明显的变化：
首先，乾嘉诗人认为用典具有特殊的表达效果，对诗歌而言具有不可或缺的作用，很少人再像钟嵘、皎然那样完全排斥用典。赵翼《瓯北诗话》云：
诗写性情，原不专恃数典；然古事已成典故，则一典已自有一意，作诗者借彼之意，写我之情，自然倍觉深厚，此后代诗人不得不用书卷也。吴梅村好用书卷，而引用不当，往往意为词累。初白好议论，而专用白描，则宜短节促调，以遒紧见工；乃古诗动千百言，而无典故驱驾，便似单薄。故梅村诗嫌其使典过繁，翻致腻滞；一遇白描处，即爽心豁目，情余于文。初白诗又嫌其白描太多，稍觉寒俭；一遇使典处，即清切深稳，词意兼工。此两家诗之不同也。如初白与朱竹垞各咏甘泉汉瓦，两诗相较：竹垞诗光怪陆离，令人不敢逼视；初白诗平易近人，便难争胜。至与竹垞《水碓联句》、《观造竹纸联句》，各搜典故，运用刻划，工力悉敌，莫可轩轾。有书无书之异，了然可见矣。[86]
赵翼认为典故本身包含着特定的内涵，用典可以增加诗歌的意蕴。他还指出查慎行诗歌的缺点在于白描太多，过于平易，故无法与朱彝尊争胜。类似主张也见于乔亿，《剑溪说诗》云：
少陵曰：“作诗用事，要如释语‘水中著盐，饮水乃知盐味。’”东坡曰：“用事当以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病。”荆公曰：“用汉人语，止可以汉人语对，若参以异代语，便不相类。”愚谓少陵语尤精到，坡语亦佳，荆舒则太拘忌矣。他诗不具论，李、杜二集可睹也。
古人用事即是用意，加以真气行之，健笔举之，故征引虽繁，不为事累。
《诗品》曰：“吟咏情性，亦何贵于用事。”愚谓情性有难以直抒者，非假事陈词则不可，顾所用何如耳！[87]
乔亿先历数前代各家关于用典的主张，对钟嵘完全否定用典和王安石严格按照时代用典两种极端主张均予以否定。他认为用典有助于情感的表达，既要做到水中着盐，不露痕迹，又要立足于真实情感的表达。
其次，在用典的最高境界上，前代诗家以不露痕迹为高，乾嘉诗家则崇尚不用生典。传统论及用典，非常重视自然贴切，水中着盐堪称共识。如《文心雕龙·事类》云：“凡用旧合机，不啻自其口出。”[88]《西清诗话》论述得更加详细：“杜少陵云：作诗用事，要如禅家语‘水中作盐，饮水乃知盐味’。此说，诗家秘密藏也。如‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’，人徒见凌轹造化之工，不知乃用事也。《祢衡传》：‘挝渔阳掺，声悲壮。’《汉武故事》：‘星辰动摇，东方朔谓民劳之应。’则善用事者，如系风捕影，岂有迹耶！”[89]
但是，不露痕迹的用典要求并不完全适合试律诗，因为试律诗以展示才华为目的，而用典恰恰能够显示作者的学养。因此，在试律取士制度下，士子们并不避讳诗歌显示出用典，而是讲究用典是否贴切、内容是否雅正，尤其重视使用四部常见之典。受此影响，乾嘉诗人主张不用生典。袁枚《随园诗话》云：
唐人近体诗，不用生典：称公卿，不过皋、夔、萧、曹；称隐士，不过梅福、君平；叙风景，不过“夕阳”、“芳草”，用字面，不过“月露风云”，一经调度，便日月（斩）［崭］新。犹之易牙治味，不过鸡猪鱼肉；华佗用药，不过青粘漆叶：其胜人处，不求之海外异国也。余《过马嵬吊杨妃》诗曰：“金乌锦袍何处去，只留罗袜与人看。”用《新唐书·李石传》中语，非僻书也，而读者人人问出处。余厌而删之，故此诗不存集中。[90]
李调元《雨村诗话》云：
诗不可用僻事，亦如医家不可用僻药。善医者不得已而用药，必择其品之善、用之良，如参苓、耆术可以久服而无害者，必无不验；善诗者不得已而用事，必择其典之雅、词之丽，如经史、诸子可以共知而无晦者，必无不精。[91]
他们均反对以生典、僻事入诗，很明显，这些生典僻事会造成语义理解的障碍，进而影响读者对作品情感的把握。钱泳曾嘲笑说：“有某孝廉作诗善用僻典，尤通释氏之书，故所作甚多，无一篇晓畅者。一日，示余二诗，余口噤不能读，遂谓人曰：‘记得少时诵李、杜诗，似乎首首明白。’闻者大笑。”[92]乾嘉诗人常常用“生客”来比喻生典，薛雪《一瓢诗话》云：“有意逞博，翻书抽帙，活剥生吞，搜新炫奇。犹夫生客满座，高贵接席，为主人者，虚躬浃洽，有何受用处？”[93]袁枚《续诗品·选材》云：“用一僻典，如请生客。”[94]
另外，对用典的具体技巧，乾嘉诗家相对于前人论述得更加细密。元代杨载《诗法家数》曾总结出用典的基本原则：“陈古讽今，因彼证此，不可著迹，只使影子可也。虽死事亦当活用。”[95]主张典故的使用要联系个人思想情感的表达，不能拘泥于典故的本义，“死事活用”被视为典故使用的基本原则。乾嘉诗家对这一原则的阐发更加具体。张潜《诗法醒言》“用事”云：
先辈云：熟事要生用，生事要熟用，始可与用事。何谓熟事？六经、《史》《汉》所常见之文也。诗人用之如蓄绣储缯，裁剪由我，此之谓熟事生用。何谓生事？凡时行之事、新制之物、异征之景，皆旧日所无，此生事也。若谓此事此物不见于经传，诗人用之则目为杜撰，试问经传未有之前其事其物，生于何代？始自何人？盖天下之物生于有，有生于无，道之所在也。诗家用之，譬如生铜矿铁收入洪炉，铸成鼎鼐，遂为一代奇观，此之谓生事熟用也。世人亦必服其出于自然，又谁能窥其衅隙、目为杜撰耶？[96]
张潜主张用典要灵活善变，“熟事生用”是作者对常见之文要根据表达的需要加以剪裁，“生事熟用”是作者要善于表现新事物，使自己的作品能够成为别人可以汲取的典故。
此外，也有诗人联系创作实际对“死事活用”进行了具体说明，如施补华《岘佣说诗》云：“死典活用，古人所贵。少陵《禹庙》诗：‘空庭垂橘柚，古屋画龙蛇。’橘柚、龙蛇用禹事，如此点化成即景语，甚妙。”[97]称赞杜诗用典的灵活。
总体而言，基于应试的需要，试律诗对诗法要求更加严密。在这种背景下，乾嘉诗人对赋法、咏物、用典众多诗法进行了更加精细的探讨，诸多论述不免有些琐碎，却是古典诗学创作理论成熟的具体表现。
第三节 特殊题材的写作
按题材选诗由来已久，如方回《瀛奎律髓》列登览、朝省等49类，张之象《唐诗类苑》把唐诗分为天、地等36部，部下又分若干小类。这种做法源于《文选》，它把同类作品集中列举，主要目的是便于初学者揣摩学习。与以题材选诗的悠久传统相比，从题材的角度系统论述诗歌创作的理论专著并不常见。宋代严羽《沧浪诗话》有“诗法”专篇，但未涉及题材。元代杨载《诗法家数》仅论荣遇、讽谏、登临、征行、赠别、咏物、赞美、赓和、哭挽9种题材，范围相当有限，论述也较肤浅。明清两代按照体裁系统评论历代诗歌的诗话相当常见，却没有一部专论题材的诗话作品。大概是诗歌题材具有鲜明的时代特色，不像体裁那样相对固定，诗论家很难总结出某种题材的写作范式，只能以选诗的方式提供创作的实例。相对而言，沈德潜、袁枚、李调元等乾嘉诗家出于指导初学的目的，对咏史、怀古、咏梅、咏雪等题材相对比较关注。本节即以此四种题材为例，立足于诗选和诗话，从题材角度探讨乾嘉诗学对前代诗法理论的发展和新变。
一、咏史
