转型期的诗歌场域
1980年代后期至1990年代初是中国诗歌的转型期。1989年3月，年仅25岁的诗人海子（1964—1989，原名查海生）在山海关卧轨自杀，随后不久28岁的诗人骆一禾（1961—1989）病逝；两年后的秋天，同样年轻的诗人戈麦（1967—1991，原名褚福军）自沉于北京西郊的万泉河，成为又一位“殉诗”者。在此，“诗人之死”无疑成为一种象征，不仅意味着诗歌和诗人在急剧变化的社会文化中的命运与处境，而且预示着中国诗歌内部也已经出现了某种转变。
海子离世后，他的诗友西川如此评价海子：“单纯、敏锐，富于创造性；同时急躁，易于受到伤害，迷恋于荒凉的泥土，他所关心和坚信的是那些正在消亡而又必将在永恒的高度放射金辉的事物。”[1]的确，海子是一位有着宏大抱负的诗人，他想学习但丁“将中世纪经院哲学体系和民间信仰，传统和文献，祖国与个人的忧患以及新时代的曙光——将这些原始材料化为诗”；他声称：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗……只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗”，“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片断流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”。[2]海子关于“诗歌行动”的说法得到了骆一禾的认同，他认为：“带有灵性敏悟的诗歌创作，是一个比极易说得无以复加的宣言更为缓慢的运作，在天分的一闪铸成的艺术整体的过程中，它与整个精神质地有一种命定般的血色，创作是在一种比设想更艰巨的、缓慢的速度中进行的。”[3]骆一禾追求的是一种宽广的诗歌，他坚持诗的精神高度，要求诗歌保持对“宇宙大真理和万物之美”的执着探寻。海子、骆一禾对诗歌的严肃庄重的态度，在处于转型期的中国诗界显得孤绝、悲壮。
正如骆一禾所说，海子“锤炼了从谣曲、咒语到箴言、律令的多种诗歌语体的写作经验”[4]，这使得海子的短诗具有明朗、纯净、富于想象力等特点，长诗显得结构宏阔、意象芜杂。海子一生创作了三百余首抒情诗，《土地》《弥赛亚》《遗址》三部长诗，以及诗剧《太阳》等数百万文字。海子的诗里贯注了某种似乎与生俱来的纯真品性，带着这份纯真的激情，他尽情地歌颂麦子、土地和阳光：“麦地/别人看见你/觉得你美丽，温暖/我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤/我站在太阳痛苦的芒上”（《答复》），“阳光打在地上，阳光依然打在地上”（《歌：阳光打在地上》），也是带着这份纯真，海子走向了他的归宿：“死亡之马啊，永生之马，马低垂着耳朵/像是用嘴在喊着我——那传遍天堂的名字”（《土地》。有时，这纯真里浸透着宿命的悲哀：“亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也会死在这里/你是唯一的一块埋人的地方”（《亚洲铜》）。在一首《思念前生》的诗中，海子进入了如同庄子的恍惚境界：“庄子在水中洗手/洗完了手，手掌上一片寂静/庄子在水中洗身/身子是一匹布/那布上沾满了/水面上漂来漂去的声音”。他的诗里总是充满了这样的忧郁的梦幻气息：“远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜高悬草原映照千年岁月/我的琴声呜咽泪水全无/只身打马过草原”（《九月》）。海子的抒情短诗是属于歌唱型的，他善于有效地吸纳谣曲的调子和节奏，在自己的诗中发展了一种轻快的飞升的音调和一种直接的箴言般的语式：
在春天，野蛮而悲伤的海子
就剩下这一个，最后一个
这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡
不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村
——《春天，十个海子》
