众声喧哗：“他们”及其他
在中国当代诗歌历史上，1986是一个不应该被忘却的年份。这一年，诗歌寻求再次变革的涓涓细流经过几年的积聚，终于汇集成不可遏止的大潮，如山洪般爆发了。仿佛是一夜之间，全国数百个诗歌社团、流派打着五花八门的名号，纷纷亮相于诗歌的舞台。这一年，《诗歌报》（安徽）和《深圳青年报》用七个整版篇幅，联合推出了“中国诗坛1986现代诗群体大展”，从各地风起云涌的诗歌社团中挑选了六十余家予以集中展示。“大展”的发起者以不无夸张的口吻描述道：“1986——在这个被称为‘无法抗拒的年代’，全国两千多家诗社和十倍百倍于此数字的自谓诗人，以成千上万的诗集、诗报、诗刊与传统实行着断裂，将80年代中期的新诗推向了弥漫的新空间，也将艺术探索与公众准则的反差推向了一个新的潮头。”[1]这些诗歌社团除前述巴蜀诗群中的“非非主义”、“莽汉主义”等外，较有影响的还有“他们文学社”、“海上诗群”、“城市诗”、“撒娇派”、“圆明园诗群”、“星期五诗群”等。也是在这一年，大型文学刊物《中国》开辟了一个诗歌栏目，刊载朦胧诗后更为年轻诗人的诗歌作品；主持这个栏目的老诗人牛汉专门写了一篇“读稿随想”，把这群更为年轻的诗人称为“新生代”：
近一年来，我领悟地发现了成百位新生代的诗人，还来不及一个一个地仔细欣赏，仿佛望见了壮丽的群雕，他们的诗搏动着一个心灵世界。这里没有因袭的负担，没有伤疤的荫翳和沉重的血泪的沉淀，没有瞳孔内的恍惚和疑虑，没有自卫性的朦胧的铠甲，一切都是热的蒸腾，清莹的流动，艺术的生命，肤色红润，肌腱强壮，步伐有弹性，头颅上冒三尺光焰：这是一个年轻人体魄的形象。[2]
其实，“新生代”还只是对这批诗人的一种命名，其他称呼还有“第三代”、“后朦胧诗”、“实验诗”等。不过，有一种观点认为，在“朦胧诗”和“第三代诗”之间并没有那么明显的更替界限和层次，而是存在着交叉、叠合、齐头并进的情形。譬如，被称为“朦胧诗”“异类”的梁小斌，实际上可被看作“第三代诗”的重要开启者，他诗歌中大量运用了口语化的词语和句子，成为“第三代诗”口语化写作的源头之一。另一位值得一提的诗人是王小龙（1954— ），他早年曾与人创办诗社、合编《实验诗刊》，在“朦胧诗”鼎盛时期，他是有意识地用一些口语化的、不那么严肃的词语和句子写诗的先行者。代表性作品有《出租汽车总在绝望时开来》《外科病房》《那一年》《孤立无援的小鸟》等，那些诗中显得随意的句子松动了朦胧诗渐渐趋于板结的密集意象和象征模式，可谓“第三代诗”的引路人，为后来大面积爆发的对朦胧诗的反叛潮流提供了基础。
对“朦胧诗”的反叛与超越，是“第三代”诗人的最初动机和创作的基本动力。在他们看来，“朦胧诗”中的“我”还不具备真正的主体意识，是以一种大写的“我”实施了对“我”的挤压，这种大写的“我”的实质是“我们”。有感于此，“第三代”诗人要将大写的“我”压缩为小写的“我”，为此他们对大写的“我”进行了一系列“还原”，“我”不再是满怀忧患意识的历史承担者，而成为不代表任何人、毫无时代使命感的普通一员。不过，值得担忧的是，当这个平面化的消除了深度的“我”，以无拘无束的感性抒写为指归并始终停留在这一层面时，这种处于悬浮状态的“我”把“我”的多面性在另一方向上一体化了。“第三代”诗人有两个主要的立足点：语言意识和生命意识。以此为基石，他们的诗歌呈现出从理性到感性、从崇高到卑俗、从表达到宣泄的趋势；一部分诗人仅止于对作为感性生命的“我”的描述，和对“我”的瞬时经验的即兴捕捉，表现出对有深度的意义的消解，以及对深入探究的拒绝。当然，这批诗人的相当一部分，尚存在过分的姿态性与表演性，理论倡导大于创作实践、表面声势高于实际成绩等不足。
