前卫派溯源
前卫派溯源
起源和姿态
1863年当法国皇帝拿破仑三世在巴黎为那些被官方沙龙展览评委会否决的艺术作品建立起“另类”沙龙，即“落选者沙龙”时，他事实上承认了正在出现的社会和审美方面的变化发展，虽然他的承认有些姗姗来迟。希望赴他的首都拓展艺术生涯的艺术家人数与日俱增，他们需要通过参加年度沙龙展达到这一目的，而其作品中所展现的审美趣味也不断多样化（显然，大多数都未能成功地感动沙龙评委会）。这种发展变化遍及整个欧洲，成为文化职业者的地位和形象广泛提升的一个特征，但在巴黎这座拥有无可匹敌的艺术声望和赫赫有名的文化机构的都市，表现得最为突出。满怀抱负的艺术家从世界各地涌入这座城市，尤其是在1870年拿破仑帝国崩溃、继而建立第三共和国、以及随之引入国家文化政策和控制机构的改革之后。作为改革的一部分，艺术教育被全面革新，对新闻和娱乐业的审查及批准也得以放宽。到20世纪之交，据估计，在法国（大部分在巴黎）的艺术家人数几乎是原来的两倍，记者和“文学家”则是原来的三倍。
但是大多数新来者发现自己被新共和国所谓的获取名利的道路上人人平等的许诺欺骗了，他们的职业发展受到了阶级等级制度和行业规矩礼仪这些现实的阻碍。他们还发现，仅仅几条新法规远不足以改变世世代代所固有的传统、特权和偏见。当不得不依靠自己时，他们开始在新闻和娱乐界中新解放出来的部门的内部及外围，为自己创造新的支撑手段，为自己被学院派认可的主流艺术拒之门外的作品寻找出路。私立艺术院校如雨后春笋般涌现，最初只是作为国立艺术学校的补充（和生源输送地），但最终则取而代之；艺术家团体将咖啡馆和歌舞餐馆作为他们的阵地，在里面以及层出不穷的各种“名不见经传的杂志”社里展出他们的作品。在第一次世界大战前夕，全巴黎大约有200种这样的杂志，在这些活跃的圈子里，这些出版物的作者通过评论自己所扶持的新艺术而一举成名。在一代人的时间内，即到第一次世界大战时，一种反文化的运动已在巴黎蔓延开，其活力和忙碌的联络网体现在由此而诞生的众多艺术和文化方面的“主义”上。这些“主义”作为审美的标识，没有被主流所承认（实际上是被讥笑），却被新出现的“前卫派”认可。该时期的前卫派成员鼓吹“前卫”一词，借用“在比赛中处于领先地位”的含义（该词最初源于军事领域，后来被广泛使用于政治言论中），将其当作一种补偿方式，补偿他们正在经受的社会和文化方面的边缘化。
被拒于主流及其物质报酬大门之外，很多自称前卫的艺术家不仅将其理想主义付诸于用他们所选的表现手法及其可能的新方式和意义进行试验——这一点我后面会谈到——还贯彻在其信仰中，即艺术扮演着一个公共角色，它在沙龙中所降至的微不足道、逸闻杂谈的娱乐地位可以得到提升。的确，这种对公共艺术的承诺对于前卫主义的奠基行为，即1886年“新印象主义”的诞生，是不可或缺的。它的成员很多也是1884年创建“独立艺术家协会”的人士，该协会的主要目的是每年春季在巴黎举办无需评审的、对所有人开放的年度展览。结果，该“独立展览”很快就演变成了接下来的25年中最具冒险精神的艺术展览平台。两年以后，该团体中的领军人物乔治·修拉展出了他的巨幅画作《大碗岛星期日的下午》（图II），画的旁边排列有约六、七位其他艺术家以同样点彩手法绘制的较小幅的作品，这是该印象主义团体的最后一次展览。其画幅的公众性（没有画室可以容纳下它），主题的公众性（描绘的是当时巴黎居民在他们最喜欢去的一个市内河中岛休闲的生活剖面），僵硬的拘谨感，深思熟虑后构成的几何形体，周密而又有条理的笔触，以及强烈的漫画暗示，都使得它与之前的印象派作品明显不同。因此，这幅画不仅自己宣布，而且也被认为是一种新艺术方法的“宣言”，它骑跨在我曾在前文中提及的两种矛盾之上。因为它既明显回归到绘画的传统价值——这个价值是被沙龙艺术家的逸事主义和印象主义的非正式性绘画双双抛弃了的；又开拓了新的绘画技法，它采用了机械般的规范化笔触和学究式的色彩分割法，仿佛是可笑地去模仿现代的大批量生产和科学知识。因此，对一名当时的观众来说，这幅据称带有大众化甚至平民化处理方式的画作，却最终被其风格上的专业化以及或许是嘲讽性的新技法破坏了。这种情况犹如20多年前马奈的《草地上的午餐》，但现在却是以一种公诸于世的“新”的地位，设法异化分离，同时使这种异化分离得到社会的正式认可。
图II 乔治·修拉，《大碗岛星期日的下午》，1884—1886年