咏史诗是歌咏历史人物、历史事件的诗歌。[98]班固《咏史》是现存最早的咏史诗，之后曹植、王粲、左思等众多诗人也有这类作品。《文选》专列“咏史”类，收录王粲、左思等9人的21首作品，既有以“咏史”为题，也有以“览古”为题，吕向解释“咏史”说：“谓览史书，咏其行事得失，或自寄情焉。”[99]从这个定义来看，咏史诗是作者阅读史书的感受，表现方式有两种：一是“咏其行事得失”，侧重于客观叙述史实。如班固《咏史》，详细记录了缇萦救父之事；二是“自寄情”，借史讽今，侧重于主观情感的抒发。如左思《咏史》，主要是抒发个人在门阀制度下壮志难酬的痛苦。左思《咏史》之后，另一位以咏史而著称的诗人是唐代胡曾，他创作的组诗从咏共工的《不周山》到咏隋炀帝的《汴水》，数量多达150首。与左思《咏史》不同，胡曾侧重表现“行事得失”。历代关于咏史诗的争论主要是围绕左思、胡曾所代表的两种不同模式而展开的。
乾嘉之前，仅有少数诗论家对班固、胡曾所代表的客观叙述史实一派大加赞赏，如辛文房《唐才子传》评胡曾道：“作咏史诗，皆题古君臣争战，废兴尘迹。经览形胜，关山亭障，江海深阻，一一可赏。人事虽非，风景犹昨，每感辄赋，俱能使人奋飞，至今庸夫孺子亦知传诵。”[100]何焯也有类似论断，《义门读书记》云：“咏史者，不过美其事而咏叹之，
括本传，不加藻饰，此正体也。太冲多摅胸臆，乃又其变。”[101]赞赏胡曾诗歌真实反映史实，并认为这才是咏史的正宗。不过，辛文房、何焯的看法仅属特例，大部分诗论家基于“诗言志”的传统，强调咏史诗虽然记载史实，但应当寄寓作者的思想情感，所以视左思《咏史》为正宗。杨慎《升庵诗话》云：
“漠漠黄沙际碧天，问人云此是居延。停骖一顾犹魂断，苏武争销十九年。”此诗全用杜牧之句。慎少侍先师李文正公，公曰：“近日儿童村学教以胡曾《咏史诗》，入门先坏了声口矣。”慎曰：“如咏苏武一首，亦好。”公曰：“全是偷杜牧之《闻胡笳》诗。”退而阅之，诚然。曾之诗，此外无留良者。[102]
杨慎引李东阳之语，严厉批评胡曾作品。结合《升庵诗话》“李太白论诗”“唐诗主情”等条目，可知杨慎论诗强调诗歌的抒情本质，推崇兴寄深微之作。胡曾作品杂咏史事，意主劝诫，但缺少兴寄，所以李东阳、杨慎认为可取者不多。显而易见，李东阳等人心目中的咏史正宗应是以左思《咏史》为代表的借咏史事而抒己情之作。此后，胡应麟、许学夷、毛先舒、吴乔、王士禛均有类似主张。[103]
与主流观念相近，乾嘉诗家对左思《咏史八首》评价颇高。沈德潜《说诗晬语》云：
太冲《咏史》，不必专咏一人，专咏一事，己有怀抱，借古人事以抒写之，斯为千秋绝唱。后人粘着一事，明白断案，此史论，非诗格也。至胡曾绝句百篇，尤为堕入恶道。[104]
张玉谷《古诗赏析》云：
太冲《咏史》，初非呆衍史事，特借史事以咏己之怀抱也。或先述己意，而以史事证之。或先述史事，而以己意断之。或止述己意，而史事暗含。或止述史事，而己意默寓。各还悬解，乃能脉络贯通。[105](https://www.daowen.com)
在他们看来，左思《咏史》不再专注于历史事件本身，转而强调所咏人物的境遇，增强了主观的抒情色彩。名为“咏史”，实是抒情，与班固《咏史》、曹植《三良诗》、胡曾《咏史》这类重视史实的作品相比，左思《咏史八首》才是正宗，更值得效仿。
不过，也有乾嘉诗人对重视史实一派的咏史诗并非完全排斥。袁枚《随园诗话》云：
咏史有三体：一、借古人往事，抒自己之怀抱：左太冲之《咏史》是也。一、为隐括其事，而以咏叹出之：张景阳之《咏二疏》，卢子谅之《咏蔺生》是也。一、取对仗之巧：义山之“牵牛”对“驻马”，韦庄之“无忌”对“莫愁”是也。[106]
袁枚把咏史分为三类，一是左思《咏史》所代表的借史抒怀，二是张协《咏二疏》所代表的
栝史实，三是李商隐所代表的注重艺术技巧。抛开分类是否得当不谈，仅就分类而言，似乎并无刻意的褒贬。洪亮吉《北江诗话》云：
咏古诗，虽许翻新，然亦须略谙时势，方不贻后人口实。如唐末李昌符《绿珠咏》曰：“谁遣当年堕楼死，无人巧笑破孙家。”意极新颖。然按《晋书》纪传，石崇被杀未久，赵王伦即败，秀亦同诛，不待绿珠之入而家已破矣。若崇肯遣绿珠，绿珠即从命以往，亦徒丧名节耳。诗人作诗，自当成人之美，如“一代红颜为君尽”，何等气色！而昌符顾为此语，吾卜其非端人也。[107]
洪亮吉批评李昌符《绿珠咏》不符合史实，显然他心目中的咏史诗首先应当以史实为基本的出发点。
从袁枚、洪亮吉的论述中，不难发现乾嘉时期对咏史诗已经不再拘泥于李东阳、杨慎所提倡的重寄托而轻客观描述的观念，这种观念与乾嘉时期咏史诗的创作实践有直接关系。据李鹏统计，乾嘉时期大型咏史组诗有严遂成《明史杂咏》4卷182首，洪亮吉《拟两晋南北史乐府》2卷120首，舒位《春秋咏史乐府》140首、《五代十国读史绝句》30首，谢启昆《树经堂咏史诗》8卷526首，曹振镛《话云轩咏史诗》2卷200首，汤运泰《金源纪事诗》8卷800余首，鲍桂星《觉生咏史诗钞》3卷300首，王廷绍《澹香斋咏史诗》223首，乾隆有《御批通鉴辑览》及咏史《全韵诗》106首，嘉庆有《御制全史诗》64卷。正如李鹏所说：“受制于大型组诗这一形式，作者不可能对所咏的每一历史人物、历史事件都有自己独到的看法或情感，因此在创作过程中更多依赖历史知识的储备而不是灵感，也不大可能对组诗中每一首诗进行精益求精的艺术加工，这就必然导致组诗中大多诗歌只能是隐括史事的‘传体咏史诗’。”[108]在这种背景下，袁枚、洪亮吉等诗论家抛弃了把借古抒怀视为咏史诗正宗的传统观念，转而接纳叙述史实类的咏史诗，自然也就可以理解了。
二、怀古
怀古诗是诗人登临古迹时有感而作的诗歌。较早以“怀古”命名的作品是李百药《郢城怀古》，之后陈子昂、李白、孟浩然等众多诗人均有这类作品。《文选》所列“咏史”类入选有卢谌《览古诗》，吕延济引徐广《晋纪》注云：“谌善属文，西晋之末，天下丧乱，北投刘琨。琨以为从事中郎，后为段匹
别驾。尝览史籍至蔺相如传，睹其志，思其人，故咏之。”[109]遍照金刚《文镜秘府论》论“览古诗”道：“诗有览古者，经古人之成败咏之是也。”[110]比较而言，卢谌《览古诗》所称“览古”乃阅读古籍，内涵与咏史诗基本一致；《文镜秘府论》所称“览古”乃游览古迹，基本等同于后世所习称的怀古诗。之后，《文苑英华》诗歌“悲悼”类下列“怀古”小类，收诗48首。方回《瀛奎律髓》专列“怀古类”，收五言32首、七言78首。从这些总集的分类来看，怀古诗是唐代以来逐渐兴起的一种特殊题材，它与咏史诗关系密切，又有比较明显的区别。《瀛奎律髓》释“怀古”云：“怀古者，见古迹，思古人。其事无他，兴亡贤愚而已。可以为法而不之法，可以为戒而不之戒，则又以悲夫后人也。齐彭殇之修短，忘尧桀之是非，则异端之说也。有仁心者必为世道计，故不能自默于斯焉。”[111]可知两者的主要区别在于创作的触发因素，咏史诗多由阅读史籍而发，怀古诗多因目睹古迹而作。
唐代以来，虽然产生了陈子昂、孟浩然、李白、杜甫、刘禹锡、杜牧、许浑等众多擅长怀古题材的诗人和大批怀古经典作品，但诗论家很少从题材角度专论怀古诗的创作。《诗人玉屑》“唐人句法”下列“怀古”，仅列举杜甫、杜牧、孟浩然等人一些诗句，未做理论分析。南宋吴子良《荆溪林下偶谈》“词人怀古思旧”云：