“他们文学社”集聚在创刊于1985年初的《他们》，其众多成员分布在全国各地，代表人物有韩东（1961— ）、于坚（1954— ）等。这群诗人在聚合之初有着相近的美学趣味，这就是他们参加1986年现代主义诗群大展时、由韩东执笔的“艺术自释”中所说的：“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他（诗人）血液中的命运的力量。”[3]同时他们强调，应注重“生命的具体性、自足性、现时性和不可替代性”（韩东、于坚：《现代诗歌二人谈》）；因此，韩东呼吁中国诗人摆脱“卓越的政治动物”、“神秘的文化动物”和“深刻的历史动物”这三个“世俗角色”，[4]由此显出强烈的文化消解的愿望。“他们”的诗歌信念的更明确表达，最终归结为韩东的一个多少受到误解的著名论断：“诗歌以语言为目的，诗到语言为止，即是要把语言从一切功利观中解放出来，使呈现自身，这个‘语言自身’早已存在，但只有在诗歌中它才成为了唯一的经验对象。”[5]”
韩东的上述主张体现在创作上，较典型的作品是《有关大雁塔》和《你见过大海》，这两首诗均带有鲜明的针对性。前者潜在的消解目标是“朦胧诗”时期杨炼的组诗《大雁塔》，它用“有关大雁塔/我们又能知道些什么”这一暗含劝阻意味的反诘，瓦解了杨炼诗中承载着民族沉重历史与记忆的“大雁塔”的象征意义，将之扁平化为一处平淡无奇的景物；并以游客“爬上去/看看四周的风景/然后再下来”的无趣，展示了现实人生的庸常与具体。后者以“大海”这个常常被赋予太多内涵和特征（辽阔、宽广、深邃）的物象为描写对象，却不是咏赞它或精细描绘它，而是反复用“你见过大海”、“就是这样”等似乎毫无意义的句子，阻止了人们对“大海”作深度探掘的可能；于是，“大海”同样成了平面化的、失去了任何历史负载和特殊内涵的物象。
韩东的诗歌大多句式单纯、语词简洁，采用符合其消解意旨的日常口语，在克制冷峻的叙述语气中透出某种讥诮：
月亮
你在窗外
在空中
在所有的屋顶之上
今晚特别大
你很高
高不出我的窗框
你很大
很明亮
肤色金黄
……
你静静地注视我
又仿佛雪花
开头把我灼伤
接着把我覆盖
以致最后把我埋葬
——《明月降临》
这首诗抒写了一个陈旧的主题：“月亮”。不过，它对千百年来抒写月亮的习性和方式进行了逆反。在诗中，所有曾经寄寓于月亮中的文化、思想和情绪内涵都被抽空了，月亮成了一个极其普通的、平面化的、没有内涵的静物，高悬在空中，“很大”、“很明亮”，“静静地注视我”，如此而已。这种对意义的“抽空”影响了语词的运用，诗中对月亮的描写始终保持着不动声色的语气，没有夸饰与铺排。
在“他们”群体中，于坚是一位对诗歌抱有雄心的诗人。早年他以他所生活的云贵高原为背景，写过一些“高原诗”（如《河流》《高山》《横渡怒江》等）。这种地域文化的元素和氛围，在他写作取向发生转变后仍成为他诗歌中绵延不绝的滋养。在参加“他们”之前，他已开始自觉寻求诗歌表达方式的新变。其结果之一，便是题材的日常化、凡俗化和冗长的口语化句子的大量运用，《罗家生》《二十岁》《尚义街六号》和一系列冠以“作品××号”的诗作是这种努力的体现。这些诗歌，表现出对普通人生存状况和命运的关注。在这些作品的背后，以“个人”抗拒“集体”的压抑，以“日常”、“稗史”、“事件”、“细节”、“具体”抵制“正统”、“宏大”、“同一”、“抽象”的倾向得到了强化。他在1990年代所写的长诗《〇档案》和“事件”系列诗，延续了这样的写作路子。