前卫派在其初期确定了现代艺术的关键特征和它与公众之间的关系。不过前卫派的出现并不局限在巴黎。在欧洲的每一座主要城市，甚至一定程度上也在美国，类似的反学院派艺术家团体在1914年之前的几年间迅速崛起，仿佛是西方先进资本主义国家社会和文化现代化进程中应运而生的副产品。到1914年，从纽约到莫斯科，从罗马到斯德哥尔摩，每一座主要的城市中都有这样的团体；一本1974年出版的书，仅仅列举从1900年到1916年期间在这些城市举办过的现代艺术展览，名单就足足有两大卷。艺术家及其艺术作品以及相关的艺术批评家、收藏者穿梭在整个欧洲大陆（在大西洋区域活动也在增多），交流并传播他们的思想，创造出一个另类的“艺术世界”，而这个艺术世界还在逐步地将以沙龙和其他官方艺术机构为中心的艺术世界从之前显赫的位置上挤下来。在这个世界的中心，被驱动和产生驱动的是两种力。第一种是竞争革新精神，甚至可以说是对新事物的狂热，它不仅体现在艺术实践和各种具有表现力的实验方面，还体现在组织和推广的策略方面。不断涌现的各种“主义”令人眼花缭乱，各种宣言、活动和煽动成了“前卫派”行为的代名词。第二种是与当时甚嚣尘上的民族主义不太调和的国际主义精神（它有时也起着缓和民族主义的作用），就这个群体的成员而言，其民族归属感受到他们对前卫派组织归属的制约，因而变得复杂且常常是矛盾的。从1912年到1914年期间，由马利奈蒂领导的意大利未来主义前卫派和由温德姆·刘易斯领导的英国漩涡派〔1〕之间的关系就反映了这种矛盾。两个团体互相赶超，不仅体现在咄咄逼人的自我推广和对钢铁机械构筑的现代世界的信誓旦旦上，也体现在对传统民族价值的爱国主义依附上。
对很多艺术家来说，派别的归属和意义远远超越了对民族主义的诉求，在那些民族/国家之间充满灾难性冲突的年代，他们毫无保留地反对那些将世界卷入战争的社会制度。这样，国际达达运动（该名称的含义并不确定，可能是一种对婴儿呢喃之音的模仿）的艺术家们开始寻求以不同的方式嘲弄、激怒或诋毁资产阶级社会，直至将其送进坟墓。在苏黎世和巴黎，雨果·巴尔、埃米·海明斯和特里斯坦·扎拉等人通过卡巴莱歌舞表演和艺术展览来进行尝试，这些艺术展览采用的重要手法表现为冒险、荒谬、亵渎、冒犯甚至攻击观众。在柏林，乔治·格罗兹、约翰·哈特菲尔德等人与政治左派联手，创作艺术作品、漫画和宣传材料，尖锐地讽刺1918年后的德国社会。政治色彩没有那么明显、但却同样具颠覆性的是马赛尔·杜尚。他在纽约开展一场实属单枪匹马的运动，将一系列“现成品”命名为艺术，以此来质问艺术的地位、它与语言的关系以及艺术家的角色。此类作品的第一件是1914年“制做”于巴黎的《瓶架》（图4），在随后的作品中，有一个钉在地板上的衣架，名为《陷阱》；还有一个小便器，名为《泉》（最后这件是一次纽约前卫派艺术展的参选作品，但被评委会否决了）。
图4 马赛尔·杜尚，《瓶架》，1914年
属于其他“主义”的艺术家们也同样具有颠覆性。在巴黎，从20世纪20年代中期开始，诗人和散文家安德列·勃勒东所发起的超现实主义运动旗下的艺术家们采取了达达主义的反社会姿态，并在此之上建立起一套准则，直接向资产阶级社会令人窒息的“合理性”挑战。他们的艺术是粉碎这一社会加在人类想象之上的枷锁、解放人类的欲望、使我们重塑完整人性的一种手段；任何物体、文本或形象，无论有意或无意，只要能为此服务，都以其“痉挛性的美”而受到称赞（图2）。在墨西哥，一些在巴黎的早期前卫绘画能手，比如迭戈·里维拉，从欧洲回来后才发现就在他背井离乡之时一场革命已经爆发，于是他放弃了立体派的错综复杂和深奥老到，代之以复兴叙述性风格的壁画，将现代主义注入其旨在提高不识字的农民形象的作品中。而在莫斯科和圣彼得堡的构成主义者们，受立体主义的美学革命和未来主义打破偶像的理念所激励，受对保守的沙皇独裁的憎恨所驱使，欣然认同布尔什维克的政治改革，并尝试既要在艺术上表现其乌托邦似的理想抱负，又要使自己的艺术实践与建立新社会的使命相结合。艺术，甚至是前卫艺术，在新生的苏维埃共和国中都是资产阶级的和累赘多余的，在弗拉基米尔·塔特林〔2〕的引领下，“构成主义”转变成为“生产主义”，其拥护者放弃绘画和雕塑，转而为实用的衣服、家具、陶器和纺织品制作样品。所有这些努力中最雄心勃勃的是塔特林1920年的《第三国际纪念碑》。他的初衷是建造一座巨大的钢铁和玻璃建筑，螺旋式上升，高度超过埃菲尔铁塔，将新政府所有的立法机关、行政机关及委员会容纳一堂，可以用探照灯将新闻文字投入夜空，但这项计划最终只停留在设计模型阶段（图5）。此外，在革命之后内战分裂、半饥半饱的严酷环境下，苏维埃政权也毫无机会将其付诸实现。但即使只是一个模型，塔特林的纪念碑也是前卫派乌托邦理想主义的一个有力象征，它很快就闻名遐迩，直到现在。
图5 弗拉基米尔·塔特林，《第三国际纪念碑》，1920年
这些原创活动的不断积累，以及其榜样在整个20世纪中叶不断自立的前卫派圈子周围的传播和影响，促进形成了前卫派艺术家的特定身份，即文化上独立、政治和审美上激进、社会上倔强反抗。他们将自己的艺术塑造为批判现代资本主义社会中占主导地位的视觉规则的武器。因此，在20世纪80年代中期，批评家兼艺术史家本杰明·巴克洛对前卫艺术创作的特点作了如下的解释和称颂：
[它]是围绕着文化意义的定义而进行的持续不断的新的斗争，发现和代表着新的观众群体，发展新的对抗策略，开展对文化行业的意识形态机构企图占据并控制所有艺术实践和表现空间的反抗。
这一定义引发出一些重要问题：这样的身份和角色在本质上有多大的神秘色彩？这些反学院派或非学院派艺术家们丰富多彩的艺术经历和美学观点，在多大程度上（及以何种方式），为社会自身的原因，被简化成为一段英勇的文化斗争史？还存在多大的空间使巴克洛赞扬的实践活动能够展开他所描叙的反抗？这些问题相当复杂，不是本书所能详尽解答的，但如果想要弄懂现代艺术的方式、原因及其意义的产生，就需要探讨这些枝枝蔓蔓的问题。
