现代媒介，现代信息
现代媒介，现代信息
在20世纪初，艺术和非艺术的重要区别之一体现在制作材料上。布上油彩、黏土或石膏、青铜和大理石分别是绘画和雕塑的固定材料；其他媒介或实践方法，无论要求多少技巧或追求怎样的创造性，在视觉再现人类状况方面，都不如艺术有文化含量和权威。这种状况持续了数个世纪。而现在却很难想象哪种材料不能——甚至不曾——用于创作这样或那样的现代艺术：艺术家自己的凝固的血（如麦克·奎恩1991年创作的自己的半身像《自我》）；裸体的人群（由纽约艺术家斯潘塞·杜尼克开创的艺术形式）；巧克力（如阿妮亚·加拉乔1994年创作的《笔触》，一张巧克力沙发和壁挂）；香烟（萨拉·卢卡斯）；办公室的废物和垃圾（高桥智子［图21］）；甚至大象的粪便也可以出现在画作中，至少是在克里斯·奥菲利的作品中。尤其是在近些年，以打破常规的方式选用艺术创作材料的趋势愈演愈烈，以至于我们可以将本章的开篇句反过来说，即当今艺术与非艺术的区别在于艺术可以使用任何材料进行创作。这种状况何以产生，对现代艺术的地位，或其“表现人类状况”的能力又意味着什么？既然当今艺术不再需要特定的材料，它是否不再有资格享有特权？或者媒介材料的性质是否已不再是判断一件艺术作品的质量或潜在的深刻性的标准，更不必说以此来判断它在这方面的地位？在此情况下，相对于制作录像或装置，或以冷冻血液制成肖像，绘画或青铜雕塑在今天又意味着什么？
绘画与装饰：愉悦和原则
在20世纪初，西方世界的艺术家及其观众面临着一次似乎与现在规模相当的视觉技术的激增。现在我们有数字影碟、电脑辅助设计程序和无线上网浏览器来娱乐和诱惑我们，而我们的先辈在1900年开始接受照相制版复制、套色印刷以及胶片等新工艺，还有以电、无线电波和汽油发动机为基础的新的非视觉传播与传递技术。所不同的或许是，同时颠覆如此众多的视觉和交流习惯所带来的新鲜感。这种颠覆发生在一个利用新技术制成的商品范围以前所未有的速度扩张的时代。在这种“现代化”的背景下，一些艺术家、作家、音乐家以及表演家发现自己因自身的缺欠或癖好被自己的职业主流排除在外，于是，他们通过我在第一章所概述的方式越来越多地去关注其所选择的媒介的特性，关注什么使其意义与众不同，以及这种不同如何产生。他们这样做有着复杂的动机：面对正在发展的商业与大众文化（这种文化倾向于将他们淹没在已为人们所意识到的平庸之中），突出自己的不同，丰富各种艺术形式的独特性；探索视觉表现的传统手法和方式，为它们在新技术下的可传播性而忧虑；运用两者为新社会服务。其结果，相应地，也多种多样，我们将在本章探讨。这些关注由来已久，数十年来它们是艺术家们专业身份特性的构成部分，但对自发形成的前卫艺术家群体来说，它们成了决定因素。第一代具有自觉意识的前卫艺术家们，即后印象派画家，自文艺复兴以来第一次认为艺术的模仿功能——它对视觉真实的遵循——不如它的象征或表现功能重要，或者甚至不如它的形式协调重要。因此凡·高和高更运用丰富饱满的色彩并非是为了表现视觉的现实主义，而是通过色彩的强度和相互关系直接传达一种情绪或绘画某一方面的意义。塞尚也是在印象派忠实于事物在日光下的形象这一准则中成长起来的，他努力使该准则的要求与画面的和谐相吻合（如他不断重复并着迷于描绘家乡的圣维克多瓦山〔1〕），在风景画中所指物体仍然是描叙性的同时，减少调色板上的色彩使其明显通过彼此间的对比和互补而相连。这一流派年轻的代言人，艺术家莫里斯·德尼，抓住了他们关注的要点所在，在1890年的一篇文章中写道，“我们应当记住一幅画——在表现战马、裸女或轶事之前——从本质上来说是一个涂满色彩的平面，这些色彩按某种规律组合在一起。”
德尼在20世纪早期从事装饰绘画，为富有的巴黎人绘制客厅屏风和壁画，为城市公共建筑的檐壁画装饰，这并非偶然。因为对绘画的“形式”特质的一系列考虑——色彩、形状、体积、空间以及它们的内在关系，独立于它们的模仿价值——使其本身更接近装饰表面所带来的纯粹的享乐主义和视觉愉悦，如檐壁或壁画。在随后的一个世纪中，这种接近一直是现代艺术之所以丰富多彩的原因，同时也是“形式主义的”艺术家和批评家忧虑的原因，他们主要关注的是建立并保持一种不受流行文化或社会功能污染的现代主义。因此对于美国的克莱蒙特·格林伯格这样一位20世纪中期最具影响力的批评家和形式主义理论的主要创建者而言，装饰是“萦绕着现代主义绘画的幽灵”。因为如果绘画“仅仅”是装饰——如果（如格林伯格所认为的）作为一种艺术形式，其深度只不过是视觉愉悦——那么，就没有什么可以将它同《世界室内装饰》这一类杂志展示的有品位的装饰陈设区别开来；既然绘画放弃了再现画框之外的世界——像形式主义者所意指的它应该的那样，那么它正在冒此风险。