于坚有一套固执的对文化和诗歌的理解。在文化观念上，他反对西化、浪漫主义和某种（故作的）高雅、深沉。在诗歌写作上，他对1980年代中后期诗歌中的个体生命意识和语言本体意识表示了极大的认同：“诗歌已经到达那片隐藏在普通人平淡无奇的日常生活底下的个人心灵的大海。诗人们自觉到个人生命存在的意义，内心历程的探险开始了”，“这些诗使诗再次回到语言本身。它不是某种意义的载体。它是一种流动的语感。使读者可以像体验生命一样体验它的存在，这些诗歌是整体的，组合的，生命式的统一成流动的语感”。[6]他强调口语写作，认为“汉语的更丰富的可能性，例如它作为诗歌的非抒情方面、非隐喻方面，坚持从常识和经验的角度，非意识形态和形而上的而是生命的、存在的角度方面”，只有在口语写作中才得以保存；口语写作“软化了……变得坚硬好斗和越来越不适于表现日常人生的现时性、当下性、庸常、柔软、具体、琐屑的现代汉语，恢复了汉语与事物和常识的关系。口语写作丰富了汉语的质感，使它重新具有幽默、轻松、人间化和能指事物的成分”。[7]他的《一只蚂蚁躺在一棵棕榈树下》《一只蝴蝶在雨季死去》《一枚穿过天空的钉子》《啤酒瓶盖》《坠落的声音》等是他上述见解的例证。也许，于坚的最为人所知、也最富于争议的观点，便是他提出的“拒绝隐语喻”，基于“诗是一种消灭隐喻的语言游戏。对隐喻破坏得越彻底，诗越显出自身”[8]的说法，他试图对事物进行还原和重新命名：
当一只乌鸦栖留在我内心的旷野
我要说的不是它的象征它的隐喻或神话
我要说的只是一只乌鸦正像当年
我从未在一个鸦巢中抓出过一只鸽子
从童年到今天我的双手已长满语言的老茧
但作为诗人我还没有说出过一只乌鸦
——《对一只乌鸦的命名》
当然，重新命名是不可能完全排除隐喻成分的，也许它正是一个再次设置隐喻的过程。不难发现，在于坚的见解与实践之间常常出现罅隙，其理论表述也有本质化的趋向。
“他们”诗人群同“非非主义”诗派有两点相似之处，对语言自足性的兴趣和文化消解的冲动；尽管各自的向度颇为不同。这里，语言的自足性意味着诗人们不再关注语言之外的现实，甚至不在乎诗是否为诗，而将目光止于语言世界的营造；他们以各种方式进行着语言“幻觉”下“写作可能性”的探讨，将诗歌变成一种“不及物”写作。不可否认，这些努力在使他们充分领略语言带给写作的“自由”和挣脱语言束缚后的快感的同时，也不可避免地因语言“狂欢”导致语言“泡沫”的堆砌，最终使诗歌写作“蜕变为一种与主体的审美洞察无关的、即兴的制作”，[9]从而淹没了诗歌本身。而他们的文化（历史、意义）消解的负面影响同样是明显的。这种消解式写作在1990年代的突出承继者有伊沙（1966—，原名吴文健）、贾薇（1966— ）等。伊沙的《车过黄河》《结结巴巴》《饿死诗人》曾引起较大争议，这些诗的戏谑色彩（如《车过黄河》对“黄河”的神圣的消解）和口语风格无疑有着“他们”诗学的印迹。
吕德安（1960— ）因许多重要诗作在《他们》上发表而被视为“他们”的成员。他和福州的一些诗人组成“星期五诗群”参加了1986年的诗群大展，由他执笔的“艺术自释”里谈到了这个诗群（其实也是他本人）的诗歌趣味：“我们把星期五这个大家都清闲的日子命名于诗群。从某种意义上讲，这个名称跟我们写诗的动机有一定关系，即带有一种愉快的倾向。这也使我们尽量以平凡而简洁的态度让诗歌与生活处于正常的关系中。我们没有自称什么流派，近乎是为了能更自然地窥视出诗属于每个人自己的那部分。”[10]吕德安的诗歌多以自然、家园等为主题，有着质朴、单纯的品质。他善于借鉴民间谣曲的调式，使其诗显得舒缓而有韵致：