词人即事睹景，怀古思旧，感慨悲吟，情不能已。今举其最工者，如刘禹锡《金陵诗》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”《愚溪诗》：“溪水悠悠春自来，草堂无主燕飞回。隔帘惟见中庭草，一树山榴依旧开。”又：“草圣数行留断壁，木奴千树属邻家。惟见里门通德榜，残阳寂历出樵车。”窦巩《南游诗》：“伤心欲问前朝事，惟见江流去不回。日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。”东坡《昆阳城赋》：“横门豁以四达，故道宛其未改。彼野人之何知，方伛偻而畦菜。”张安国《题黄州东坡诗》：“老仙骑鹤去，稚子饭牛歌。”盖人已逝而迹犹存，迹虽存而景随变，古今词云语言百出，究其意趣大概不越诸此，而近世仿效尤多，遂成尘腐，亦不足贵矣。[112]
吴氏所列作品有诗有赋，诗歌既包括刘禹锡《金陵五题·石头城》《伤愚溪二首》、窦巩《南游感兴》这些面对古迹感伤古人之作，也有张安国《题黄州东坡诗》感念旧人之作。吴氏又指出，这类作品的旨趣多为“人已逝而迹犹存，迹虽存而景随变”，众多续作逐渐成为一种俗套，不足为贵。可以看出，吴氏对怀古思旧诗的表达方式做出的明确概括，并不是专门针对怀古诗而发，且批评过为严苛。
乾嘉时期，众多诗人因为科试、仕宦、游幕、贬谪等，足迹遍及天下大半，怀古诗成为他们常用的题材。在这种背景下，诗论家对怀古诗的表现手法、结构模式、情感内容等要素进行了全面论述，理论成就远迈前人。沈德潜《说诗晬语》云：
怀古必切时地，老杜《公安县怀古》中云：“洒落君臣契，飞腾战伐名。”简而能该，真史笔也。刘沧《咸阳》、《邺都》、《长洲》诸咏，设色写景，可互相统易，是以酬应为怀古矣。许浑稍可观，然落句往往入套。[113]
沈德潜批评晚唐刘沧部分怀古诗景物描写流于俗套，未能体现出景物的特点，其抒情效果难免会受到影响。许浑怀古诗结尾过于模式化，大多寄寓对历史的反思和浓厚的感伤之情，与杜甫等盛唐人丰富多样的内容有所不同。可以看出，沈德潜认为优秀的怀古诗对古迹的描写应真实贴切，情感表达应富于变化，老杜正是怀古诗写作的典范。袁枚《随园诗话》云：
怀古诗，乃一时兴会所触，不比山经地志，以详核为佳。近见某太史《洛阳怀古》四首，将洛下故事，搜括无遗，竟有一首中，使事至七八者。编凑拖沓，茫然不知作者意在何处。因告之曰：“古人怀古，只指一人一事而言，如少陵之《咏怀古迹》：一首武侯，一首昭君，两不相羼也。刘梦得《金陵怀古》，只咏王濬楼船一事，而后四句，全是空描。当时白太傅谓其‘已探骊珠，所余鳞甲无用。’真知言哉！不然，金陵典故，岂王濬一事？而刘公胸中，岂止晓此一典耶？”[114]
袁枚指出怀古乃诗人兴会所至，是以抒情为主要特点的。怀古诗对古迹的描写不必详核，尤其不必堆砌典故。袁枚显然意识到怀古诗因为涉及古迹，容易出现因为卖弄书袋而轻视性灵的弊端，所以提出怀古诗要立足于抒情的本质特点，讲究兴会触发。杨际昌《国朝诗话》也有类似论述：
予意宫词、怀古、题画、《竹枝》诸体，点染生新，自是作手，终以眼前情景，天然有兴会有情寄者，为最上乘。[115]
怀古诗，唐人推刘沧、许浑，然求其波澜切、评断确，终须宗杜，若《咏怀古迹》诸首，可按也。后人不论何地，略切一二语，即倚残山剩水、蔓草荒烟为活计，其实不作可也。[116]
杨氏也强调怀古诗上乘之作是兴会标举之作，最高典范是杜甫，鄙弃那些景物描写模式化、缺少真情实感之作。
与此同时，众多诗论家对唐代以来杜甫等人的怀古作品加以详细的评论，试图为读者提供师法的典范。如杜甫《公安县怀古》，沈德潜《唐诗别裁集》评曰：“‘洒落’二字，形得欢如鱼水意出。结松。”[117]冒春荣《葚原诗说》云：“作怀古诗，必切时地。杜甫《公安县怀古》中联云：‘洒落君臣契，飞腾战伐名。’简而能该，真史笔也。”[118]又如怀古名作刘禹锡《西塞山怀古》，屈复《唐诗成法》评曰：
题甚大，前四句止就一事言，五以“几回”二字包括六代，繁简得宜，此法甚妙。七开八合。前半是古，后半是怀。五简练，七、八奇横，元、白之所以束手者在此。全首俱好，五尤出色，记事人止赏三、四，未为知音。[119]
汪师韩《诗学纂闻·刘梦得金陵怀古诗》云：
假使感古者取三国、六代事，衍为长律，便使一句一事，包举无遗，岂成体制？梦得之专咏晋事也，尊题也。下接云：“人世几回伤往事。”若有上下千年，纵横万里在其笔底者。山形枕水之情景，不涉其境，不悉其妙。至于芦荻萧萧，履清时而依故垒，含蕴正靡穷矣。所谓骊珠之得，或在于斯者欤？[120]
薛雪《一瓢诗话》云：
刘宾客《西塞山怀古》，似议非议，有论无论，笔著纸上，神来天际，气魄法律，无不精到，洵是此老一生杰作，自然压倒元、白。[121]
张谦宜《茧斋诗谈》云：
“今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋”，太平既久，向之霸业雄心消磨已净。此方是怀古胜场。七律如此作自好，且看他不费气力处。[122]
结合以上评论可以发现，乾嘉诗家认为优秀的怀古诗大致符合这几个要素：第一，怀古诗是诗人登览古迹的感受，所以对古迹的描写要切合历史事实，但在描写历史事实时贵在“简而能该”，不可“包举无遗”；第二，怀古诗的结构有一定模式，大致是通过景物人事的描写来抒发古今兴亡之感，但优秀诗家又要善于突破这类固定模式，结构应该富于变化；第三，怀古诗一般落实在古今兴亡之感的抒发，但情感的表现方式不能机械地议论，诗人要善于营造含蕴不尽的艺术效果，引发读者无尽的联想。
三、梅
梅花是咏物诗中的一大门类，李东阳《怀麓堂诗话》云：“天文，惟雪诗最多；花木，惟梅诗最多。”[123]现存较早的梅诗是陆凯《赠范晔诗》，其云：“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”[124]借折梅表达对朋友的思念。之后，谢朓、鲍照等众多南北朝诗人创作了大量梅花诗，这些作品大多把梅花作为供人赏玩的花卉，偏重于外在形态的描写和自然规律变化。诗中的梅花内涵与桃李相当，并与松柏相对，尚不具备傲霜斗雪的高士意蕴。如“春情寄柳色，鸟语出梅中”（萧子范《春望古意诗》）[125]，“梅花一时艳，竹叶千年色。愿君松柏心，采照无穷极”（鲍照《中兴歌十首》）[126]，“梅性本轻荡，世人相陵贱”（吴均《梅花诗》）[127]，均是早发惊时、花落伤情的绮怨感伤形象。
入唐以后，梅花越来越受到关注，出现了审美意蕴较为浓厚的咏梅佳作，如张谓《早梅》，王适《江滨梅》等，都属于即景写生之作。《早梅》云：“一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经春雪未销。”[128]描绘出早梅凌霜冒雪、傲然独放的风姿。此时也出现了赞赏梅花独立精神的作品，如王初《春日咏梅花二首》：
靓妆才罢粉痕新，递晓风回散玉尘。若遣有情应怅望，已兼残雪又兼春。
青帝来时值远芳，残花残雪尚交光。隔年拟待春消息，得见春风已断肠。[129]
诗中的梅花形象凄美又富于清韵，不仅仅是供人观赏的景观。这种由赏玩到赋予梅花以独立品格的态度上的转变，也为后世梅花完整精神内涵的形成奠定了一定基础。此外，杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》写道：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。”[130]借梅花来抒发乡愁，与梅花的审美意蕴基本无关，可视为特例。