一方面，在上世纪中期，前卫派群体（或更确切地说，不同城市的不同群体）中的许多艺术家的确从生产主义、达达主义、超现实主义以及他们的同代人手中接过了反抗资本主义文化及其所属“机构”的大旗。他们遵循前辈的榜样，想出对策与将艺术转化为以画廊为基地的商品进行竞争；与权力日增的博物馆（如纽约的现代艺术博物馆）将艺术体制化进行竞争；与“高级”文化被排斥在日益流行的商业性的“低级”文化的活力之外进行竞争。例如，在20世纪50年代中期的美国，罗伯特·罗森伯格等人通过把不寻常的材料，包括一只剥制填充的山羊和橡胶轮胎（图12）“组合”在一起，以嘲弄盛行的消费主义和“高级”艺术，他们的“组合”不仅继承了毕加索用废弃材料做小件组合的手法（图10），还预示了后来迪米尔·赫斯特那件最为著名的组合作品（图1）的出现。克莱斯·奥登伯格〔3〕1960年在曼哈顿区邋遢的下东城租了一间店铺，出售用贴纸和铁丝网仿制的三明治、鞋和其他物品的模型（一件也没卖掉），并进行一些演出或“即兴表演”，同样没有销路。60年代末，罗伯特·史密森、理查德·龙、迈克尔·海策以及其他大西洋两岸的艺术家在实际意义上扩展了艺术的领域，〔4〕（他们中有些人试图摆脱画廊的约束）制作了巨型的大地雕塑或用从偏远地区取来的天然材料作雕塑。整个70年代，这些针对艺术体制化和市场化准则的背离与挑战，在一些艺术家的作品中开始具有明确的政治性。英国的斯图尔特·布里斯利〔5〕与德国的约瑟夫·博伊斯〔6〕进行行为表演或举行活动，时而嘲笑、时而尖锐地讽刺社会和审美传统。博伊斯有一次对一只躺在他膝盖上的死去的野兔讲述艺术史，另外一次则在一间空屋子里和一只丛林狼共同生活了好几天；布里斯利有一次坐在剧场舞台上喝了数公升水，同时有人在他旁边搭建起一个宝座，然后他随着国歌的旋律将水喷出，作为对阶级结构和君主政体的象征性攻击。在同一个十年间，随着妇女运动取得重大进展，数量不断增加的女性艺术家，包括女性艺术史家和批评家，向前卫文化中的男权主义，进一步向不平等的父权社会发起了挑战。70年代，纽约艺术家南希·斯贝若通过一系列在纸上创作的和墙一样宽的横条式画作，恢复并歌颂了一个几乎被遗忘的女神谱系，用意喻“女性”和“男性”话语的文字与交替重复出现的女神形象，暗示形象化的女性身份与女性文字之间的等价性。同期，另一位纽约人卡若利·史尼曼则创作出一种表演风格，颂扬女性身体主动性，用以挑战传统艺术中对女性身体的消极再现。在1975年的作品《内部卷轴》中，她一丝不挂地站在观众面前，缓缓从其阴道中抽开一个纸卷，并宣读纸卷上一个“结构主义电影制片人”对她作品的评论，批评她的作品过于个人化，感情杂乱无章。
与女性主义者一起，其他政治激进的艺术家也创作了公开批评艺术博物馆政策的作品。而在直接性和对抗性上没有人能比得上德国艺术家汉斯·哈克〔7〕，他在一系列纪实性“画廊展览”中展现了他对那些邀请他作展览的博物馆的某些方面所作的调查结果——那些看上去令人尴尬的博物馆“家丑”。以1970年纽约古根海姆博物馆为例，哈克披露的内部丑闻是一批贫民窟出租房，而其拥有者竟是该博物馆的一位董事；作为回应，古根海姆博物馆取消了这次展览，结果适得其反，引发了对其审查制度的种种指责，产生了许多负面的宣传影响（也使得人们进一步关注那位拥有贫民窟住宅的董事的行为）。
另一方面，这种反抗行为无论如何多样和有创意，都不能阻止它所反对的主流势力对前卫派及其所创造的艺术不断进行的拉拢进程。具有讽刺意味的是，古根海姆取消展览的举动对哈克毫无影响，他受邀去其他博物馆作类似的调查。这些博物馆大概认为，与哈克可能发现他们在过去进行的秘密交易相比，随之而来的争议所引发的宣传效益更有价值。到头来，普遍认定，根本就没有坏的宣传这回事。因此哈克在或许可以被称为“搅屎棒”的一系列展览基础之上建立了他的个人事业，它的确揭露了某些博物馆过去那些令人置疑的实践和政治活动，但他想传达的政治信息即使没有完全被模糊，也还是被削弱了，因为他作展览的方式是那些博物馆设下的“圈套”，博物馆委托他作展览这种事本身一开始就可以为该馆获得不偏不倚的美誉。这是一种名副其实的拉拢，而哈克绝非其唯一的对象。因为尽管前卫派在文化和社会方面受到排斥，激发其活动的动力本身——对新事物和国际化的狂热——同时也驱动着现代的、消费型的资本主义。由于这种消费主义的持续扩张贯穿于20世纪中期，于是前卫派变成了，如一位艺术史家所称，处在消费主义中心的文化产业的“研究和发展力量”。纽约的现代艺术博物馆从最初几位私人艺术收藏的陈列起步，经过半个多世纪的大规模扩张，拥有了当今全世界最重要的现代艺术收藏和无可匹敌的文化鉴赏权威，恰恰表明了这种拉拢所起的作用。
售卖现代艺术