而对于像马蒂斯这样的艺术家来说，这种危险区域正是现代艺术最具潜力的地方。他看到，如果绘画魔幻般的技法（运用平面上的符号和色彩创造出空间和形态、光和影的虚拟世界）不再从属于模仿功能，它将不受限制地成为最深层的视觉和智力享受的源泉。1908年他的绘画《红色中的和谐》（图III），建立了他在有生之年不断追求的表现方式。从纯视觉的角度看，这是一幅色彩效果强烈的绘画。墙壁和桌布上强烈的红色被蓝色的藤蔓花纹所抑制，形成戏剧性的效果，强调了绘画的平面感（与此相比，窗外景观的空间感则完全处于从属地位）。这种平面感处处被画面深度的暗示所衬托，尽管这种深度在表现特征上是更概念化而非视觉性的，并且常常只是最低限度地被表述。因此尽管红色和蓝色之间有着不断的较量，我们仍可毫不费力地将圆桌顶部的平面解读为水平面，部分是因为我们受到桌子右边缘和左边后方角落的暗示，同时也是因为我们“知道”画面上那些玻璃花瓶、水果碗以及水果“要求”它如此，它们聚集在女仆（她建立了一个有重要深度的独立小区域）和椅子（建立了另一个）周围，提供了足够的根据使得我们这样认为。平面和深度、线条和色彩、眼睛和大脑之间的相互作用，正是马蒂斯艺术的丰富乐趣和地地道道的个人特征所在。这幅画为真实的日常生活世界的沙漠奉献了一片以令人愉悦的技巧建成的绿洲，这就是为什么在创作了它100年之后，马蒂斯如此受欢迎，并仍能与当代的画家及观众相呼应。
图III 亨利·马蒂斯，《红色中的和谐》，1908年
无论从意向还是结果来看，并非所有的现代主义绘画都像马蒂斯那样充满欢乐主义；事实上，大部分绘画的关注点都不同。“现代主义”是一个复杂的名词，20年来对“后现代主义”含义的争议使它更加如此。简单地说，正如我在绪论中所提出的，20世纪绝大部分时间内，现代主义绘画的共同特征是认识到绘画作品不再是展现世界的窗口，而是一幅世界的重构形象，它所运用的进行艺术再现的手段和常规（如焦点透视、投影造型或构图的几何学方法），其含义不再像人们以前所认为的那样确定无疑，这是由于不断出现的新视觉技术对它们提出了越来越多的质疑。艺术家们通过各种方式对这种共识进行表达并对其进行扩展延伸。当马蒂斯将明显的欢乐带入它所准许的虚构游戏时，立体派运动的艺术家们则出于其他目的去探索艺术作品的方式和手段，即表达他们在现代大都市的生活经历或对其诱惑进行批判性抵抗。尤其是毕加索和勃拉克，他们的探索将绘画理解为一种像语言一样的符号系统。他们的做法与美国的皮尔斯和日内瓦的索绪尔同时期有关语言的论著极为相似，先将绘画创作回归到零点，然后重建，创造了一种以扁平的、平面交叉构成为特征的绘画风格，突出强调并反复颠覆他们自己的错觉主义〔2〕（图11），同时毕加索富于创造性的双手也为雕塑提供了一套全新的词汇（图10）。立体主义的绘画风格主宰了西方世界前卫派的现代艺术创作达10年之久，但更重要的是，在长达半个多世纪的时间内，促成这一风格诞生的立体主义艺术家的理论和绘画实验方法为现代主义的艺术实践提供了一系列的参考坐标。实验主义正适合第一代具有自觉意识的前卫艺术家，其中有马列维奇及他在莫斯科和圣彼得堡的亲密信徒；荷兰风格派运动中的蒙德里安和他的同伴；米兰的未来派艺术家和伦敦的漩涡派画家；他们将立体主义视作不同版本的崭新的、非再现的（或“非具象的”）艺术的基础。这种无所不在的艺术创作模式被载入史册，阿尔弗雷德·巴尔1936年在纽约现代艺术博物馆举办的“立体主义和抽象艺术”展建立了它的历史谱系（图6）；同样重要的是，这一事件影响了纽约（这座即将成为现代艺术新首都的城市）随后一代的艺术家。
但是，与立体主义的革新在时间上相隔有一代人、在地理上相隔有一大洋的纽约艺术家们则在挑战和吸收立体主义艺术。20世纪中期，苏豪区的酒吧、俱乐部和工作室成为各种思想的熔炉，与前卫主义的原则保持一致，展开了一系列密切相关的、建立在欧洲现代派基础上并超越了他们的艺术实践，这既是处于火红年代的艺术家们的成就，也是批评家们的成就，他们拿了薪金去作总结、选择和预测。这一熔炉练就了两种以激进的新方式进行现代主义绘画创作的方法，批评家为其打造了两个名称——“色域”绘画和更具争议的“行动绘画”；两者一起组成了后来被称为抽象表现主义的画派，或称纽约画派。其中最著名的艺术家是杰克逊·波洛克，他在40年代早期就被格林伯格誉为美国最优秀的画家和欧洲现代派艺术的继承人。其作品的形式因素使其获此赞誉，波洛克将巨幅画布从画架上摘下，铺在地上，将直接从罐子中倒出的家用亮光漆涂料滴洒在画布上，形成“遍布的”抽象形象（图7）。格林伯格特别赞赏这种方法，正如他所认为的，波洛克改造了立体主义和后立体主义的绘画手法以及浅浅地紧贴画幅表面的空间，创造出一种极端不同的绘画。这种画法的特别之处在于它的尺寸，在于它消解了线条和色彩的区别，在于它省略了线条和色彩所依附的“轮廓”（即形体）和“画底”。然而，这些特征之所以重要，原因在于它们的血统：它们遵循其必须履行的职责道路，即突出并丰富绘画的独特形式特征，格林伯格将这一开端一直追溯至马奈。