同海子一样，骆一禾也倾心致力于长诗的写作，先后完成了《世界的血》《大海》两部长诗。与海子的热烈相比，骆一禾是理性、沉静的，虽然他的不少诗显出雄伟、壮阔的气势：“风中，我看见一副爪子/站在土中，是/黑豹。摁着飞走的泥土，是树根/是黑豹。泥土湿润/是最后一种触觉/是潜在乌木上的黑豹，是/一路平安的弦子/捆绑在暴力身上/是它的眼睛谛视着晶莹的武器”（《黑豹》）。骆一禾有着深广的对于生命、历史、文化、语言的洞见，他看重诗的“高迈、宽阔”（洪子诚语）和纯正的品性，提出了“修远”这一接续着中国古代士大夫（比如屈原）气质的诗艺主张：“触及肝脏的诗句诗的/那沸腾的血食/是这样的道路。是修远/使血流充沛了万马，倾注在一人内部/这个人从我迈上了道路/他是被平地拔出”（《修远》）。在骆一禾的生命、文化观念里，有一种明显的“大黄昏”意识：“我感受吾人正生活于大黄昏之中，所做的乃是红月亮流着太阳的血，是春之五月的血，不管怎样，封建构架于我的精神上束缚最小，你我并非龙的传人，而是获得某种个体自由的单子，吾人的力量有限，如初游的蝌蚪，但活泼泼的生命正属我身，这也是我们所能依凭的唯一的东西。”[5]这“大黄昏”里包含了骆一禾深重的文化关怀：
哦黄昏抵在胸口上
积雪在长风里
衰落着光
我的心在深渊里沉重地上升着
好像一只
太大的鸟儿
——《大黄昏》
令人惋惜的是，骆一禾的“修远”理想因他的英年早逝，加上时代转型的滚滚洪流，而被迫终止，逐渐烟消云散。
更为年轻的诗人戈麦，他的很多诗篇，体现了一个敏感的写作者所感受到的时代急剧变化给人带来的惊悸与不安。可以说，戈麦以一种细腻的、极具直觉的笔触，写出了时代转型期的某种心理阵痛或内心的无边沉痛；一定程度上契合了诗人欧阳江河在稍后的一篇文章里所说的，那种疼痛让“任何来自写作的抵销都显得不足轻重”[6]。不过值得注意的是，戈麦对于时代之痛的书写不是直接的，而是将那种痛感转换为一种个人的内在体验，以个人化的视角展现出来，给人的感觉是那么真切而有力。戈麦的诗歌既植根于80年代的社会现实，又有一种于时代变动中朝向90年代的渴盼与预期；那个时期社会文化的许多深刻变化，都隐然在戈麦的诗歌中留下了印痕：
要是我们能用年轻的巨布蒙住这匹
日夜奔向大海的马的眼睛，它一定会
安详地跃入这片无声无息的海洋
我们密致的皱纹是大海激起的波浪
要是我们能把一生中所有的过失
都分割成一小段、一小段的电影片子
其中一定会有一条耀眼的线索，那就是我们的
年龄，它紧紧地系住我们所有错误的开始
——《我们日趋渐老的年龄》
此外，同样英年早逝的诗人胡宽（1952—1995），经过大量隐秘的具有探索意识的写作之后，也在此际以一种尖利的笔触，写出了于时代转换语境中感受到的无以名状的“惊厥”：“你是我的赌注我的幻觉，你是一口光明的/陷阱，一具神圣的遗骸，/是我眼中至高无上的永恒天穹，我魂灵/的依附品，生命的傀儡”（《生命里不允许杂质混迹其中》），以此磨砺、触探着人们的灵魂。
在一首写于1990年代初的短诗《楼梯上》中，诗人朱朱以简洁的笔法写道：
此刻楼梯上的男人数不胜数(https://www.daowen.com)
上楼，黑暗中已有肖邦。
下楼，在人群中孤寂地死亡。
这首诗中的“楼梯”是一个界标：既区分了两种相对的人生状态，又作为隐形的界限划开了两个年代。在1990年代初中国社会生活进入全面转型的历史氛围中，不仅诗人，而且整个文学界、知识界，都处于一种令人尴尬的“楼梯上”的境地：是向上领略“黑暗中的肖邦”，还是“在人群中孤寂地死亡”？这成了一个无法回避的“To be，or not to be”的悬问。确如诗论家陈超所表述的：“从生命的源始到天空的旅程，就建置在不是‘向前’而是‘向上’的诗歌‘桥梁’上”，“在危险的生存向‘下’的黑色涡流里，诗歌就充任了向‘上’拔的力量。”[7]这一时期，在一定程度上能够标识中国诗歌转向的重要文本如《帕斯捷尔纳克》（王家新）、《傍晚穿过广场》（欧阳江河）等相继发表，它们折射了这个年代“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”的整体时代情境和写作本身的根本境遇，彰显了诗人们充满忧思而不无决绝地向历史告别的心境：
