从毕加索到波普偶像：艺术家的显赫地位
从毕加索到波普偶像：艺术家的显赫地位
“天才”这个概念现在似乎有点过时，一定程度上被废弃不用了，甚至我在这里使用它时，都是以道歉的口吻来开场的。它似乎已被“名人”的概念所取代，相对来说，“名人”这个词好像无法避免。这两者之间有联系吗？如果一位来自火星的客人这样猜想，还可以原谅。大卫·贝克汉姆和维多利亚·贝克汉姆属于这个星球上最有名的一群人，因为他们极具天赋。但我们知道事情并非这样简单，名人并非就是非凡能力的保证，而更多的是我们这个被媒体所渗透的社会的产物，是我们渴望“新英雄”和市场渴望新品牌的产物。此外，“名人”这一特殊概念还混合了，至少部分混合了另外一些理解——虚构、假相、不应得的；而“天才”这个概念，尤其是艺术天才，似乎完全不同。这个词意味着一种真诚、可信，甚至尚未被认知。由此才有了凡·高的声望。这个孤独天才的典型人物，一生中只卖出了一幅作品，用枪结束了自己生命。凡·高的神话得以经久不衰，因为它是神话；也就是说，它是我们需要的那种故事，它使我们确信艺术的真实性、可靠性和我们的人性，在这个故事中我们可以辨识出这种真实，即使凡·高同时代的人并没有认识到这些。那么，当代艺术家中的名人们又如何呢？比如翠西·艾敏，她在英国艺术史中取得了空前的知名度，这是否归功于媒体？毕竟，艾敏的大众形象和凡·高有许多相似之处：两人自传的重要意义、他们遭受的痛苦和暴力、表达的笨拙、暴躁的举止（凡·高间歇性的癫痫、自残、“孩童般的”绘画风格、他的自杀；艾敏童年受虐待、青少年时被强奸、“去你的吧”艺术、醉酒后上电视）。几乎没有批评家对艾敏的艺术有什么好的评价，更不用说称她为“天才”了。确实，对他们中的大多数人而言，给予《我的床》的作者这种赞词似乎太天真、太过时了，人们更容易想到的是“冒牌货”这个词。那么我们是否会重复凡·高当年观众所犯的错误？对艾敏的这种判断是否有些仓促草率？如果说批评界（和公众）对艾敏及其艺术的评价与她的名人地位相差甚远，那她为什么又确实是名人？为什么近年来有些艺术家成了具有空前声望的名人？对于艺术家在我们社会中的地位而言，这又意味着什么？
总要有人当毕加索
寻求这些问题的答案将我们带回我在绪论中所作的评论，我们可以把它作为起点：在19世纪整个进程中，当商业价值开始稳步蚕食西方社会的大部分生活领域时，艺术创造开始成为更高价值的代表。可以补充的是，因为理性和组织的逻辑性（社会学家韦伯称之为“工具理性”）在追求那些商业目的中的作用越来越大，作为补偿，创造性的想象力变得比技术性技巧更为重要。在19世纪的前30年中，在全欧洲所有的艺术领域出现的浪漫主义运动就是上述变化的首次具体表现，其特征属性“天才”（这个词以前是表示对技术性技巧的熟练掌握）被赋予了这样的含义——非凡的想象力和凭直觉表达想象的能力。还值得注意的是（这一点我在后面将谈到），正如克里斯廷·巴特斯比所指出的，在其含义变化过程中，“天才”一词获得了一些特殊属性，这些属性以前曾被鄙视为是“女性气质的”，与推崇理性和技术性技巧的“男性气质的”价值观恰恰相反。男性可以继续展现自己比女性更具有深刻的创造性，虽然作为男性也会具有“女性气质”，而女性则仅仅是其非理性本性的奴隶。