人们早早睡去，让盐在窗外撒播气息
从傍晚就在附近海面上的几盏渔火
标记着海底有网，已等待了一千年
而茫茫的夜，孩子们长久的啼哭(https://www.daowen.com)
使这里显得仿佛没有大人在关照
——《沃角的夜和女人》
他这一时期产生了影响的诗作还有《父亲和我》《吉他曲》等。
王寅（1962— ）曾在《他们》上频繁地发表作品，几乎与《他们》创刊同时，他和孟浪（1961— ）、陈东东（1961— ）等创办《海上》诗刊，以“海上诗群”参加了1986年的诗群大展。王寅无疑是一位迷恋语词的诗人，在他的诗作中充分显示了对语词的信任；他乐于按照自己的习惯遣词造句，从而形成了某种独特的构词法。他往往出人意料地“生造”一些令人耳目一新的词语组合，其中较多的是五个字的“的”字短语。譬如：“白天的火光，免疫的失落/活着的面包，活着的清水”（《最近七年》），“狂乱的理智，痛苦的谦逊/诗歌的树木，革命的原型”（《当代时光或九月》）等。王寅的诗歌在语词选取上显出具象与抽象的两极：一类是叶子、花朵、微风、雨水、阳光、鸟儿等细碎的自然物象，一类是“风暴”、“泪水”、“命运”、“灵魂”、“黑暗”、“骨头”等抽象词汇；这两种语词取向体现了王寅诗歌的“旁观”与“审视”两种姿势。孟浪这一时期的诗歌有明显的超现实主义意味，语词间的跳跃性很大：“一个苹果里的半个梦/造成半个/苹果。粗钝的列车切开/整座果园”（《雄辩的过程》）；他的《世俗生活：必要的沦陷》一诗似乎隐含着他的诗歌观：“最后的目的地就是此地。你们/比兽类更饥饿吗/从你们当中取出的那部分/停顿，在你们身边/消化。你们使用复杂的胃/赶开的村落，城市/斑斑驳驳”，尖锐与驳杂共存。
陈东东先后参与了《海上》《倾向》《南方诗志》等民刊的创办，其中《倾向》成为1990年代倡导“知识分子精神”的重要阵地。对于陈东东而言，“写作作为逃逸的激情，是精神的历险，可能的白日飞升和从自我向无限展开的翅膀”，“是一种让灵魂出窍、让思想高飞、让汉语脱胎为诗歌音乐的梦幻主义，一种忘我抒写的炼金术”。[11]在写作中他十分重视词语自身的力量，曾坦言：“我真正关心的不是思想，不是通过写作说出的东西，而是写作本身，是语言，是语言升华中诗篇的诞生。我的出发点通常是一个词、一个语调、靠呼吸把握的一种节奏。对我来说，写作的迷人之处在于，它是无目的的、漫游式的，从一个出发点抵达的绝不是终点，而是另一个未曾预料的出发点。”[12]他在《点灯》一诗中表明，他信任语言的命名和凝聚功能：“点灯。当我用手去阻挡北风/当我站到了峡谷之间/我想他们会向我围拢/会来看我灯一样的/语言”。陈东东的诗歌主题朝向两个方面：一是基于语词的幻景的呈现，一是对他所置身的上海都市景象的冥思。他的诗里洋溢着诗人钟鸣所认为的“典型的南方气质：湿润，秀雅，细腻，敏感，多疑而不失飘逸”[13]，这些构成了陈东东诗歌的内在质地。他1980年代的诗歌——借用他一部诗集标题里的一个词——显得“明净”、纯粹，具有古典主义的唯美倾向，语词间渗透着某种音乐性：
黑暗中顺手拿一件乐器。黑暗里稳坐
马的声音自尽头而来
——《雨中的马》