入宋以后，梅花越来越为人们所重视。赏梅已成为一种时尚，梅花诗数量也远远超迈前代。其中开创咏梅诗繁盛先河的是林逋，《山园小梅》是影响最大的作品：
众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。[131]
诗歌细致刻画了梅花的清秀风采和幽雅神韵，使梅花不同于其他花种的形神在特定的背景中得到充分的体现。
然而，林逋偏重的只是对梅花的形神描摹，能够托梅寄兴、赋予梅花高尚品格的则是苏轼。《梅花二首》云：
春来幽谷水潺潺，的皪梅花草棘间。一夜东风破石裂，半随飞雪度关山。
何人把酒慰深幽，开自无聊落更愁。幸有清溪三百曲，不辞相送到黄州。[132]
苏轼寄情于梅花，也以梅花自况，宣泄自己的怨愤与孤独，也标榜自己不同于世俗的幽洁情怀。与前代梅花诗相比，苏轼梅花诗更专注于主观感情的寄托。此后，托梅言志成为相当流行的创作模式，梅花最终在两宋之际上升为崇高的道德人格象征。
明代诗论家受宗唐贬宋诗学思潮的影响，对林逋、苏轼等咏梅名作评价相当偏颇，如王世贞《艺苑卮言》云：
宋诗如林和靖《梅花》诗，一时传诵。“暗香”“疏影”，景态虽佳，已落异境，是许浑至语，非开元大历人语。至“霜禽”“粉蝶”，直五尺童耳。老杜云：“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。”风骨苍然。其次则李君玉云：“玉鳞寂寂飞斜月，素手亭亭对夕阳。”大有神采，足为梅花吐气。[133]
胡应麟《诗薮》云：
“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，本唐诗，易二字耳。虽颇得梅趣，至格调音响，略无足取。而宋人一代尊之，黄、陈亦无异议，何也？古今题梅，五言惟何逊，七言惟老杜，绝句惟王适，外此无足论者。[134]
王世贞指出林诗只是刻画细致，类似于晚唐许浑等人的对仗工稳，用词妥帖，却缺乏盛唐诗歌特有的气象雄浑特征。胡应麟指出林诗只是因袭五代江为“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”诗句，且未能写出梅花特有的精神意蕴。两人都推崇杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》，对宋人广为推崇的林逋梅花诗提出批评，并认为梅花诗应该以六朝和唐代作品为师法典范。
入清以后，随着对七子极端推崇盛唐的批评，诗论家对梅花诗的推崇有了巨大变化。王士禛《蚕尾文》云：
咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。古今咏梅花者多矣，林和靖“暗香、疏影”之句，独有千古，山谷谓不如“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”；而坡公“竹外一枝斜更好”，识者以为文外独绝，此其故可为解人道耳。[135]
王士禛认为林逋咏梅只是对梅花的刻画生动细腻，远不如苏轼等人的作品具有言外之意。王氏论诗主张神韵，优秀的梅花诗同样应该具备传神生动和悠远之味等基本要素。
与前人相比，田同之、沈德潜等诗论家对梅花诗的论述呈现出兼取众家、即物寄情等两个特点。
首先，田同之等人在树立梅花诗典范时，不再局限于唐人或宋人，而是兼取众家，体现出鲜明的集大成的特点。田同之《西圃诗说》云：
梅花诗，东坡“竹外”七字及和靖“雪后”一联，自是象外孤寄。若唐释齐己“前村风雪里，昨夜一枝开”，明高季迪“流水空山见一枝”，不落刻画，亦堪并响。[136]
田氏认为宋代苏轼《和秦太虚梅花》、林逋《山园小梅》、唐代释齐己《早梅》以及高启《次韵西园公咏梅》都是咏梅典范，也就是说，梅花诗既可以讲究形神的刻画，也可以寄寓超世脱俗的情怀。沈德潜《说诗晬语》也有类似主张：
咏梅诗应以庾子山之“枝高出手寒”，苏东坡之“竹外一枝斜更好”为上。林和靖之“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”，高季迪之“流水空山见一枝”，亦能象外孤寄；余皆刻画矣。杜少陵之“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁”，此纯乎写情，以事外赏之可也。[137]
沈德潜论诗以宗唐为主要特点，但在论梅花诗时，他推崇的典范涉及六朝庾信，唐代杜甫，宋代林逋、苏轼和明代高启，呈现出鲜明的兼取众家的倾向。
其次，在众多乾嘉诗家看来，优秀的梅花诗固然需要形神兼备，但既然诗歌以言志为本质属性，对梅花的描写也应该以寄情为最终目的。杨际昌《国朝诗话》云：
咏物诗有刻划惟肖者，有淡远传神者，总以情寄为主，风格佐之，乃不失比兴之义。咏花一体，最易涉荡子女郎声口，试举所见以立标准：如“百年冰雪身仍在，十日春风花已生”，万年少（寿祺）《赋草堂旧梅》句也。[138]
杨氏指出咏物诗应该以情感的表现为主要目的，讲究比兴寄托，对继承苏轼咏梅传统表现高逸情怀的万寿祺《赋草堂旧梅》大加赞赏。李锳《诗法易简录》评崔道融《梅》云：“不假刻划，自然切合，咏梅而有性情流贯于其间也。”[139]也把性情视为梅花诗的关键。
当然，乾嘉诗论家所理解的情感不再局限于宋人所赋予梅花的崇高道德人格象征，而是涵盖友情、亲情等多个方面。袁枚《随园诗话》云：
海宁陈心田寅，与诸友以禁体《咏梅》云：“已看无不忆，未见必先探。”汪秋白云：“一枝怀故宅，几度忆前生。”陈谷湖云：“交枝香不断，一白树难分。”顾竹坡《咏绿梅》云：“窥春自怯荷衣薄，倚竹谁怜翠袖寒？”俱妙。[140]
丽川方伯《和高青丘梅花诗》九首，《诗话》第二卷中，仅载数联。今见全璧，为再录二首，云：“枝头何处认轻痕，霜亦精神雪亦温。一径晓风寻旧梦，半林寒月失孤村。吟情欲镂冰为句，离恨应敲玉作魂。寄语溪桥桥上客，莫从香里误柴门。”“点额谁教入汉宫，冻云合处路难通。朦胧斜照月疑路，瓣瓣擎来雪又空。无梦不随流水去，有香只在此山中。松间竹外谁知己？地老天荒玉一丛。”谢蕴山观察《种梅诗》风调，亦与奇公相埒。词云：“修得多生到此花，不分山墅与官衙。惜春如命恒支俸，种树成围便是家。香色都空寒彻骨，栽培要厚玉生芽。他年留作甘棠爱，何用诗笼壁上纱。”[141]
袁枚所标举的几首咏梅诗风格和主题各不相同，陈寅等人的梅诗继承六朝传统，借梅来表现朋友思念之情。而奇丰额（字丽川）《和高青丘梅花诗》和谢启昆《种梅》却是继承苏轼，借咏梅寄托对高士形象的向往。
今人言及清代诗学，常视为具有集大成的特点。就梅花诗而言，这一特点表现得尤为突出。从创作实际来看，乾嘉梅花诗数量众多，风格与主题也呈现出丰富多彩的面貌。与此相应，乾嘉诗论家论梅花诗不再拘泥于唐宋之变、形神兼备或比兴寄托，而是广泛汲取前代相关论述，呈现出融通广大的特征。
四、雪