图7 杰克逊·波洛克在创作《作品7号》，摄于1950年
格林伯格对波洛克作品的解读产生了巨大影响，既影响到了年轻一代的艺术批评家，也影响到了这些批评家所评论过的60和70年代的艺术家。但现在这种影响似乎大大减少了。那么这些巨大复杂的平面上一缕缕的涂料具有的表达力呢？还有创作它们所需的精力，大幅度动作的肢体性，以及这些画在某种意义上记录的演示过程，即“行动绘画”活动又如何？这些对于格林伯格都不重要，然而正如近来的艺术史家所强调的，它们对波洛克和他的追随者们来说确实很重要。这些特征中的“美国主义”对于波洛克，一个来自怀俄明州的“广阔天空”的乡村男孩，非常重要，他决心学习欧洲艺术的精致，又决心与它决裂。的确有人曾提出，许多抽象表现主义派绘画的一个关键特点过去是、现在仍然是它们的“粗野”——黏厚的色彩、运用时的夸张手法（看上去似乎如此）、以及身体上的男性特质，通过这些宣告了这种（也许是老一套的）“美国主义”。尽管如此，许多此类绘画中的尺寸和令人震惊的“整体”特性常常折射出一种超越形式主义艺术家构思的高贵，并受到广泛的认可和欣赏。这在马克·罗斯科的作品中更为突出，它的标志性风格是堆砌呈长方形的色彩饱和的“云块”，象征着这场运动中的色域画派。其中有些作品中的纯粹美，以及画幅表面萦绕不息的非物质性，比波洛克的“滴洒画”更成功地抓住了艺术大众的想象力。波洛克绘画中貌似直截了当地对画家技法的摒弃，至少在不善观察的人眼中，仍然冒犯了对艺术创作应该是什么的期望。
人们无法很好地从形式主义的角度去理解波洛克、罗斯科的作品以及其他现代主义绘画，不仅因为人们对它们的解读非常多元化，远比评论标准所允许的尺度丰富和有意义，还因为在过去的100年里，除了艺术再现的“重构”本质，现代主义还建立在另一种认知上。20世纪初，新视觉技术的激增和扩展激发了这一认知，也使得直到当时仍被认为是艺术质量中必不可少的制作技巧变得多余。绘画要求能够准确地再现任何指定对象，将视觉现实世界中的某一部分令人信服地幻真般地再现出来。如果这一点能够用机器完成——早在1884年，修拉运用刻板公式的色彩笔触创作了《大碗岛星期日的下午》（图II），预见了现代生活中电视的像素，暗示了这一可能性——那么什么才能使一件艺术作品不再是这种工艺性的作品，而是构想出来的智力性的作品呢？正如艺术史学家蒂埃里·德·迪弗所言，“在1913年左右，绘画作为技巧已被绘画作为理念所取代”。他之所以提到1913年，有两个原因。一是在那一年整个西方世界的前卫艺术家们朝着抽象艺术迈出了决定性的一步；二是1913年在巴黎马塞尔·杜尚将两件日常用品——自行车轮子和凳子——简单地固定在一起，构筑了他的第一件现成品“雕塑”。第二年，杜尚创作出第二件现成品——一个用来晾干酒瓶的金属架被他命名为“艺术”（图4）。在此后的一个世纪里，这件作为现代艺术典范的“瓶架”，变得与迈向抽象艺术的运动同等重要。它有着根本性的影响和优雅的简约，因为它用绝对经济的方式（如同设立一项几何公理一样）建立了新的原理，即在一个艺术可以像复制其他耐用消费品一样被机械化生产的文化中，唯有认为某物是艺术的理念方能使其成为艺术。换言之，杜尚揭示并玩弄了智力的常规，这种常规支撑着艺术，与我所概述的马蒂斯、毕加索和其他人所揭示及欣赏的那些技法常规并存。反过来讲，智力的常规也有赖于与艺术家身份有关的设想，这一点我将在第三章加以探讨，而且正如我们将看到的那样，从杜尚原创的敏锐性开始，越来越明显的是，用观念艺术家迈克尔·鲍德温的话来说，“现代艺术更多是交谈讨论的产物，而不是普通制作者的产物”。换言之，艺术的身份更多地依赖于社会和已形成的制度习俗，而不是实际制作它的人，即个人艺术家，无论他们多么有创意。