进入1990年代以后，他的诗歌写作沿着长诗《夏之书》（1987年）的路子，开始处理更为驳杂的现实场景，如《解禁书》等。
在诗歌社团活动颇为活跃的上海，一度产生影响的诗歌社团还有“城市诗”派、“撒娇派”等。“城市诗”派由四位诗人组成：宋琳（1959—）、张小波（1963—）、孙晓刚（1961—）、李彬勇（1962—）。他们参加1986年诗群大展的“艺术自释”表述了他们的兴趣所在：“1，关注城市文化背景下人的日常心态（包括反常心态），促成了诗与个体生命的对话，容易变得琐碎或失去崇高。2，艺术地创造‘城市人工景象’，使符号呈现新的质感，有可能失去自然的原始亲近。3，反抒情和对媒介的不信任，在语言上表现出看上去混乱和无序的状态。”[14]随后他们不失时机地推出了诗歌合集《城市人》（1987年）。正如评论家朱大可在这部诗集序言里所描述的：“张小波是头焦灼咆哮、野性十足的牡狼，宋琳更像踩着无声肉垫、神情诡秘的哲学狐狸，孙晓刚具有甜媚的猫的习性，李彬勇接近某种鹰隼，长着逃避城市栖息丛林的羽翼和多情的喉喙”[15]。《中国门牌：1983》《城市波尔卡》（宋琳）、《钢铁启示录》《这么多雨披》（张小波）、《南方，有一座美丽的城市》《黑皮肤城市》（孙晓刚）、《城市夜歌》《东方，一个夏天》（李彬勇）等，是他们的代表性作品。
“城市诗”派中，宋琳的诗歌一直保持着一种纯正、典雅的风格，在一种看似柔和、闲适的抒写中，蕴含了对当下现实的隐秘的敏感，并显示了对微小事物的尊崇与悲悯。他于1990年代初出国，由于长期身处异域，宋琳借助一种类似于自我对话的训练和对写作本身的专注，在他的诗歌中将流亡转变为一种漫游，并伴随漫游而衍生了一种“看”的诗学：
但你终究是一旁观者——看
是你介入世界的最佳方式
因为失去了本质关联的世界
需要你，更快，更勇敢
一个人去构成一片风景
看就是变化。看不见的
成为预感潜入不安的肉体
而不变的是才人代谢的定律
是为永恒而调动的心
同时，他十分重视诗歌的音韵，提出“韵府是记忆的旧花园”的主张，他还呼吁“朝向词根挖掘”，将探寻目光投向了华夏文明的源头；试图从汉语的根性出发拓展诗境，其诗学努力显得别致而孤绝。
“撒娇派”参加1986年诗群大展时，发表了一个幽默气十足的“宣言”：“活在这个世界上，就常常看不惯。看不惯就愤怒，愤怒得死去活来就碰壁。头破血流，想想别的办法。光愤怒不行。想超脱又舍不得世界。我们就撒娇。”[16]这多少显示了他们的文化姿态和写作动机。其成员有京不特（1965—，原名冯骏）、默默（1964—，原名朱维国）等，他们的诗歌写作带有与其“玩世不恭”的文化姿态相应的嬉戏成分：“瞄准世界吗/世界是无辜的/它甚至比枪出现得更早”（京不特《瞄准》），可以说是1980年代氛围的特有产物。
这一时期，值得一提的诗歌社团还有北京的“圆明园诗群”（成员有雪迪、黑大春、殷龙龙等）、杭州的“极端主义”诗群（成员有梁晓明、余刚等）。雪迪（1957— ）的诗歌有严谨的句式、冷峻的色调，字里行间弥漫着深沉的思绪：“你是一个优美的伤口/你是黄昏的钟/敲响我们的身体/凝集在往日里的血/穿透疼痛回来”（《云》）。黑大春（1960— ）看重诗歌的歌唱性，他的为人熟知的《圆明园酒鬼》里如此吟诵：“这一年我还常常从深夜一直喝到天亮/常常从把月亮端起来一直喝到把星星的酒滴喝光/只是，当我望着那根干枯在瓶中的人参的时候/就好像看到了我那把死后的骨头”。殷龙龙（1962— ）的诗歌有着别致的品质，他似乎属于那种靠直觉写作的诗人，当人们读到他的诗句——“野草漫过人民的腰/只有你的作品广袤”，无法不为之惊讶、动容。