雪是一种常见的自然现象，众多类书一般把描写雪的作品收入“天部”或“天文部”，但它们对最早咏雪诗的收录很不一致。《文苑英华》首列南朝梁简文帝《同刘咨议咏春雪》，张之象《古诗类苑》首列东晋庾肃之《雪赞》[142]，康熙《御定佩文斋咏物诗选》首列晋清商曲辞《冬歌》[143]。作为诗歌意象，雪在《诗经》和汉诗中频频出现，“北风其凉，雨雪其雱”（《北风》）、“今我来思，雨雪霏霏”（《采薇》）、“我所思兮在雁门，欲往从之雪纷纷”（张衡《四愁诗》）、“前日风雪中，故人从此去”（汉无名氏《古诗》）都是千古传颂的咏雪名句。晋代之后，专门的咏雪之作大量出现，并逐渐成为一种颇具特色的诗歌题材。
历代咏雪诗的创作从情感意蕴到表现手法经历了比较明显的变化。两晋南北朝时期，诗人对雪比较重视摹写形态，如简文帝《同刘咨议咏春雪》：“晩霰飞银砾，浮云暗未开。入池消不积，因风堕复来。思妇流黄素，温姬玉镜台。看花言可插，定自非春梅。”[144]先言傍晚时分雪花从阴暗的天空降落，次言雪花或融入水中，或被风吹起，然后用白素和玉镜比喻雪花之色，再以梅花对比出雪花可赏玩而不可插入瓶中。此诗以赋实为主，注重眼前之景的真切表达，这正是此期咏雪诗的显著特征。在逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》所收40多首专门的咏雪诗中，多数作品都是采用这种写作方式，并创作了众多咏雪典故，如“白雪纷纷何所似（谢安），撒盐空中差可拟（胡儿），未若柳絮因风起（谢道蕴）”（《咏雪联句》），“散葩似浮玉，飞英若总素”（任昉《同谢朏花雪诗》），“倏忽银台构，俄顷玉树生”（丘迟《望雪诗》），“本欲映梅花，翻悲似玉屑”（何逊《咏春雪寄族人治书思澄诗》），等等，从直观视觉出发，以盐、柳絮、玉、银为喻。整体而言，六朝咏雪诗以体物之工而著称。
唐代咏雪诗远多于前代，张之象《唐诗类苑》录雪诗212首。在这些作品中，应制、奉和之作有40多首，它们延续了六朝传统，注重外形的精细刻画。相对而言，唐代咏雪诗的一些短篇小诗，如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》、柳宗元《江雪》、祖咏《终南望余雪》、郑谷《雪中偶题》等，非常注重景物的传神描写和言外之意审美效果的营造，言简意丰，成为颇具时代艺术特征的咏雪名篇。此外，还有一些古体长篇，如岑参《白雪歌送武判官归京》、白居易《雪中晏起偶咏所怀兼呈张常侍韦庶子皇甫郎中杂言》、孟郊《饥雪吟》等，或借咏雪来抒发对塞外瑰丽风光的赞美，或表现对民生疾苦的关切，或书写个人贫寒的生活，大大开拓了传统咏雪题材的表现领域。
咏雪诗在宋代苏轼手中呈现出两个明显的变化，一是用僻典、押险韵。代表作是《雪后书北台壁二首》：
黄昏犹作雨纤纤，夜静无风势转严。但觉衾裯如泼水，不知庭院已堆盐。五更晓色来书幌，半夜寒声落画檐。试扫北台看马耳，未随埋没有双尖。
城头初日始翻鸦，陌上晴泥已没车。冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花。遗蝗入地应千尺，宿麦连云有几家。老病自嗟诗力退，空吟冰柱忆刘叉。[145]
前者押盐韵，后者押佳韵，俱属窄韵。此外，诗还用到道家文献中的典故“玉楼”“银海”。赵令畤《侯鲭录》载：“东坡作雪诗云：‘冻合玉楼寒起粟，光揺银海眩生花。’后见荆公，云：‘道家以两肩为玉楼，目为银海，是使此事否？’坡退曰：‘惟荆公知此出处。’”[146]
二是刻意回避描写雪的常用语言，借以营造生新的艺术效果。代表作品是《聚星堂雪》：
窗前暗响鸣枯叶，龙公试手行初雪。映空先集疑有无，作态斜飞正愁绝。众宾起舞风竹乱，老守先醉霜松折。恨无翠袖点横斜，只有微灯照明灭。归来尚喜更鼓暗，晨起不待铃索掣。未嫌长夜作衣棱，却怕初阳生眼缬。欲浮大白追余赏，幸有回飙惊落屑。模糊桧顶独多时，历乱瓦沟裁一瞥。汝南先贤有故事，醉翁诗话谁续说。当时号令君听取，白战不许持寸铁。[147]
此诗描绘了雪起、雪盛和清晨雪停的场景，结尾特意言及欧阳修在聚星堂与宾客不用玉、月等常见喻体赋雪之事，隐隐透露出对才华的自信。
苏轼咏雪诗以展示才学为首要追求，刻意求新，完全不同于前人咏雪讲究意境、兴会，体现出宋代诗歌鲜明的日常化、学问化倾向。在苏轼的影响下，大批诗人在咏雪时有意避开那些常见喻体，刻意追求僻典、险韵、避字，把咏雪诗变成了炫耀才学的重要方式，并逐渐形成“禁体诗”[148]这类特殊的咏雪模式。
苏轼之后，咏雪诗再也没有较大的开拓，或讲究赋物精工，或借物抒怀，或提倡险韵、僻典、奇字，很少有其他的写作模式。相对而言，乾嘉诗论家更加推崇借物抒怀这种咏雪模式，对苏轼所开创的押险韵、用僻典奇字的刻意求新炫奇的模式则严厉批评。沈德潜《古诗源》评陶渊明《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》云：
渊明咏雪，未尝不刻划，却不似后人粘滞。○愚于汉人得两语曰：“前日风雪中，故人从此去。”于晋人得两语曰：“倾耳无希声，在目皓已洁。”于宋人得一语曰：“明月照积雪。”为千古咏雪之式。[149]
《说诗晬语》又云：
古人咏雪，多偶然及之，汉人“前日风雪中，故人从此去”，谢康乐“明月照积雪”，王龙标“空山多雨雪，独立君始悟”，何天真绝俗也。郑都官“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微”，已落坑堑矣。昌黎之“凹中初盖底，凸处尽成堆”，张承吉之“战退玉龙三百万，败鳞残甲满天飞”，是成底语？东坡尖叉韵诗，偶然游戏，学之恐入于魔。[150]
结合前面所归纳的三种咏雪模式来看，沈德潜对那些外貌摹写细致入微的作品并不推重，他推崇的乃是借物抒怀之作，如“前日风雪中，故人从此去”“倾耳无希声，在目皓已洁”“明月照积雪”“空山多雨雪，独立君始悟”，均属兴会神到之语，且能够带来言外之意、弦外之音的审美效果，故而对以险斗胜的苏轼咏雪诗明确反对。袁枚也有类似论断，《随园诗话》云：
咏雪佳句：缪雪庄云：“卷帘半树带花落，吹烛一窗如月明。”章智千云：“伏枕旅人惊看月，扫阶童子学为山。”陈明卿云：“填平世上嶔崎路，冷到人间富贵家。”皆昔人所未有。[151]
从袁枚推崇的作品来看，缪谟（号雪庄）、章智千咏雪善于表达瞬间的感受，陈明卿诗句借雪抒发不平之气，均属借物抒怀的咏雪模式。潘德舆《养一斋诗话》云：“退之《雪》诗：‘随车翻缟带，逐马散银杯。’诚不佳。然欧阳永叔、江邻几以‘坳中初盖底，垤处遂成堆’为胜，亦琐细而无味也。”[152]批评韩愈《咏雪赠张籍》过于琐细无味，也是强调咏物诗应该以寄情为主。
不过，从乾嘉诗人咏雪诗的创作实践来看，乾嘉诗论家的主张并没有被贯彻到创作实践之中。乾嘉诗人非常喜欢效仿苏轼，以禁体诗或尖叉韵诗这两种方式咏雪。如乾隆有《雪拟苏轼聚星堂体兼用其韵》《命梁诗正等赓前题因迭韵再作一首》《西山积雪联句仍拟聚星堂体》，沈德潜有《庄大中丞滋圃次东坡聚星堂雪诗见示仍白战体也余亦属和》，周京、顾宗泰、毕沅、陈兆仑、程晋芳、戴璐、德保、杭世骏、厉鹗、陆锡熊、彭元瑞、钱大昕、奚冈、孙梅、沈钦韩、唐仲冕、屠倬、王又曾、翟灏、曹仁虎、韦谦恒、吴铭道、吴嵩梁、吴锡麒、英廉、曾燠、赵怀玉、赵良澍、周长发、朱珪、周煌、朱休度等人也有这类作品，其中曹仁虎多达15篇，以禁体咏雪堪称乾嘉诗坛一大奇观。