永远消失了——
一个青春期的、初恋的、布满粉刺的广场。
一个从未在账单和死亡通知书上出现的广场。
— 《傍晚穿过广场》
这不仅是向作为历史、人生时段的“青春期”告别，而且试图向诗歌写作的“青春期”告别。
这些悄然出现的诗篇，暗示着这一时期诗歌的某种潜在变化，它们为后继的写作开辟了一条新路向，即语词对于时代的穿越和介入。有别于1980年代中期民刊蜂起的情形，此际诗人们自发印制诗歌刊物是在一种静悄悄的状态下进行的，其中产生了重要影响的有：芒克、唐晓渡等发起并创办的大型诗刊《现代汉诗》，王强等主办的《大骚动》诗刊，阿吾主持的《尺度》，臧棣、西渡、戈麦等创办的《发现》，何首乌主编的《中外诗星》，车前子等编的《原样》等。[8]值得关注的是沉寂多年的《今天》在海外复刊。这些民刊展示了诗歌刊物的新景象，与1980年代中期民刊蜂起的情形形成了既承续又相异的关系，前者以坚实的面目祛除了后者的浮泛形象。
毫无疑问，中国诗歌面临着一次结束与开始。1991年5月，一场名为“1991：中国现代诗的命运与前途”，被称作1990年代首次重要会议的诗歌讨论会在北京大学举行。在会上，谢冕的《苍茫时分的随想》、孙玉石的《寂寞和突破的时刻》等发言给人留下了很深的印象，老诗人牛汉也激动地宣称中国诗歌已进入“最伟大的时刻”。他们的发言鲜明地体现了某种转换“时刻”的意识。谢冕的发言和次年他为香港某诗刊所写的专论《中国循环——结束或开始》，都谈到了“现代诗的自我调整”问题。谢冕认为：“要是说目前我们正在从一个结束走向一个开始，这个开始可能就是由热情向着冷静，由纷乱向着理性的诗的自我调整”，“转换的局面无可挽回地到来了。……我们看到所谓的理想主义创作，其间浪漫激情的重现，因现实苦难的嵌入而变得更为辉煌。它因富有现世的投入精神，而使那些理想增添了沉重感。诗在以往十年的艺术回归基点上切入人生。它所呈现的人生图景惊心动魄”。[9]这样的概括基本上是符合当时诗歌实际的。
值得注意的是这时期还有一些关于诗歌发展的特别声音发出。如1940年代富有诗名的老诗人郑敏（1920—），1980年代后的诗歌创作极具穿透力，此际她写出了给人印象深刻的大型组诗《诗人与死》，该诗通过对死亡、时间的形而上沉思与追问，发出了“你的最后沉寂/你无声的极光/比我们更自由地嬉戏”这一混合着愤懑与诅咒的叹咏。与此同时她还提出了新诗“汉语性”，虽然也引起了一定的反响，但因缺乏与90年代诗歌氛围的共振，并没有对写作实践产生实质性影响。郑敏提出新诗的“汉语性”既有1990年代文化保守主义的背景，又借助了西方“后现代”理论（如德里达）的某些资源。[10]她先后发表《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》[11]《汉字与解构阅读》《中国诗歌的古典与现代》《语言观念必须革新》《解构思维与文化传统》等论文，表述了其鲜明的汉语言本位立场，力图发掘作为一种文化、哲学巨大载体的汉语言自身的蕴含，并由此为新诗找到一种开放的、具有无穷活力的语言。郑敏呼吁：“诗人们在下一个世纪需要做的是如何从几千年的母语中寻求现代汉语的生长素，促使我们早日有一种当代汉语诗歌语言，它必须能够承受高度浓缩和高强度的诗歌内容。”[12]应该说，重提新诗与古典的关系不乏合理之处，但在90年代诗歌语境里，这一倡议很难得到真正的回应。[13]
不难看到，进入1990年代以后，中国社会文化的全面转型，一方面加快了诗歌的破碎性质，另一方面也驱散了1980年代诗派杂陈的虚浮性和隐含的“对抗”色彩，使诗歌呈现出新的景象。喧嚣与沉寂，这既是中国诗歌在1990年代的存在状况，又是其所置身的生态环境：在热闹的市场化机制中迅速建立起来的商业主义和大众文化，极大地冲击着诗歌创作和诗人的生存，“边缘化”是此际关于诗歌的最显要话题。或许应该说，“边缘”恰恰是诗歌必然所处的位置。