1863年拿破仑三世建立“落选者沙龙”时，他也许的确是想通过展出那些落选作品让公众去奚落它们，以巩固沙龙评委会的标准，进而巩固指导艺术事业的学院系统的标准。至少，很多年来艺术史家们是如此解释他的这一行为的，他们认为“好”的前卫艺术和“坏”的学院派艺术之间的对立是叙述现代主义的英勇独立性的奠基石，这一观念现在依旧支配着公众对现代艺术史的理解。但最近的研究表明，更有可能是皇帝希望通过举办这种对立性的展览来动摇学院的自以为是心理，以鼓励更大范围的艺术家，这与他的总目标是一致的，即鼓励所有经济领域、尤其是文化方面的企业家行为。与决定建立另类沙龙一道，拿破仑还采取措施削弱学院对艺术教育的掌控，提高设计和装饰艺术的地位。正如尼克·格林和其他艺术史家所表明，拿破仑的推理似乎是：如果允许多种丰富变化的艺术实践兴旺发展，那么它们将能够以风格和作品多种多样的绘画和雕塑去满足不断多样化和扩大化的中产阶级客户的需求。
如果这是拿破仑的目的，那么结果并不如他期望的那样奏效，至少没有立即体现出来，因为艺术特权阶级和那些老顾客的保守品位合力抵抗，使得另类沙龙陷入窘境。但恰恰是这种保守主义，在中产阶层不断扩大的情况下，还是给那些具有眼光、愿意在新兴艺术家身上冒险的艺术经纪人留下了空间并提供了机会。保罗·杜兰-鲁埃便是首批这类经纪人中最著名的一位，他从19世纪70年代起，无论时运好坏，都在购买和支持印象主义画家，直到20年后富有的美国新贵赞助人的到来才确保了他的投资。他的榜样被一小批年轻人效仿，他们的人数不断增加，其中有昂布鲁瓦兹·沃拉尔德〔8〕和丹尼尔-亨利·卡恩维莱〔9〕，还有一位女性，贝丝·威尔〔10〕。20世纪初，威尔热衷于支持新兴的年轻艺术家，在其小小的蒙马特画廊给他们作展览，她的热情为她赢得了一个双关的昵称“小惊喜”（la pefite merveille）。然而，是卡恩维莱在1907年他的新画廊开张时首度将新想法和新策略引入了新艺术的销售。卡恩维莱雄心勃勃地置身于巴黎艺术界最昂贵的地区，与“他的”艺术家们签订合约以确保这些人归自己的画廊独有，并借助我前面提到的在全欧洲如雨后春笋般发展起来的前卫艺术联络网坚持不懈地推介他们，培养了一批人数不多、有眼力的“走在前列的”收藏家。
收藏家固然是关键，但如果没有足够多的有钱人愿意去投机，那么新市场也无法形成。投机机会随着时间的推移变得更为明显。1904年，10位巴黎的中产阶级人士组成了一个投资团体，在10年内每年花费小量金额（3,000法郎）投资名不见经传的年轻艺术家的艺术，并商定在1914年出售他们的收藏。他们称自己为“熊皮社团”（Société la Peau de l'Ours），名称取自拉·封丹的一篇寓言，讲述的是两个猎人在还没有尝试去捕熊之前——结果失败了——便开始向别人兜售熊皮；这样他们承认了自己的投机动机，甚至也乐于花钱去冒险。而1914年的销售实际超过了10万法郎；这证明了当代艺术是能够为它的收藏者们赚钱的。
但是金钱并不是唯一的动机。正如我提到的，收藏新潮艺术所必备的（或看起来所需要的，如艺术经纪人急于强调的那样）眼力给收藏者脸上增辉，其花费大大少于收藏公认的成功艺术家的作品，这显示出收藏者既有相当独立的艺术品位，又有可自由支配的经济收入。甚至在第一次世界大战期间，也有很多想成为新艺术赞助商的人（主要在美国），他们渴望获得个人主义映射的光环，去维持非对抗性的前卫艺术家的艺术活动。战后，被当作敌人资产而没收的卡恩维莱和威廉·乌德〔11〕（两人都是德国人）所收藏的大批立体主义的作品被投放市场，使得这些绘画的价格暴跌，令创作了这些作品的艺术家们失望至极。但任何坏事都会对某些人有利，这些作品被正在兴起的新一代收藏者廉价抢购，从而使他们拥有了大量毕加索、勃拉克、格里斯和莱歇的作品。与此同时，有些收藏者决定要建一座博物馆（而不是一家画廊），向公众展示他们的艺术和品位。现在看来，这似乎是当时不可避免要采取的做法。正是为了这一目的，现代艺术博物馆〔12〕在1929年曼哈顿市中心的一栋建筑中诞生了。它是当时全世界唯一专门致力于现代艺术的公开收藏的博物馆。董事会任命了一位年轻的艺术史家——阿尔弗雷德·巴尔担任博物馆的首任馆长，他不仅带来了其学者式的教育背景，还带来了能明辨艺术形式和价值的训练有素的眼光。这一任命是明智的，因为这些优点的结合使巴尔能借助一系列主题展览，展开他雄心勃勃的计划，即以该馆的收藏为中心，对现代主义进行一次历史的叙述。这样既能使博物馆的艺术价值神圣化，又能确立其作为仲裁者的地位，不仅仅判断什么是好什么是坏，还要判断什么才是本世纪最重要的艺术。巴尔组织的一些展览具有里程碑意义，它们制定了一些基调，人们通过它们可以理解现代艺术，这些展览同时也将现代艺术从事件丛生的混乱局面梳理成一条线性的“发展”史纲，为接下来的半个世纪作好准备。1936年的“立体主义和抽象艺术”展出版了一本目录，至今都尚未绝版，其扉页上所展示的叙述图表（图6）不断地被复制，如同其大部分展品一样。
图6 阿尔弗雷德·巴尔为1936年“立体主义和抽象艺术”展览目录准备的图表