乾嘉诗坛禁体咏雪的兴盛不外乎两个原因：一是出于与古人争胜的心理。推陈出新、超越前人是历代文人共同的理想抱负。苏轼是著名的天才诗人，自然也成为众多乾嘉诗人潜意识中需要超越的典范。《御选唐宋诗醇》评苏轼《雪后书北台壁二首》云：“尖叉韵诗，古今推为绝唱。数百年来，和之者亦指不胜屈矣。然在当时，王安石六和其韵，用及‘诸天夜叉’‘交戟叉头’等字，支凑勉强，贻人口实。即轼《谢人见和因再用韵》二诗亦未能如原作之精采。”[153]指出王安石和诗有些“支凑勉强”，苏轼再和诗也“未能如原作之精采”。在这种背景下，乾嘉诗人力图通过这种模式咏雪与天才诗人争胜也就不足为奇了。二是出于乾嘉时期浓厚的以诗为戏风气。随着皇权专制的一贯强化和社会政治形势的相对稳定，乾嘉诗歌的讽谏批判功能一直比较薄弱，众多诗人位居高位，眼中所见只是大清王朝的蒸蒸日上，应和酬唱、朋友交际、以诗为戏成为乾嘉诗人创作的重要动因，述酣宴、叙友情、炫才学自然成为此期诗歌的重要内容。禁体诗和聚星堂体本来就是文人聚会逞才斗巧的产物，出于对古人诗酒风流的仰慕，乾嘉诗人大量采用这种咏雪模式作为交际的手段实属自然。
理论批评与创作实践相互脱节的情况在文学史上十分常见，一般而言，这种脱节往往表现为理论批评滞后于创作实践的发展。一些理论家对前代经典的地位过于推崇，对当代作品中的新变因素的文学价值尚不能充分认识，如钟嵘《诗品》对永明声律论、陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》对齐梁文学辞采之美的完全否定，都是拘于复古而不重新变的表现。而乾嘉诗人关于咏雪诗的论述比较特殊，对苏轼所代表的以禁体诗或尖叉韵诗这两种方式咏雪的流弊，明清众多诗论家有着清醒的认识，但此期的创作实践却落后于诗论家的认识水平，不免令人感到意外。
【注释】
[1]陆时雍：《诗镜总论》，《历代诗话续编》下册，第1415页。
[2]严羽著，张健校笺：《沧浪诗话校笺》上册，上海古籍出版社2012年版，第185页。
[3]何景明：《何大复集》，中州古籍出版社1989年版，第595页。
[4]钟嵘著，曹旭笺注：《诗品笺注》，人民文学出版社2009年版，第208页。
[5]严羽著，张健校笺：《沧浪诗话校笺》上册，第296页。
[6]李东阳著，李庆立校释：《怀麓堂诗话校释》，人民文学出版社2009年版，第6-7页。
[7]李东阳著，李庆立校释：《怀麓堂诗话校释》，第203页。
[8]何景明：《何大复集》，中州古籍出版社1989年版，第210页。
[9]王士禛口授，何世璂述：《然镫记闻》，《清诗话》上册，上海古籍出版社1978年版，第119页。
[10]郎廷槐：《师友诗传录》，《清诗话》上册，第132页。
[11]刘大勤：《师友诗传续录》，《清诗话》上册，第149页。
[12]刘大勤：《师友诗传续录》，《清诗话》上册，第152页。
[13]赵执信：《声调谱》，《清诗话》上册，上海古籍出版社1978年版，第322页。
[14]王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社1962年版，第381页。
[15]赵执信：《声调谱》，《清诗话》上册，上海古籍出版社1978年版，第323-324页。
[16]王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社1962年版，第73页。
[17]王力：《汉语诗律学》，第74页。
[18]赵执信：《声调谱》，《清诗话》上册，上海古籍出版社1978年版，第324-325页。
[19]王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社1962年版，第398页。
[20]袁枚著，顾学颉校点：《随园诗话》卷四，人民文学出版社1982年版，第122页。
[21]翟翚：《声调谱拾遗》，《清诗话》上册，上海古籍出版社1978年版，第356页。
[22]翟翚：《声调谱拾遗》，《清诗话》上册，第359-360页。
[23]翁方纲：《赵秋谷所传声调谱》，《清诗话》上册，上海古籍出版社1978年版，第246页。
[24]王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社1962年版，第380-381页。
[25]赵执信：《谈龙录》，《清诗话》上册，上海古籍出版社1978年版，第310页。
[26]蒋寅：《王渔洋与康熙诗坛》，中国社会科学出版社2001年版，第108页。
[27]翁方纲：《五言诗平仄举隅》，《清诗话》上册，第261页。
[28]蒋寅：《清诗话考》，中华书局2005年版，第371页。
[29]李锳：《诗法易简录》卷四，《续修四库全书》第1702册，第526页。
[30]李锳：《诗法易简录》卷一，《续修四库全书》第1702册，第499页。
[31]李锳：《诗法易简录》卷一，《续修四库全书》第1702册，第509页。
[32]李锳：《诗法易简录》卷四，《续修四库全书》第1702册，第524页。
[33]李锳：《诗法易简录》卷五，《续修四库全书》第1702册，第530页。
[34]李锳：《诗法易简录》卷四，《续修四库全书》第1702册，第523页。
[35]遍照金刚撰，卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考·天·七种韵》，中华书局2006年版，第一册，第188页。
[36]遍照金刚撰，卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考·天·七种韵》，第一册，第190-198页。
[37]王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社1962年版，第316页。
[38]王力：《汉语诗律学》，第322页。
[39]王力：《汉语诗律学》，第334-350页。
[40]王力：《汉语诗律学》，第350-362页。
[41]袁枚著，顾学颉校点：《随园诗话》卷六，人民文学出版社1982年版，第168页。
[42]遍照金刚撰，卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考·南·论文意》，第三册，第1373页。
[43]袁枚著，顾学颉校点：《随园诗话》卷九，第288-289页。
[44]赵翼著，江守义、李成玉校注：《瓯北诗话校注》卷九，人民文学出版社2013年版，第368-369页。
[45]沈德潜著，王宏林笺注：《说诗晬语笺注》卷上，人民文学出版社2013年版，第179页。
[46]乔亿：《剑溪说诗》卷下，《清诗话续编》上册，第1092页。
[47]李锳：《诗法易简录》卷六，《续修四库全书》第1702册，第533页。
[48]李锳：《诗法易简录》卷六，《续修四库全书》第1702册，第538-539页。
[49]郎廷槐：《师友诗传录》，《清诗话》上册，上海古籍出版社1978年版，第136页。
[50]沈德潜著，王宏林笺注：《说诗晬语笺注》卷上，人民文学出版社2013年版，第194页。
[51]李锳：《诗法易简录》卷六，《续修四库全书》第1702册，第535页。