因此，波洛克绘画方法的“粗野”，以及它们表面上对绘画技法的摈弃（尽管这么说有些夸张；波洛克倾泼和滴洒颜料的熟练程度丝毫不逊色于他之前运用画笔的熟练程度），不应该仅仅从它们在形式方面的效果或创新，或它们的表现力来理解，还应该从这种摈弃背后的理念来理解，明确地质疑那些技法也是这些绘画意义的一部分。他们采用了两种方式。一，恢复绘画行为中在获得技巧的同时丧失了的某种未经训练的原始性和精神潜质，这不仅是为了表现力，也是为了逃避被主流品位所吸纳。（1950年塞西尔·比顿为《时尚》杂志拍摄了一组著名的时尚摄影照片，其中模特们穿着与画面颜色相配的服装，在波洛克的滴洒绘画作品前搔首弄姿，艺术史家T. J. 克拉克认为这些照片恰恰象征了“现代主义的悲剧性”，因为它们表明这种逃避注定以失败告终。）二，间接地参照超现实主义画家的“自动化”技法，这一点对于他们同时代的观众而言或许比对于现在的我们更为明显。这些技法是放弃对形象创作控制的策略——往画布表面随意溅洒、闭上眼睛涂鸦等——马克斯·恩斯和诺安·米罗之类的艺术家们以这样的手法去寻求接近无意识，让这种无意识在创造视觉意义时和在我们的精神生活中扮演主要角色。波洛克和大多数其他抽象表现主义艺术家一样，迷恋于无意识和自我的本能；在广岛事件之后，二战刚刚结束的那几年，这是当时文化中一个普遍主题。然而与超现实主义艺术家们程序式地追求无意识的“解放”不同，这种关注引发了与非理性的广泛结合。在欧洲和美国，艺术家们，如沃尔斯、卡雷尔·阿佩尔、埃尔斯沃思·凯利、罗伯特·劳森伯格以及作曲家约翰·凯奇等，通过各种不同的方式探索即兴性、偶然性和意外性在艺术创作及主观表现中的作用，借用了从东方哲学到心理分析等方法。
形式主义艺术批评则完全不是这样，格林伯格作为批评家其无可争议的权威使他所支持的艺术家获得了重要地位，这掩盖了战后非形式思考的力量。60年代初，当一批年轻的艺术史批评家在一本崭新而活跃的艺术刊物《艺术论坛》中开始扩展和应用他的学说时，一个拥有了自己的权力批评基地且具有自我意识的形式主义艺术“流派”，第一次短暂地主宰了纽约的艺术舞台，同时倚靠它的活力和经济力量，主导了欧洲的各个艺术中心。其中，美国画家肯尼思·诺兰、法兰克·斯特拉和英国雕塑家安东尼·卡罗以格林伯格学说中的“媒介特殊性”和“视觉性”为基础创造了抽象、生硬、色彩明亮的艺术（图8），他们的批评家同行对这些作品的含义进行了系统的解释和阐述。
图8 法兰克·斯特拉，《塔克提苏莱曼宫》，1967年
它们至少被欧美大陆的艺术学生们所模仿，在60年代中期的一小段时间内，格林伯格1961年的文集《艺术与文化》被艺术院校奉为“圣经”。但这是这一最具影响力的审美理论最后的繁荣。如果说斯特拉坚持在他的绘画中“你所看到的就是你所得到的”言简意赅地体现了这一学说的自信和简约，那么他的绘画中那些表面设计与奇形怪状的画布之间的相互关系以及它们那不知羞耻的装饰外表则提出了一些尴尬的问题。比如，形式主义者硬性规定一幅画必须表明自己不仅仅是一件装饰品，还必须（用他们的评论术语来讲）“承认并超越其自身的客体性”，这种花哨的脑筋急转弯游戏很值得怀疑，其方式和后果将在下文详叙。但更重要的或许是，越来越多的证据表明形式主义艺术不可能继续抵挡其画框之外商业化视觉文化的勃勃生机、无所不在和表现潜力；不过10年的时间，它的堡垒就崩溃了。
混合材质：从拼贴艺术到装置艺术
第一代前卫艺术家在探索他们所选择的媒介材料与20世纪初交流的新技术之间的区别时，也探索这些技术所提供的新的可能性。通过补充我曾提及的对于“纯粹”的探索、与它对话或反对它，画家和雕塑家们抓住并享受了“混合型”的乐趣。决定这一探索的原因可以归结为两种考虑，我们称之为“吸纳”和“超越”。两者均为前卫派被文化边缘化的产物，既不是艺术实践主流的一部分，也不是流行与商业视觉文化的一部分；但还是附着于前者（如展览、经纪人、艺术院校等），而且作为消费者和出于对新技术的兴趣也被后者所吸引。一方面，如艺术史家汤姆·克劳观察到的那样，有时画家们“劫夺”海报、照片、音乐厅以及电影院流行的商业艺术，以寻找方法取代学院派艺术死气沉沉的常规，并吸纳它们的手法或效果以补充或更新绘画的魔幻箱。另一方面，艺术家经常运用至今仍被认为是非艺术的材质，以分裂瓦解这种分类，摆脱或超越在他们看来毫无意义而又过时的文化等级制度的束缚，或将倾斜了的审美经验对准到新的材质。
摄影是最初以此类方式去探索的新视觉媒介之一。事实上自从19世纪30年代摄影被发明后，它就一直在和绘画进行对话（一位法国画家在1839年就有点过早地认为，“从今天起，绘画死了”），而上个世纪中参与这一对话的画家举不胜举。对其中一些人而言，包括杜尚、超现实主义艺术家、19世纪20年代的“新客观”画家、肖像画家们以及像培根这样的人物，这两种媒介之间的对话至关重要，尽管其中绘画是前辈；大致来说，摄影的手法和效果被绘画所吸纳，而不是在绘画以外另辟道路。但并非总是如此，德国画家赫尔穆特·哈特菲尔德（后来为抗议第一次世界大战中其祖国的政策改名为约翰·哈特菲尔德）在19世纪20年代放弃了绘画媒介，转向蒙太奇照片，用它为左翼报纸编绘了强有力的反纳粹图片，因此名声大噪。约在同一时期，不同的艺术家们，如与巴黎超现实主义团体关系密切的美国艺术家曼·雷和在德国包豪斯教书的匈牙利雕塑家兼电影制作人莫霍利-纳吉，都将抽象绘画的美学观引入摄影，对用摄影图像表现非具象的可能性进行实验，两人均不使用照相机，而是将各种不同物品放在感光相纸上曝光，直接在纸上创作作品。这种“物影照片”（被曼·雷一语双关地称为“射线照片”）开创了一个新的实验领域，在随后的几十年中为众多追随者进一步开发利用。