巴尔的任命也非常应时，它与华尔街股市的崩溃同时而至。尽管艺术收藏者们似乎并没有遭受巨大的经济损失，但艺术市场却一直低迷不振直到20世纪30年代。在这种背景下，为现代艺术树碑立传，或为“伟大”的现代艺术家建立经典（或名人榜）是一道不可估价的防止投资信心丧失的防波堤。也很巧合，伴随现代艺术博物馆早期发展的是在欧洲不断加剧的战争威胁。整个30年代至40年代，随着大批欧洲当代艺术名家为躲避纳粹和法西斯而来到纽约，人们对欧洲当代艺术有了更多的了解，这也是巴尔的展览所要扶植的。艺术家瑙姆·加博、皮埃特·蒙德里安、费尔南·莱歇、萨尔瓦多·达利、马尔克·夏加尔和马克斯·恩斯特的到来，巩固了纽约正在成长的现代艺术产业，并促进了新的艺术博物馆甚至一些当代艺术画廊的出现，只要有一些富有得足以承担早期损失的赞助人签约买单就行。靠采矿业发家的巨富古根海姆家族就拥有一些艺术机构。1937年，索罗门·古根海姆建立了非具象艺术博物馆，该馆至今仍沿用他的大名（最近它在挑战现代艺术博物馆的霸主地位，我将在后面探讨）。1942年，佩吉·古根海姆在第57街开办了属于她自己的“本世纪艺术”画廊，展示的不仅有欧洲移民创作的作品，还有年轻纽约艺术家的作品。到1947年画廊关闭为止（佩吉移居威尼斯，并在那里重新开业），“本世纪艺术”画廊推动了大部分抽象表现主义先驱者的职业生涯，并被一些其他同时代的艺术画廊效仿，这些画廊的艺术经纪人——山姆·库兹从1945年开始、贝蒂·帕森从1946年开始——支持（并经常资助）纽约新兴的国际前卫艺术冉冉上升的年轻一代。
抽象表现主义运动是这一前卫艺术中第一个完全成熟的艺术创造，它从出现到巩固的进程同时奠定了纽约在国际现代艺术界的领导地位，以现代艺术博物馆为领导核心。就人数而言，纽约的艺术市场当时已拥有了充足的批评力量，包括艺术经纪人、非常富有的收藏家以及相关的艺术批评团队，那些见多识广、雄心勃勃的作家（有时也是艺术家），撰写展评，阐明立场，并塑造对应的公众审美品位。他们所倡导的运动后来被称为纽约派。其中一些批评家，尤其是克莱蒙特·格林伯格〔13〕和哈罗德·罗森伯格〔14〕，变得和他们所评论的艺术家一样有名，甚至（在我们将探讨的某些方面）可能更有影响力。他们不断增强的自信心和战斗力背后的支撑力是他们的文化价值观与战后冷战世界中典型的美国价值观两者之间不断加强的联盟。抽象表现主义者的绘画似乎已不再充当反美学或反政治的旗手，它作为一种创作自由的典范而炫耀于全世界，这种自由在西方文化中是比较典型的。1952年，现代艺术博物馆发起了一个“国际巡回展览项目”，经常与政府机构合作，传播纽约前卫派的艺术作品，比如1959年在欧洲巡展（并进入泰特艺术馆）的“新美国绘画”展。从1863年“落选者沙龙”展览算起，这是一个漫长的旅程。或许直到1959至1969年间，随着下一代艺术家、艺术经纪人、批评家和收藏家们通过推翻信条、摒弃原有圣坛而转投其他信仰的方式，逐渐承认了抽象表现主义历经时间考验的文化权威性，纽约前卫艺术的形成和市场才备受推崇。波普艺术（常常具有讽刺意味地）对消费主义文化活力的赞美，吸引了里奥·卡斯特里和伊凡·卡珀这样的新艺术经纪人，以及罗伯特和伊舍尔·史卡尔夫妇、艾米莉和波顿·特雷梅恩夫妇这样的新收藏家，他们如饥似渴的、大张旗鼓的收藏活动——此外，可能同样重要的是，他们10多年后将藏品推向销售市场时的大肆炫耀——大大提高了纽约市场的声誉，也使市场的主要供货者变得富裕起来。当极简主义者和概念艺术家创作作品，并在20世纪60年代晚期和整个70年代中，遵循含蓄或直接地批评波普艺术及其操纵者看上去特别爱好当代艺术的商品化倾向这一策略时，同样还是这批艺术经纪人和收藏家乐意去赞助他们——史卡尔支持极简主义的橱窗格林画廊，卡斯特里将莫里斯和贾德两位主要名家列入他的支持对象，尽管这些艺术家制作的无名的、盒状的、无题的物体与这些艺术经纪人和收藏家曾经喜欢的波普盛宴有着光年般遥远的距离。
然而，结果证明极简主义和概念主义艺术是很难销售的。60年代中期，这两个“主义”突然在艺术领域兴起并赢得批评界的赞赏，旗下的艺术家拥有着前卫派的权威，他们是首批接受过大学艺术教育的人，并撰写大量关于自己作品的文章。尽管如此，他们的作品还是不如传统绘画和波普艺术那样有趣，到了70年代，相当多的主要收藏家放弃购买这些作品，导致了一些画廊的倒闭（比如致力于收藏极简主义艺术的纽约巴克特画廊〔15〕）。市场的领导者自然试图扭转这一潮流，并在几年之后做到了这一点：80年代初期，不但出现了向传统美术手法的回归，还出现了向造型具象的回归。“新表现主义”是一个松散的、新闻性的标签，用来称呼一群以不同的具象风格从事绘画的画家，他们在大西洋两岸——在意大利、德国和美国——同时迅速崛起，一举成名。这更直接表明艺术经纪人卡特尔式的经营对当代艺术市场的控制力超过了前卫派思想上任何深刻和影响广泛的变化（尽管他们当中一些人所共有的“热衷怀旧”和混成的艺术风格具有后现代主义艺术的所有特点，“后现代主义”当时是一个时髦新词）。新的名字几乎一夜之间家喻户晓，例如意大利的山德罗·基亚和佛兰西斯科·克莱门特，德国的奥尔格·巴塞利兹、赖纳·费廷和安塞尔·基弗，美国的戴维·萨勒以及最著名的朱利安·施纳贝尔。与他们一道，新的艺术经纪人也迅速获得了名望。其中有斯皮罗内、韦斯特沃特和费希尔，他们通过与法兰克福和米兰的卡斯特里的合伙人们联手，在曼哈顿的苏豪区〔16〕启动了斯皮罗内–韦斯特沃特–费希尔画廊〔17〕，用三种语言作为画廊名称也体现了这个由市场创造的艺术的国际化；玛丽·布恩，在自己的画廊开张营业前曾在巴克特画廊工作，她非常成功地推销了萨勒和施纳贝尔，因而1982年被《纽约杂志》（当然是先于她的艺术家们）称赞为“艺术领域的新女皇”。