他的诗歌是对日常生活的直陈与敞开：“我的家毫无诗意，/想看看它的样子吗？/微胖，邋遢，充满喧闹，/简直是一盘刚炒的麻豆腐”（《暖冬，几首诗》）。其《单门我含着蜜》一诗更是充满了自况和自省的直接：“什么也封不住我的嘴，黄土已上前胸/丝瓜藤，刀，门框，它们挂着情人的耳环”。他曾解释自己的诗是“喧哗退尽，露出里面的沙子、石头和流水。露出我们与生俱来的疾病”[17]，在他穿梭于历史与现实叙述的近作《肖家湾的草稿》中，种种奇特的譬喻、充满直感的意象、错落的句式以及箴言式的表达随处可见，堪称其集大成之作。梁晓明（1963— ）善于从日常生活中的细小事物发掘诗的契机，如《各人》：“我们各人各拿各人的杯子/我们各人各喝各人的茶/……/各人说各人的事情/各人数各人的手指”。余刚（1956— ）的诗具有“极端主义”这个名号所暗示的不由分说的“极端”性：“没有什么地方不可以走过去/这就是思想，是飞鸟/掠人之美的声音”（《我的话》）。此外，阿吾（1963—，原名戴大魏）等倡导的“不变形诗”或“反诗”写作曾产生过一定反响，他们追求诗的“不变形”和客观化风格，推出的作品有《相声专场》《对一个物体的描述》等。
【注释】
[1]徐敬亚语，见《深圳青年报》1986年9月30日。
[2]牛汉：《诗的新生代——读稿随想》，《中国》1986年第3期。
[3]见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大展1986—1988》，第52页，同济大学出版社1988年版。
[4]韩东：《三个世俗角色之后》，《百家》1989年第4期。
[5]韩东：《自传与诗见》，《诗歌报》1988年7月6日。
[6]于坚：《诗歌精神的重建》，《棕皮手记》，第231、233页，东方出版中心1997年版。
[7]于坚：《诗歌之舌的硬与软：关于当代诗歌的两类语言向度》，《诗探索》1998年第1辑。
[8]于坚：《从隐喻后退》，《棕皮手记》，第247页，东方出版中心1997年版。
[9]臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，载《中国诗选》第1辑，第350页，成都科技大学出版社1994年版。
[10]见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大展1986—1988》，第118页，同济大学出版社1988年版。
[11]陈东东：《明净的部分·自序》，第2页，湖南文艺出版社1997年版。
[12]见陈东东《词的变奏》“后记”，东方出版中心1997年版。
[13]钟鸣：《扩散的经验》，见陈东东诗集《海神的一夜》“代序”，改革出版社1997年版。
[14]见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大展1986—1988》，第390页，同济大学出版社1988年版。
[15]朱大可：《序：焦灼的一代和城市梦》，《城市人》，第2页，学林出版社1987年版。
[16]《撒娇宣言》，见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大展1986—1988》，第175页，同济大学出版社1988年版。
[17]见《结识殷龙龙》，《诗刊》2002年9月下半月刊。