19世纪50年代以来，随着摄影这一媒介在杂志、电视和广告中的广泛应用，艺术家们对广泛传播的摄影图像越来越感兴趣，绘画实践通过与摄影技术结合也变得相当丰富。在感情主义的高歌和对抽象表现主义的反思之后，随后一代的艺术家们把机械化的图像视为一种与工作室之外的世界重新连接的手段。在他们所表现的主题世界中，安迪·沃霍尔在60年代早期使用网版印刷所表现的车祸死亡、自杀和电刑椅图像给人以独特而又恐怖的震撼。他将尸体场景与让人麻木的重复、颗粒粗大的纪录照片与丰富的色彩、永恒的死亡与遭遇死亡的凝固瞬间同时并置在画面中，明显地放弃了对于审美的掌控和判断。除此之外，沃霍尔还提出了在我们这个充满图像的社会中，艺术的位置何在的问题，这些问题批评家和历史学家至今仍在讨论。比较不尖锐但涉及范围更广泛的是德国画家德哈特·里希特，在与摄影打交道近50年的艺术生涯中，他一直在探讨在一个视觉图像可以即刻呈现在眼前的文化中绘画究竟意味着什么，他独具特色地利用了焦距模糊手法，而不是新闻照片的中间调子。他精心制作的这些模糊图像，无论是受人喜爱的穿着战时纳粹制服的大叔，还是主人公转过头去的定格（图9），还是（与沃霍尔的《灾难》最为接近的）一具巴德尔-迈恩霍夫恐怖组织成员的尸体，无不具有多重含义——关于家庭相册、警方档案或定时抓拍，关于运动和瞬间，关于相机背后的眼睛。这些联想被引入绘画，转化为这一不同凡响的实践的细节，并把它在传统范围内（肖像画、历史画、风景画等）的应用与其严谨的手工制作方式相结合，从而在这一艺术媒介的持续性和适应性方面留下延绵不绝的影响。
图9 德哈特·里希特，《贝蒂》，1988年
从“吸纳”和“超越”的角度看，毕加索发明的“拼贴艺术”或许是对非艺术媒介最极端和最有影响力的探索。该名词是由他使用报纸、墙纸、手袋以及其他丢弃材料的碎片，创作二维或三维的艺术品而来。1912年，他第一次开始这种史无前例的尝试，随后的几年，拼贴艺术几乎是毕加索唯一关心的事，他不仅为其超越的意义而着迷，也为其作为试探和把玩幻觉极限的载体所具有的潜力而着迷。在他1914年春天创作的《静物》（图10）中，可以清楚地看出它是由粗陋的材料组合而成——一些零碎的木头和带流苏的编织品，画成和摆放得像放在桌上的面包、火腿片、刀和酒杯。通过这种基本的相似，它们创造出一个虚构的空间——墙边的咖啡桌，它们无需任何通常的画框和垫座就直入我们的空间，使得这种虚构受到质疑。与此同时，相似自身也被破坏，因为即使面包、火腿片和小刀看起来很逼真，玻璃杯却只具有图示的性质，其透明度和容积是由沿口的木制弧形物通过其立视面的恰当角度暗示出来的；而桌面向下倾斜，仿佛是从上往下俯视，与照理是站立在这一平面之上的玻璃杯不一致。以这样综合再现的常规手法，毕加索指出它们的常规特征。事实上，他所做的不止这些。虽然我们不会被面包和火腿愚弄，可以辨认出它们由木料制成，但流苏镶边的确就是在1914年的台布中常见的那种流苏镶边。这样，虚构和真实（艺术与非艺术）之间的界线被调和了。
图10 帕布罗·毕加索，《静物》，1914年
如果说这件小作品是令人愉悦的超越性的——粗陋的材料本身增加了它的才智，那么对于这种超越而言边界线是一个标志，而不是一项障碍。关键在于它的虚构，它凸显了毕加索的创造性。也许就是这一点决定了艺术与丢弃废料之间的不同，而这种不同很重要。毕加索很快将这种才智转而运用到油画中，在1914年夏天创作的《水果、酒杯和报纸组成的静物》（图11）等作品中，他又反过来摆弄拼贴艺术的表面处理效果——桌子边缘的绳状造型，在构造上看起来如同几周前的拼贴作品中的流苏镶边一样真实。
图11 帕布罗·毕加索，《水果、酒杯和报纸组成的静物》，1914年
这种将废料回收为艺术服务，为艺术实践开创了一个全新的领域，从1914年开始，一代艺术家们不断探索绘画与印刷速耗品之间的边缘区域。其中德国艺术家库特·施韦特斯〔3〕做得最专一，他用车票、卡片、招贴、新闻照片等制作了许许多多拼贴艺术的创新作品，引人入胜地展现了现代城市生活。他所使用的这些材料在现代城市生活的边边角角、大衣口袋、厨房抽屉中都能找到，我们对它们的随意偶然的再发现可以触发我们的记忆，就像《追忆似水年华》中玛德林饼干的味道之于书中的男主角；在施韦特斯的拼贴画中这种难以捉摸的内涵是用多种意义编织成的经线，而纬线则是它们质感的相互作用和画面设计。