这些艺术家的作品，同样也是艺术经纪人的作品，在风靡一阵之后，又因1981年在伦敦皇家学院举办的一次重要展览而备受尊崇。展览的标题为“绘画的新精神”，该标题巧妙地掩饰了该展览其实是一个具有伸缩概念的混合体，包括了艺术中知名大师的、世纪之初现代主义的、年纪偏大用来替补凑数的、及新表现主义“超前卫”的（如他们现在所称）各种各样的作品。这次展览也证实了随着玛格丽特·撒切尔和罗纳德·里根在政治上的胜利，艺术世界中新保守主义姿态开始抬头，扭转了办展机构表面上的财富衰势。对于艺术市场的未来而言，或许同样重要的是，此次展览“成就”了查里斯·萨奇的收藏。萨奇一直在对很多此次参展的艺术家投资，并在接下来的几年内赢得了艺术市场中的战略性地位，他在1984年出版了光亮精美的四大卷藏品目录《我们时代的艺术》，并在一年之后于伦敦的边界路开张了他自己的巨大展览馆来展出这些作品。虽然表面上更像是收藏家而不是艺术经纪人，但自70年代初（与兄弟莫里斯合伙）创立广告公司和开始购买艺术作品之时起，萨奇就将生意和乐趣结合在了一起，据报道，1978年，萨奇兄弟公司当年的艺术品销售总额为38万英镑。90年代初，公司的急剧扩张使其陷入债务之中，迫使查尔斯卖掉了大批艺术品，他恰好在艺术市场突然崩溃前出手，售出的200件作品给他带来了2,300万英镑的收入，而他的支出仅为800万英镑。具有讽刺意味的是，这次与90年代初的经济萧条同时发生的艺术品价格的急剧跌落，进一步（即使是间接地）巩固了萨奇在艺术市场的战略地位。在过去10年中，他在这一市场上曾经两次决定性地操纵了“杠杆”。一次是1982年在泰特艺术馆举办的朱利安·施纳贝尔的画展，众所周知，几乎所有的展品都是由萨奇借给艺术馆的。一个具有国际声望的重要公共艺术馆对其藏品的肯定，大大提升了这些作品的市场价值。另一次是几年之后，萨奇在一次售卖中倾销了他收藏的所有山德罗·基亚的绘画，从而给基亚作品的价格造成了灾难性的影响。90年代早期经济萧条的直接影响是在一定程度上拆散了国际当代艺术的联络网，至少在萨奇的基地英国，在伦敦和其他正在展出“最前沿的”艺术的城市，需要根据国内的关注去重新组装英国艺术，培育和形成一个以小型画廊和艺术藏库为主的区域性联络网。萨奇的回应是（对他这样大规模的收藏家来说是独特的）去熟悉这些新出现的联络网，而且或许是凭借一个广告专业人士对新生事物的敏锐洞察力，去追寻和购买那些出人意表的新潮艺术，即那些尚未成名的年轻艺术家如迪米尔·赫斯特、翠西·艾敏和加文·特克的作品。其余的当然也是类似的历史，如1997年在皇家学院为这些藏品举办了名为“耸人听闻”的展览，并以此确立了“青年英国艺术家”，又称“yBas”，这既是一种媒体现象，有时也是艺术名流秀；2003年4月展出这些作品的萨奇画廊开幕，展馆坐落在泰晤士河南岸区的原大伦敦地区议会大楼的主要旅游街区（作为展览空间可能有些别扭），正对议会大厦。
事实上，萨奇画廊所处的位置是对以巨大的泰特现代艺术馆为典型的公共艺术博物馆复兴的一种默认（或许是一种挑战），该馆位于泰晤士河下游河畔，其建筑物前身是一家发电站。虽然在艺术世界里，不应该过多区分公共领域和私人领域——如艺术史家吴金桃所说，两者紧密地混合在一起，而且前者的董事会里有很多后者（或与他们相关的机构）的主角——过去10年在全球范围内，现代艺术博物馆异常繁荣兴旺，这是艺术领域里最显著的特点，它对艺术观众和艺术经济的影响甚至使像萨奇这类收藏家的活动也变得黯然失色。略举一些例子：由加拿大建筑师法兰克·盖瑞设计的位于比尔堡市的古根海姆博物馆于1997年开放，它或许是最著名的；而在它之前，1996年就已经有了巴西人奥斯卡·尼迈耶为里约热内卢市设计的同样令人惊叹的艺术博物馆；泰特现代艺术馆经过瑞典的赫佐格和德·穆荣合作重新装修后于2000年开张；与其比肩的是2004年经过大面积扩张后重新开张的纽约现代艺术博物馆，那是日本建筑师谷口吉生〔18〕的作品。这一发展的全球化特征的确引人注目，但同样重要的还有另外两个特征。在每一个例子中，就像作为“后现代”博物馆之首的巴黎蓬皮杜中心（它由伦佐·皮亚诺和理查德·罗杰斯设计，于1977年开放）一样，博物馆建筑本身也是它的主要展品，它不仅取代了内部收藏的艺术品成为人们前来参观的主要原因，还以其规模和/或视觉的极度夸张抢了那些艺术品的风头。不仅如此，这些博物馆还认为参观藏品仅仅是他们现在预计提供活动的一部分。其余的还包括购买与博物馆藏品有关的书籍、复制品和艺术装饰商品，在博物馆的咖啡厅与餐厅享受其特有的价格偏高的食品。因此，公共现代艺术博物馆被越来越多地改建为消费场所。（这不难理解，现在博物馆对面的现代艺术商店每平方英尺的销售额是美国购物中心平均销售额的7倍。）