[52]李锳：《诗法易简录》卷六，《续修四库全书》第1702册，第536页。
[53]李锳：《诗法易简录》卷六，《续修四库全书》第1702册，第539-540页。
[54]商衍鎏著，商志
校注：《清代科举考试述录及有关著作》，百花文艺出版社2004年版，第261页。
[55]商衍鎏著，商志
校注：《清代科举考试述录及有关著作》，第263页。
[56]李东阳著，李庆立校释：《怀麓堂诗话校释》，人民文学出版社2009年版，第80页。
[57]张潜：《诗法醒言》卷八，《四库未收书辑刊》第6辑第30册，第763页。
[58]叶葆：《应试诗法浅说》卷六，清乾隆五十四年（1789）悔读斋刻本，河南大学图书馆藏。
[59]吴雷发：《说诗菅蒯》，《清诗话》下册，上海古籍出版社1978年版，第897页。
[60]钟嵘著，曹旭笺注：《诗品笺注》，人民文学出版社2009年版，第25页。
[61]沈德潜：《唐诗别裁集》卷三，上海古籍出版社1979年版，第112页。
[62]袁枚著，顾学颉校点：《随园诗话》卷八，人民文学出版社1982年版，第276页。
[63]翁方纲著，陈迩冬校点：《石洲诗话》卷一，人民文学出版社1981年版，第39页。
[64]翁方纲著，陈迩冬校点：《石洲诗话》卷一，第39页。
[65]邬国平：《赵执信〈谈龙录〉与康雍乾诗风转移》，《徐州师范大学学报》2012年第1期。
[66]关于咏物诗的定义学界争议较大，详情可参见刘利侠《清初咏物诗研究》第四章第二节“《佩文斋咏物诗选》编者的咏物诗学观”，陕西师范大学2011年博士学位论文。
[67]张戒：《岁寒堂诗话》卷上，《历代诗话续编》上册，第450页。
[68]以上数据引自刘利侠：《清初咏物诗研究》，陕西师范大学2011年博士论文。
[69]杨春俏、吉新宏：《清代会试试帖诗题目出处及内容类型分析》，《晋阳学刊》2007年第2期。
[70]王士禛著，张宗柟纂集：《带经堂诗话》卷十二，人民文学出版社1963年版，第305页。
[71]方贞观：《辍锻录》，《清诗话续编》下册，上海古籍出版社1983年版，第1939页。
[72]薛雪：《一瓢诗话》，叶燮、薛雪、沈德潜著，霍松林、杜维沫校注：《原诗 一瓢诗话 说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第136页。
[73]纪昀著，孙致中、吴恩扬、王沛霖、韩嘉祥校点：《纪晓岚文集》第三册《庚辰集（五）》，河北教育出版社1991年版，第212页。
[74]纪昀著，孙致中、吴恩扬、王沛霖、韩嘉祥校点：《纪晓岚文集》第三册《庚辰集（四）》，第194页。
[75]赵翼撰，曹光甫校点：《赵翼全集》第六册《瓯北集》卷四十六，凤凰出版社2009年版，第938—939页。
[76]张潜：《诗法醒言》卷一，《四库未收书辑刊》第6辑第30册，第662页。
[77]叶葆《应试诗法浅说》卷一“审题法浅说”，清乾隆五十四年（1789）悔读斋刻本，河南大学图书馆藏。
[78]吴雷发：《说诗菅蒯》，《清诗话》下册，上海古籍出版社1978年版，第901页。
[79]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》卷八，人民文学出版社1958年版，第614页。
[80]钟嵘著，曹旭笺注：《诗品笺注》，人民文学出版社2009年版，第98页。
[81]皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》卷一，人民文学出版社2003年版，第30页。
[82]严羽著，张健校笺：《沧浪诗话校笺》下册，上海古籍出版社2012年版，第423页。
[83]谢榛：《四溟诗话》卷一，《历代诗话续编》下册，第1139页。
[84]徐增：《而庵诗话》，《清诗话》上册，上海古籍出版社1978年版，第429页。
[85]纪昀著，孙致中、吴恩扬、王沛霖、韩嘉祥校点：《纪晓岚文集》第三册《庚辰集》（一），河北教育出版社1991年版，第65页。
[86]赵翼著，江守义、李成玉校注：《瓯北诗话校注》卷十，人民文学出版社2013年版，第456-457页。
[87]乔亿：《剑溪说诗》卷下，《清诗话续编》上册，上海古籍出版社1983年版，第1099页。
[88]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》卷八，人民文学出版社1958年版，第616页。
[89]魏庆之著，王仲闻点校：《诗人玉屑》卷七，中华书局2007年版，第204页。
[90]袁枚著，顾学颉校点：《随园诗话》卷六，人民文学出版社1982年版，第186页。
[91]李调元：《雨村诗话（十六卷本）》卷一，李调元著，詹杭伦、沈时蓉校正：《雨村诗话校正》，巴蜀书社2006年版，第40页。
[92]钱泳：《履园丛话》卷八，《续修四库全书》第1139册，第119页。
[93]薛雪：《一瓢诗话》，叶燮、薛雪、沈德潜著，霍松林、杜维沫校注：《原诗 一瓢诗话 说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第111页。
[94]刘衍文、刘永翔合注：《袁枚续诗品详注》，上海书店出版社1993年版，第30页。
[95]杨载：《诗法家数》，《历代诗话》下册，第728页。
[96]张潜：《诗法醒言》卷二，《四库未收书辑刊》第6辑第30册，第678-679页。
[97]施补华：《岘佣说诗》，《清诗话》下册，上海古籍出版社1978年版，第975页。
[98]目前学界对“咏史诗”概念的认识并不一致，李翰《汉魏盛唐咏史诗研究》第一章对此有详细辨析（广西师范大学出版社2006年版，第1-17页）。
[99]萧统编，李善、吕延济、刘良、张铣、吕向、李周翰注：《六臣注文选》卷二十一，中华书局2012年版，第386页。
[100]辛文房：《唐才子传》，中州古籍出版社1987年版，第357页。
[101]何焯著，崔高维点校：《义门读书记》卷四十六，中华书局1987年版，第893页。
[102]杨慎撰，王大厚笺证：《升庵诗话新笺证》卷十一“胡曾咏史”条，中华书局2008年版，第631页。
[103]胡应麟云：“咏史之名，起自孟坚，但指一事。魏杜挚《赠毋丘俭》，叠用入古人名，堆垛寡变。太冲题实因班，体亦本杜，而造语奇伟，创革新特，错综震荡，逸气干云，遂为千古绝唱。”（《诗薮》外编卷二，上海古籍出版社1979年版，第147页。）许学夷云：“晚唐七言绝，周昙有咏史一百四十六首，胡曾一百首……俱庸浅不足成家。”（《诗源辩体》卷三十一，人民文学出版社1987年版，第300页。）毛先舒云：“近体咏史自不能佳，胡曾百首，竟坠尘溷，《平城》、《望夫石》二诗，结句尤恶。茂秦顾独称之，何邪？”又云：“咏史宜明白断案，非徒不解近体法，是目未经见晋以前咏史者。”（《诗辩坻》卷三，《清诗话续编》上册，上海古籍出版社1983年版，第65页。）吴乔云：“古人咏史，但叙事而不出己意，则史也，非诗也；出己意，发议论，而斧凿铮铮，又落宋人之病。”（《围炉诗话》卷三，《清诗话续编》上册，第558页。）王士禛云：“唐周昙《咏史诗》绝句上、下二卷，起唐虞讫隋，凡二百首，每首有论断缀诗后，词旨陈腐，亦胡曾之流也。昙不知何时何许人，《全唐诗话》、《唐诗纪事》皆不列其姓名。”（王士禛著，张宗柟纂集：《带经堂诗话》卷六，第 134 页。）