将私人所指和公众约定与绘画的手法及常规相结合也是贾斯珀·约翰斯绘画创作的中心，尽管一定程度上他已经远离了施韦特斯对20世纪城市生活的那种强烈迷恋。在他20世纪50年代创作的一些绘画中，约翰斯将“现成的”基本图案，如靶子和美国国旗，与夸张的“表现性”笔触以及石膏人体部位模型令人费解地组合在一起，运用拼贴艺术的原则去挑战当时流行的抽象表现主义的强烈的主观性以及观众所抱有的“易懂”的期待心态。结果他所画出的图像令人迷惑不解。这种困惑不仅仅在于，一种不确定性略微破坏了绘画与其主题之间通常存在的固定差别，比如说，1955年的作品《旗》是一幅有关旗的画还是一面画有色彩的旗；还在于这种笔触的“表达性”并无目的，对于干巴巴的图像和正确的细节设计都完全是不必要的。显然，这些不是“纽约画派”的首次个人宣言，而是某种更模糊的、甚至不能探知的东西。约翰斯60年代中期以后的作品容纳了越来越多的外来对象，包括杯子、扫帚和椅子，这些特性变得更加明显了。其中难以捉摸的意义和稠密的画面处理产生的吸引力使我们作出思考性的回应，丰富了我们对于如何从完全另类的符号、图像和联想中推断其视觉意义（简言之，什么可被称为画中“诗”）的理解。
如果说讨论毕加索拼贴艺术的含义，方法一在于将其复原，以丰富现代主义绘画，那么方法二则完全相反，在于分解或打破绘画框架的束缚。1913年，年轻的俄国艺术家弗拉基米尔·塔特林参观了这位西班牙人在巴黎的工作室，他带回莫斯科的，不仅是对于他所见的激进构成派作品的兴奋，更重要的是甚至比它们的原则更加激进的观念。第二年他创作了系列三维空间作品中的第一件。这些作品像毕加索的拼贴艺术一样，综合了废弃的木头、玻璃和金属，但没有虚构的对象、主题或空间。它们挂在墙上，称为《浮雕》；1915年开始挂在房间的角落里，称为《角落浮雕》，就像它们本身一样简单。“真实空间中的真实材料”，塔特林宣称它们的创新性时使用了这一口号。它们不仅从任何再现的作用中得以解放，也从艺术对象的地位中得以解放，可以被看作是空间划分或材料、色彩和质地并置的模型。1917年布尔什维克的十月革命之后，塔特林（他像大多数俄国前卫派成员一样欢迎这场革命）为追求这种模型的实用逻辑，放弃了艺术创作，转而根据他提出的构成原理去设计对社会有用的物品（衣服、家具等）。事后我们可以在塔特林的这种快速转变中看出从前卫艺术实践中衍生出的“产品设计”的发展，这种发展在德国魏玛建筑师瓦尔特·戈洛皮乌斯1926年创立的包豪斯艺术和设计流派中得以巩固。当然，塔特林的浮雕是艺术，不仅因为像杜尚一样他自称如此，还因为这种宣称是一种（前卫）艺术论述的组成部分，而且这些作品是在艺术环境中得以展现的。因此，在某种意义上，塔特林可以说是一举两得：摒弃艺术被神圣化的媒介，摒弃其塑造虚构的功能，但只要他扮演的是一个艺术家的角色，又与艺术的身份保持联系。这注定是一种解放，也是一种局限，后来采用其模式的艺术家们都有所体验。
这种解放令人欢欣鼓舞。罗伯特·劳森伯格运用强调艺术品的“普通性”的拼贴材料开始了他的艺术生涯，像约翰斯同时期的作品一样，嘲弄抽象表现主义艺术家的夸张手法。在用一系列红色和一系列黑色绘染布料和纸张构成的拼贴画中（他称之为“综合绘画”），色彩的情感性被材料的平凡性所否定。他很快又继续开拓创新，纳入了最意想不到的事物，诸如1959年作品《峡谷》中的一只枕头和一件老鹰标本，以及《字母组合》（图12）中插在汽车轮胎中的一件山羊标本。在后者中，绘画被从墙壁的平面转移到地面上，其意义并不只是聪明地玩弄一个可供山羊徜徉的“色彩地带”的概念，或是玩弄一个可供“造型”的“底子”的概念。正如艺术史家利奥·斯坦伯格首先意识到的，它也标志着观念的转变，即绘画从视觉的、脱离实体的表面或屏幕转变成了安置事物的“平台”（他借用了印刷业的术语），在此平台上物体可以平放、倒下或安置，类似广告牌。这并不是说，对于劳森伯格或其他人而言，绘画是卧式的（我很快将回到这个问题上来），而是绘画的表面代表的是什么这一主导思想发生了改变。对劳森伯格而言，它是种种形象所共同的底子，他从令人眼花瞭乱的资源中收集这些形象。他采用转印和其他技术手段，从（太空探索、政治家、体育、捕食的鸟类、旅游景点等各种各样的）报纸、线描、图表中，对任何跃入他眼帘的图像复制照片，并将它们组合成绘画，尽管来源如此大众化，它们的意义却同贾斯珀的作品一样，隐秘和多元到了令人难以捉摸的地步。
图12 罗伯特·罗森伯格，《字母组合》，1959年