正如欧阳江河所描述的，1990年代后，“诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了”，这突出地表现为：“那种主要源于乌托邦式的家园、源于土地亲缘关系和收获仪式、具有典型的前工业时代人文特征、主要从原始天赋和怀乡病冲动汲取主题的乡村知识分子写作此后将难以为继。与此相对的城市平民口语诗的写作，以及可以统称为反诗歌的种种花样翻新的波普写作……被限制在过于狭窄的理解范围内的纯诗写作——所有这些以往的写作大多失效了”；而那种“在人们心灵上唤起了一种绝对的寂静和浑然无告”，使得“任何来自写作的抵销都显得不足轻重”，[14]正是1990年代诗歌面临的境遇。
由于历史语境的迁变，中国诗歌在1990年代以后的状况同1980年代相比，已经发生了不小的变化。其中一个最显著的变化，就是诗歌在整个社会文化中的功能和位置的转变：在1980年代，诗歌很大程度上参与了那个年代文化氛围的营造（那些充满激情的书写与当时的理想主义文化氛围和审美主义文化观念是合拍的），甚至一度处于社会文化瞩目的“中心”；而进入1990年代后，诗歌与社会文化的关系开始变得若即若离，直至全然退出后者的关注而居于某种“边缘”的位置，其曾经受到“追捧”的“热闹”场面一去不返，所谓“中心”位置也渐渐被其他文化力量（如影像）所取代。尽管有人说，在当前的各种文化文本中诗性（诗意）的元素无所不在，但在很多情形下诗歌仅仅是作为其他文化景观的点缀或装饰而被征用的，它的面目其实已被分割得支离破碎。倘若说，中国诗歌在1980年代因文化对抗的张力（诗歌对旧的意识形态压迫和文化消极势力的“反抗”，以及诗歌内部变革所进行的诗学“反叛”）而充满活力，那么在1990年代，这种文化对抗的格局已经趋于瓦解，诗歌实际上失去了反抗的对象（或者说太多对象）而陷入“无物之阵”。可以认为，1990年代以来的中国诗歌正在经历着一种阵痛，一种阵痛中的调整和蓄积，诗人们以巨大韧性的探索与坚实的成绩促动诗艺的全面进展。[15]
【注释】
[1]西川：《怀念》，见周俊、张维编《海子、骆一禾作品集》，第308页，南京出版社1991年版。
[2]海子：《诗学：一份提纲》，《海子诗全编》，第898页，上海三联书店1997年版。
[3]骆一禾：《美神》，《骆一禾诗全编》，第840页，上海三联书店1997年版。
[4]骆一禾：《冲击极限——我心中的海子》，《骆一禾诗全编》，第858页，上海三联书店1997年版。
[5]骆一禾：《水上的弦子》，见《骆一禾诗全编》，第830页，上海三联书店1997年版。
[6]欧阳江河：《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，初载《南方诗志》1993年夏季号，后载《花城》1994年第5期，引自《站在虚构这边》，第51页，三联书店2001年版。
[7]陈超：《从生命源始到天空的旅程》，见《生命诗学论稿》，第2页以下，河北教育出版社1994年版。
[8]刘福春：《新诗记事》，第485页以下，学苑出版社2004年版。
[9]谢冕：《中国循环——结束或开始》，见《中国诗选》总第1期，第292页、296页，成都科技大学出版社1994年版。
[10]赵毅衡：《“后学”与中国新保守主义》，《二十一世纪》1995年2月号。
[11]载《文学评论》1993年第3期。
[12]郑敏：《试论汉诗的传统艺术特点》，《文艺研究》1998年第4期。
[13]这里或可一提的是当代台湾新诗与古典的错杂关联（参阅拙作《对“古典”的挪用、转化与重置——当代台湾新诗语言的重要维度》，《江汉大学学报》2009年第4期），还有大陆“新乡土诗”的某些取向，如匡国泰的《一天》。
[14]欧阳江河：《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，引自《站在虚构这边》，第49、50、51页，三联书店2001年版。
[15]关于1990年代诗歌的更为深入、详备的讨论，可参阅笔者为《中国新诗总系（1989—2000）》所写的导言《杂语共生与未竟的转型：90年代诗歌》，人民文学出版社2010年版。