当今前卫艺术：已不复存在还是仍具活力？
如果现代艺术已变得如此“商业化”，被一种以赚钱和花钱为动力的文化所吸纳，那么是不是意味着所谓的“前卫”已不复存在，而它致力成为文化产业内研究和发展力量的演变也已完成？并非完全如此。在三个方面，而且由于三个原因，这个术语仍然是有意义的。首先，即使是在最微弱的意义上，由20世纪前卫派的历史所引出的那一部分艺术世界，即自称独立的、实验性的、自我指涉的艺术创作，事实上仍然存在着，它的专业画廊、专业杂志以及依然难以理解的艺术语言也仍然存在着，尽管已越来越多地受到商业价值的浸淫，如阿玛尼公司在《泰特》杂志上刊登广告、安永公司赞助热门展览。诚然，宣称前卫派的地位是基于这一市场因素，除了是最中立的描述以外，从任何意义上说都是对这一术语的意义和历史的夸张歪曲。的确，已有几位文化评论家注意到，市场对前卫派的吸纳实现了原创前卫艺术家让艺术回到社会生活中的乌托邦目标，但其完成的方式却是反乌托邦式的。然而当代艺术世界并非铁板一块；有些部分要比其他部分更加独立，一些将前卫主义塑造成某种意识形态的动机仍然在推动着“最前沿的”艺术创作。对那些非学院派或反学院派艺术家来说，他们要“领先”（这一军事术语原来的含义）于主流社会及其艺术的观点始终一方面是对他们被边缘化的补偿方式，另一方面也是他们献身于一系列专业性的、独立性的和越来越自我指涉的艺术实践的表达。这种理念一直被坚持着，全世界每年从艺术学校走向社会的大多数有抱负和经济收入继续从事艺术创作的毕业生们仍然要经历同样的边缘化过程，并拥有同样的奉献精神，青年英国艺术家组织的艺术名流除外。很少有人能够在经济上取得成功，依靠赞助人支持或仅靠出售作品来支撑其艺术实践，但如同任何职业的教育一样，艺术教育给予他们的以特殊材料、技能和思维方式从事创作的特殊训练将继续使他们（倘若他们有抱负和经济收入的话）去塑造自己的艺术，而且这门学科的丰富历史将保证他们的信仰是有意义的。我们将在下一章探讨这套复杂的美学思想和艺术的“主义”，在过去的100年中，所有对现代艺术的投入和奉献都借此得以表达。对“主义”的崇尚似乎终于结束了，但对艺术再现的新手法和空间可能性的探索，无论在文化产业内部还是外部，都很可能继续下去。
此外，有证据表明，仍存在着一种真实和持续的反抗，尽管已大大减少了，属于我在前文引述的本杰明·巴克洛赞扬的类型，即反抗文化产业的意识形态机构企图“占据并控制”所有艺术实践和表现空间的趋势。尽管认为他们可以成功地抵制资本主义文化的坚定信念和投身到一个更广泛的社会和政治解放运动中去的参与意识，这两个曾经燃烧起20世纪早期前卫派激情的信念已经枯萎凋谢，在新出现的当代新自由主义的严峻环境下维持一个集体行动和身份的“公共领域”的想法也已减弱，但以千变万化的媒介、从多种多样的角度进行创作的艺术家们（他们中许多人参与共同合作的项目）正在继续与市场价值的垄断和艺术实践的体制化作斗争。迈克尔·兰迪2001年的行为作品《打碎》就是近期一个有力的范例，在这件作品中，他有条不紊地破坏了他所有的物质财产。在英国，那些在伦敦和其他城市出现的小画廊、艺术仓库和其他非正式或“未被神化”的艺术场所等形成的地方性联络网出现在20世纪90年代初期，其中也包括艺术家经营的集体。他们自办展览，以寻求躲避官僚化了的博物馆策展人那光滑而冰冷的触角，这些策展人在最前沿的艺术中为自己高度概念化的展览寻找素材，而这些艺术家自办的展览大多都是昙花一现且过于尖锐，不能达到这些目标。其中最突出的是BANK，一个以伦敦为基地的艺术家团体，他们举办了一些展览，如“可卡因高潮”等，展览同时散发宣传材料，将闹剧和反艺术界的辩论混为一谈。BANK在2000年提出一项建议——“关闭所有公共艺术馆，并将公共基金重新分发给个体艺术家”，取消“策展人、身份贩子、官僚分子、投资家和经理人”。其他团体包括“所在地＋”，一个以纽卡斯尔为基地的组织，主要经办依时间和地点而定的作品，还有名为“威士忌”的另一个伦敦艺术集体，他们在20世纪90年代的3年时间内，每月举办一次活动，共展出了300多名艺术家的装置作品和行为艺术作品。
从所有这些团体的创造力和他们以最少的资金运作所表现出的足智多谋来看，他们的前卫艺术已被置于市场和社会边缘两者之间。如艺术史家乔纳森·维克雷所说：
十分矛盾的是，BANK的争论可以被解读为一场为了私有化的争论：公共资金支持民间的（和无责任的）个人事业，这些人无疑——即使是无意识地——将为了个人利益而建立小型的权力和排他网络，并确保宏观经济上出现的基金问题再现于微观层面上。
不过，BANK的策略或姿态并不能阻止萨奇挑选BANK艺术家的作品作为收藏。另一方面，像“威士忌”采用依时间和地点而定的作品之手法，显而易见与20世纪70年代的极端艺术一脉相承，也是艺术世界边缘区域的产物。在《职业危险》这本颇有价值的有关这一短暂艺术活动的文集中，作者们称赞“威士忌”的活动是“夜总会和艺术空间相结合的产物，［在其中］人们除了可以听、看和参与到艺术中，还可以喝、吃、跳舞、娱乐”，这是一种立场和倾向，它所冒的风险是将批评性的艺术实践沦落为简单的狂欢盛宴。