这种由塔特林等首倡的自由组合，也被以其他方法来利用和表现。对于超现实主义者而言，如果物体或材料的组合不再具有再现性的目的，它便可以具有一种心理性的目的。以19世纪法国诗人洛特雷阿蒙提出的一个形象为例，“当一把雨伞和一台缝纫机在一座解剖台上不期而遇时”，它们之间的截然不同令超现实主义者着迷，他们通过并置那些截然不同的东西寻找所谓的“痉挛性的美”，即当一个形象滑入无意识时我们所经历的那种精神震颤以及毛骨悚然。这些“超现实主义的物体”中最有名的，如梅雷·奥本海姆的毛皮覆盖的茶杯和茶托，萨尔瓦多·达利的龙虾电话，我们现在或许是太熟悉了，但对当时的观众而言它们曾成功地唤起过这种震颤。其他艺术家选择材料则更多出于它们的不经久性或消耗性，而非心理指向。阿伦·卡布罗的垃圾组成装置，如他所说，是一种迫使观众面对“什么可能是（或成为）艺术以及什么不可能是（或成为）艺术这一永恒问题”的手段。在这个方面，卡布罗走在了前列。此后许多追随同样理念、关心消费主义所带来的垃圾和浪费行为的艺术家以不同的方式探讨了这一问题。罗伯特·莫里斯用废旧金属和纺织品组成的“分散碎片”；托尼·克拉格用家用塑料废品精心组成的多幅英国地图（《从北方看英国》，1981）或色谱；高桥智子利用丢弃的电气和电子设备，将从旧货市场买来的物品变成一屋子不停闪烁和发声的废物（图21），还有很多这样的例子。然而这一谱系在不断展开的同时也显示出一种变化。这种组合开始于塔特林作品中将互不关联的物体凑在一起，在劳森伯格手中得以发展（尽管他使用了多种材料），直到在高桥智子手中已经变成了“装置”，现在这是普遍的雕塑实践。整个房间，或是在房间内创造的一种环境，或者甚至整个画廊，都可以作为艺术品来包围观众。就观众与艺术之间的关系而言，这种做法的含义，即使细微，却是根本性的。
艺术品和其他物体
当批评家哈罗德·罗森伯格为波洛克、德·库宁和其他一些1950年左右的艺术家的作品创制了“行动绘画”的标签时，他的设想有些过于诗意。这些艺术家并没有将其作品仅仅视为“事件”的记录，他们的画布也不只是“行动的舞台”。但这个术语仍抓住了某种要点：波洛克创作一幅“滴洒画”时时间的维度，创作的方式和时间跨度，这些也决定了它所代表的东西——他绘画时姿态和动作的身体特征、在地面上泼洒颜色的返祖现象。当波洛克绘画这些充满情感刺激的特征萎缩成了纽约画派的陈词滥调时，年轻些的艺术家开始重新审视它们。1961年罗伯特·莫里斯敲敲打打地制作了一个大约50立方厘米的木盒子，在里面藏了一个磁带播放机，播放他制作过程中的声音。他给这个盒子命名为《录有制作自己时声音的盒子》。在这个设计巧妙、类似杜尚的别出心裁的构想背后，是对波洛克绘画中的“创作之中”与“创作完成”之间的紧张状态的感知，它关心的是检验、甚至质疑一件艺术作品所谓的“永恒性”和我们对物体的生活体验之间的界限，这正是莫里斯与其同辈的艺术家的共性。
简言之，这种对“客体性”的关注引发了后来被标榜为“极简主义”（还是批评家打的标签）的艺术。受杜尚式的对艺术地位质疑的提示（它或许是被我在本书第一章中所讨论的世纪中叶的现代主义和前卫派的体制化所激发），全世界的艺术家们在艺术与“客体性”两者的临界处进行了创造性的发挥。美国的极简主义及其在英国的分支与意大利的“贫困艺术”〔4〕（arte povera）和日本的“物派”〔5〕（mono-ha）同行并举。唐纳德·贾德自己创作，同时也评论美国其他艺术家的三维物体作品，它们通常取材于现有的工业材料，如钢板、有机玻璃或胶合板。这些材料内在的复杂性和分类，尚未被清晰表明，但不管是什么，都不影响观众将它们当作物体来理解。这些作品刻意避免使用“雕塑”一词，既而回避了它们究竟要检验何种艺术形式的问题；同样，也避免使用标题，以给作品引入完全无关的联想。在贾德的例子中，这种存在于作品内在的复杂性与其“整体”特征之间的紧张状态是关键。我们注意到，它和形式主义者所坚持的艺术作品应“承认并超越自身的客体性”相去并非甚远。但对于莫里斯来说，这种紧张状态并不太重要，重要的是观众如何理解一件物体，也就是说，就展厅里陈列的一件雕塑作品的“客体性”而言，我们对其认知的感性和理性的过程是什么？莫里斯1965年的一件无题作品可能是他对这一问题最简洁的设想，在这件作品中，四个用镜子做成的高约60厘米的立方体被放置在虚构的正方形的四角上（图13）。它们消解在自己的反射之中，使观众看到所有一切而唯独不见其自身，然而它们又不会被忽略错过，从而证明了我们是如何自动地，“不假思索”地来解释视觉所提供的信息。
图13 罗伯特·莫里斯，《无题》，1965年