[104]沈德潜著，王宏林笺注：《说诗晬语笺注》卷下，人民文学出版社2013年版，第349页。
[105]张玉谷著，许逸民点校：《古诗赏析》卷十一，上海古籍出版社2000年版，第251页。
[106]袁枚著，顾学颉校点：《随园诗话》卷十四，人民文学出版社1982年版，第467页。
[107]洪亮吉著，陈迩冬校点：《北江诗话》卷一，人民文学出版社1983年版，第3页。
[108]李鹏：《论乾嘉时期的咏史组诗热—兼论清诗中的组诗现象》，《山西师大学报》2011年第5期。
[109]萧统编，李善、吕延济、刘良、张铣、吕向、李周翰注：《六臣注文选》卷二十一，中华书局2012年版，第391页。
[110]遍照金刚撰，卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考·南·论文意》，中华书局2006年版，第三册，第1350页。
[111]方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》卷三，上海古籍出版社2005年版，第78页。
[112]吴子良：《荆溪林下偶谈》卷三，《景印文渊阁四库全书》第1481册，第505-506页。
[113]沈德潜著，王宏林笺注：《说诗晬语笺注》卷下，人民文学出版社2013年版，第351页。
[114]袁枚著，顾学颉校点：《随园诗话》卷六，人民文学出版社1982年版，第187-188页。
[115]杨际昌：《国朝诗话》卷一，《清诗话续编》下册，上海古籍出版社1983年版，第1666页。
[116]杨际昌：《国朝诗话》卷一，《清诗话续编》下册，第1674页。
[117]沈德潜：《唐诗别裁集》卷十，上海古籍出版社1979年版，第359页。
[118]冒春荣：《葚原诗说》，《清诗话续编》下册，第1583页。
[119]陈伯海：《唐诗汇评》中，浙江教育出版社1995年版，第1827页。
[120]汪师韩：《诗学纂闻》，《清诗话》上册，上海古籍出版社1978年版，第462-463页。
[121]薛雪：《一瓢诗话》，叶燮、薛雪、沈德潜著，霍松林、杜维沫校注：《原诗 一瓢诗话 说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第147页。
[122]张谦宜：《茧斋诗谈》卷八，《清诗话续编》上册，上海古籍出版社1983年版，第899-900页。
[123]李东阳著，李庆立校释：《怀麓堂诗话校释》，人民文学出版社2009年版，第228页。
[124]逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》宋诗卷四，中华书局1983年版，第1204页。
[125]逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》梁诗卷十九，第1897页。
[126]逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》宋诗卷七，第1272页。
[127]逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》梁诗卷十一，第1751页。
[128]彭定求等：《全唐诗》卷一百九十七，中华书局1960年版，第2022页。
[129]彭定求等：《全唐诗》卷四百九十一，第5559页。
[130]萧涤非主编：《杜甫全集校注》卷八，人民文学出版社2014年版，第2081页。
[131]北京大学中文系编：《全宋诗》第二册，北京大学出版社1991年版，第1218页。
[132]北京大学中文系编：《全宋诗》第十四册，第9298页。
[133]王世贞：《艺苑卮言》卷四，《历代诗话续编》中，第1017页。
[134]胡应麟：《诗薮》外编卷五，上海古籍出版社1979年版，第208页。
[135]王士禛著，张宗柟纂集：《带经堂诗话》卷十二，人民文学出版社1963年版，第305页。
[136]田同之：《西圃诗说》，《清诗话续编》上册，上海古籍出版社1983年版，第758-759页。
[137]沈德潜著，王宏林笺注：《说诗晬语笺注》卷下，人民文学出版社2013年版，第361页。
[138]杨际昌：《国朝诗话》卷一，《清诗话续编》下册，第1684页。
[139]李锳：《诗法易简录》卷十三，《续修四库全书》第1702册，第595页。
[140]袁枚著，顾学颉校点：《随园诗话》卷十二，人民文学出版社1982年版，第422页。
[141]袁枚著，顾学颉校点：《随园诗话》补遗卷五，第685页。
[142]庾肃之《雪赞》：“百籁哀吟，广莫长挥。霰雨馺洒，皓雪其霏。轻质飘飖，与风回散。望之凝映，浩若天汉。即之皎洁，色踰玉粲。”（张之象：《古诗类苑》，《四库全书存目丛书》集部第320册，第48页。）
[143]《冬歌》：“寒云浮天凝，积雪冰川波。连山结玉岩，修庭振琼柯。”（康熙：《御定佩文斋咏物诗选》卷十四，《景印文渊阁四库全书》第1432册，第91页。）
[144]逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》梁诗卷二十二，中华书局1983年版，第1956页。
[145]苏轼：《苏东坡全集》前集卷六，中国书店1986年版，第106页。
[146]阮阅编，周本淳校点：《诗话总龟》后集卷八，人民文学出版社1987年版，第47页。
[147]苏轼：《苏东坡全集》后集卷一，第469—470页。
[148]赵翼释“禁体诗”云：“禁体诗始于欧阳公守汝阴日，因小雪会饮聚星堂赋诗，约不得用玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤等字，欧公所云‘脱遗前言笑尘杂，搜索高寒窥冥漠’者也。其后东坡在颍，因祷雪于张龙公获应，亦举此体，其末云：‘汝南先贤有故事，醉翁诗话谁能说。当时号令君听取，白战不许持寸铁。’盖修欧公故事也。然《六一诗话》记进士许洞会诸僧分题，岀一纸约曰，不得犯此一字，于是诸僧皆阁笔。其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、霜、雪、星、月、禽、鸟之类也。然则此又欧公所本欤？”（赵翼撰，曹光甫校点：《赵翼全集》第二册《瓯北集》卷三十三《陔馀丛考》卷二十三，凤凰出版社2009年版，第412页。）
[149]沈德潜：《古诗源》卷八，中华书局1963年版，第192-193页。
[150]沈德潜著，王宏林笺注：《说诗晬语笺注》卷下，人民文学出版社2013年版，第357-358页。
[151]袁枚著，顾学颉校点：《随园诗话》卷十四，人民文学出版社1982年版，第481页。
[152]潘德舆著，朱德慈辑校：《养一斋诗话》卷二，中华书局2010年版，第35页。
[153]乾隆：《御选唐宋诗醇》卷三十四，《景印文渊阁四库全书》第1448册，第662页。