看来，在当代艺术中玩弄前卫的概念，这种游戏将近结束了。或许在西方艺术范围内，不再有任何一种艺术能够代表和占据其所有空间，并从中施展——用巴克洛的话来说——“抵制和开展反抗的新策略”，去对抗在文化行业中占据统治地位的正统，即广告、电视和好莱坞电影这些主宰一切的视觉信息系统。鉴于它们的图像已渗透到我们的生活中，而我们也已养成了对这些图像进行复杂解读的习惯，任何可能质疑他们的空间似乎都被封闭了。但仍然有现代艺术家前卫理念传承以外的其他因素需要关注，在前卫派形成时所提供的批评实践模式之外，还有一些其他的模式。因此在这个问题上，我觉得评审还在进行中，我将在本书的结尾处讨论该问题。
注释
〔1〕漩涡派是介于立体主义和未来主义之间的流派。
〔2〕弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin, 1885—1953），俄国建筑师、画家和设计师，被称为构成主义之父。
〔3〕克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg），1929年生，以将日常物体放大形成的装置雕塑而著称。
〔4〕罗伯特·史密森（Robert Smithson, 1938—1973），以其作品《螺旋形防波堤》闻名于世。迈克尔·海策（Michael Heizer），1944年出生，以其大地艺术作品《双重否定》闻名于世。两人均为美国的早期大地艺术家。理查德·龙（Richard Long），1945年生，英国最著名的大地艺术家之一。
〔5〕斯图尔特·布里斯利（Stuart Brisley），1933年生，被认为是英国行为艺术的领袖。
〔6〕约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys, 1921—1986），德国行为艺术大师。
〔7〕汉斯·哈克（Hans Haacke），1936年出生于德国，定居纽约的德国艺术家，哈克的作品经常引起艺术界、商界和政治界的争议和质疑。在当代艺术中，哈克被普遍认为是政治性和观念性艺术家。
〔8〕昂布鲁瓦兹·沃拉尔德（Ambroise Vollard, 1866—1939），法国20世纪最重要的艺术商，发现并赞助了毕加索。
〔9〕丹尼尔-亨利·卡恩维莱（Daniel-Henry Kahnweiler, 1884—1979），德国人，艺术家及艺术收藏家，20世纪法国艺术的重要经纪人之一。
〔10〕贝丝·威尔（Berthe Weill），女艺术商，首次在其画廊展出法国画家杜飞的作品。
〔11〕威廉·乌德（Wilhelm Uhde, 1874—1947），德国人，艺术经纪人、收藏家和艺术批评家，最早开始收藏毕加索、勃拉克和亨利·卢梭等现代艺术家的作品。
〔12〕位于纽约的现代艺术博物馆由Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan, Abby Aldrich Rockefeller 三位女士共同创立于1929年的夏天，同年11月7日正式开放，时逢华尔街股市大崩盘9天之后。开馆时仅有8幅版画和1张素描。历史上曾3次搬迁，1939年定居于现在的馆址。现有艺术藏品超过15万件，电影2.2万余部，电影照片400多万张。
〔13〕克莱蒙特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909—1994），具有重要影响力的美国艺术批评家，和美国国内的现代派艺术的发展有密切的关系，他提倡抽象表现主义艺术，是最初赞扬波洛克的批评家之一。
〔14〕哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg, 1906—1978），美国作家、教育家、哲学家和艺术批评家。“行动绘画”的术语即为其1952年首创，以后变为人们所熟悉的“抽象表现主义”。
〔15〕巴克特画廊（Bykert Gallery）是由画商、策展人克拉斯·科特斯（Klaus Kertess）于1969—1975年期间在纽约经营的一个非常有影响的画廊。
〔16〕苏豪区（SoHo），纽约曼哈顿下城的著名艺术区。
〔17〕斯皮罗内-韦斯特沃特-费希尔画廊（Sperone Westwater Fischer Gallery）于1975年由意大利人简·恩佐·斯皮罗内（Gian Enzo Sperone）、美国人安吉拉·韦斯特沃特（Angela Westwater）和德国人康拉德·费希尔（Konrad Fischer）在纽约建立，三位艺术经纪人来自三个不同的国家，也体现在画廊的名字上。
〔18〕谷口吉生（Yoshio Taniguchi），1937年生，日本著名建筑师，毕业于哈佛大学设计研究院。在1997年现代艺术博物馆扩建的设计招标中，他击败其他10名国际著名建筑师，一举夺标。这也是他在日本本土外的第一个建筑项目。