莫里斯、贾德和其他极简主义艺术家制作的物体，与波洛克的绘画或塔特林的浮雕一样，严重冒犯了艺术看起来应该是什么样的盛行观点，这一点甚至由于追溯到塔特林的浮雕而更为直截了当。这些极简主义艺术家的作品所产生的影响同样具有革命性，通过将审美焦点从它们的客体性上转移，开启了通往雕塑创作新领域的大门。不出几个月，艺术家们开始在描绘陆上风景之外，直接在大地上进行创作，从理查德·朗用采集的雏菊花瓣尖在草地上构成的圆圈，到罗伯特·史密森在犹他州的盐湖上用几百吨石头创作的巨大规模的《螺旋形防波堤》，无奇不有。其他人则完全无需使用任何物体，他们追随杜尚的艺术即理念的观点走进了“观念艺术”，提出独立于可见形式之外的理念本身就是艺术。如果大众认为这是荒谬的，形式主义者则认为这是致命的，批评家迈克尔·弗莱德，格林伯格的主要追随者，在1967年《艺术与客体性》一文中对上述观点提出异议。他指出，极简主义（他称之为“彻底写实主义”）及其追随者们瓦解了艺术与剧场之间的差别，这种“剧场”不是我们在舞台上看到的那一类，而是我们与普通物体之间所体验的那种空间关系。重要的艺术能使我们超越这种空间关系的意识，迷失于它对我们视觉的“呈现”中。在文章结尾，他主张让艺术成为宗教信仰的替代品。他声称：“在生活中的大部分时候，我们统统都是‘彻底写实主义者’；呈现即优美”。
弗莱德的文章成了批评理论的一个里程碑，不仅因为他在文章中清楚地表述了这些美学原则相互之间的对立，还因为尽管对立，这些原则仍然主导着批评家和普通观众对当代艺术的接受度。他所称赞的“超越”，依然是许多人对一件艺术作品所抱期望的美妙形容。然而，“雕塑”向不断扩展的实践领域的发展（它现在包括影像、表演、装置以及户外或特定场所的规划），以及流行和消费文化的形式和媒介的壮观发展，被认为已模糊了两者之间的界限。很多批评家认为装置艺术的文化空间与主题公园的特色展示、百货公司的陈列以及狂欢节彩车并没有太大区别，而艺术家的影像艺术与MTV和电脑游戏中的影像也没有太大区别。不仅如此，在我们自称民主的文化中，“高档的”现代派艺术提供了超越日常生活的体验，这本身听起来就具有高人一等的优越感，而作为回应，大部分所谓青年英国艺术家的作品则以激进的平民主义为基础，如莎拉·卢卡斯雕塑中淫秽的性暗示、加文·特克的流行英雄化装服饰、翠西·艾敏的“坏女孩”行为。借用朱利安·史塔勒伯斯的评论标题，这是有着“高级艺术之轻”独特风格的工作，它之所以能成功销售靠的是其主要广告业巨亨的赞助。
这种文化等级体系表面上的解体促使雕塑活动迅速扩展成一种无限制的媒介领域，使得“雕塑”这个词成了多余，但这并非全部，“后现代主义”这个现在无处不在的简略标签也不像其倡导者认为的那样所向无敌。我此前所提到的近期艺术博物馆数量、地位和流行程度的增长显示了某些比简单地称为艺术“消费化”更为复杂的情况，因为它们作为机构的重要性也相应地增长了。简单地说，艺术博物馆始终是、并将继续是把某些文化艺术作品和活动奉为特殊物而加以推崇的场所。的确，艺术博物馆机构的权威（而非个别艺术家的“天才”想法）已成为了确定“艺术身份”的决定性因素。而在约一百年前，杜尚相信作为艺术家，他一个人的决定就能确定他的瓶架子为艺术品。我们现在明白事实并非如此，相反是现代艺术的论述以及它的主要原动力——艺术博物馆确定了这一切。对于任何一位献身于反对文化产业的前卫派自由斗士而言，如我在第一章提到的本杰明·巴克洛，这都是一种限制，它始终与将艺术从油画颜料、青铜和大理石中解放出来的努力相伴随（如我在本章中所追述）。不管一位艺术家使用什么材料，不管他或她如何努力追求运用新的和非艺术的技法将艺术与现代社会生活结合起来，其结果都取决于艺术机构对其作品含义的理解。本世纪第一个透纳奖颁给了马丁·克里德，是有充分理由的，他的一件作品别出心裁地包括了忽明忽暗的画廊灯光。那么，对于艺术家的身份地位而言，现在博物馆的压倒性权威意味着什么呢？有什么能给个人主义标价呢，更不用说给天才标价了？
注释
〔1〕圣维克多瓦山（Montagne Sainte–Victoire），位于法国南部普罗旺斯地区的艾克斯山区，为塞尚特别钟爱。
〔2〕错觉主义（Illusionism），指在绘画中使用透视法和前缩法将所描绘的对象表达到可以乱真的地步。
〔3〕库特·施韦特斯（Kurt Schwitters, 1887—1948），德国达达主义、构成主义和超现实主义画家及雕塑家，擅长多种艺术手法和装置艺术。
〔4〕意大利语“贫困艺术”（arte povera）一词由意大利艺术批评家、策展人杰尔马诺·西朗特（Germano Celant）在1967年开始创立使用，指的是意大利当时的波普艺术。
〔5〕日语的“物派”（mono-ha）指的是60年代末70年代初在日本流行的一种艺术流派，它提倡摒弃创造物体，而是重新安置组合物体，使其成为艺术。