在20世纪之交，现代艺术的市场日趋巩固，对西方各城市的非学院派或反学院派艺术家而言，前卫艺术的出现既是一种文化的形成，也是一种集体身份特征。“天才”的概念取得了战略性的意义，从一开始作为对具有最杰出（最富于想象力）天赋的个体艺术家难得的赞词发展成为对前卫派权威信誉的保证。很难想象有学院派艺术天才，就其定义而言，他（偶尔也会是她）会与功利主义妥协，被教导得有些迟钝，被各种规定所限制；同样就其定义而言，“天才”这个词被浓缩概括到了最高的地步，即自由思考的独立性和原创性，这正是前卫艺术认为自己所坚持的。正是对“天才”的信仰才使画商杜兰-鲁埃敢于孤注一掷，在1866年买下画家西奥多·卢梭画室里所有的东西。正是对天才的“识别力”（以及意识到自己有这种识别力而带来的自尊）引导着第一次世界大战爆发前10年有眼光的艺术经纪人、收藏家把钱投在那些名不见经传的青年艺术家身上。正是因为认识到天才是一种“具有市场方面的天赋”的特征，是一种被构想出来的身份和气质，艺术经纪人卡恩维莱才会去支持毕加索的立体主义的过火行为。
简言之，19世纪晚期社会在文化方面的雄心壮志、前卫主义的意识形态以及现代艺术市场寻求“天才”概念的动力已经共同创造了一个空间，这个空间就是现代主义拱门的基石。作为那个时代的主要天才人物，毕加索应该占据这个空间，这不仅仅是因为他具有独特的天赋（尽管这一点看上去也很重要），还因为他的特别才能和雄心壮志正是20世纪初的巴黎所需要的。他超常精湛的绘画技能，他避免使用这种能力赋予他的省力的解决方法而宁愿重头开始再创造一种绘画语言以获得更丰富表现力的决心，他的个人魅力和性吸引力，带有革新性和恶作剧色彩的聪明机智以及前卫主义的雄心勃勃，所有这些品质聚合在一起，注定了他恰恰就是新世纪所期待的那种艺术天才。事实上他并不是原型，原型是雕塑家罗丹。非正统的艺术训练、风格和技巧的革新以及众人皆知的画室习惯使罗丹成为毕加索到来之前那一代前卫艺术家的榜样。在成为一名纪念碑雕塑家的学徒之前，罗丹曾经三次报考国立美术学校落榜。在他富于表现力的泥塑模型上，罗丹怪异地将人体解剖结构变形，并别出心裁地引入未完成的人体躯干造型。他还要求自己的女模特们裸体在画室走来走去，以便让他抓住他所喜欢的姿势和公众的情欲想象。而毕加索则既是画家又是雕塑家，手头上有更多已开拓的艺术市场，也许更关键的是，他热爱当时的艺术表现形式，尤其是商业文化中低级的幽默和随意的小聪明——音乐厅、漫画、流行歌曲、廉价小报。这些东西为毕加索提供了表现手法和素材方面的丰富资源，远远超过了罗丹。1914年，在毕加索35岁前，他确立了自己作为天才的特征——炼金术士、莎士比亚戏剧人物中的傻子和好色男人的混合体。这个形象在他的职业生涯中几乎存在了4年，在此期间，他创造性的想象力构成了他个人艺术的核心，他赋予了这种想象力一种丰富的情感，从高级的悲剧到低级的闹剧。
在这4年里，他和乔治·勃拉克创立了后来被批评家们命名为“立体主义”这一绘画风格的深层结构和激进的绘画语汇。这种风格具有产生新解剖结构和新含义的潜力，使立体主义成为了我前面所提及的现代主义的典范。“勃拉克是我的妻子”，在晚年回忆起他们在立体主义运动中的合作关系时，毕加索用了这句很有名的表述；而勃拉克自己最喜欢的比喻则是“同一座山上被拴在同一根绳索上的两个登山者”。这些形象精辟地概括出了第一代前卫艺术家的特征：他们是性别歧视、勇于冒险和大男子主义的混合体。但不幸的是，他们对占统治地位的艺术传统进行的进步的、现代主义的拷问，通常伴随着一种倒退，即性关系退回到前现代。正如卡洛·邓肯30年前所指出的，这些前卫艺术家的作品“确立了一种新的艺术家类型：实际而又有诗意的男人，生活围绕着他的本能需要而进行”，其艺术“是对艺术家自己生活中独特之处的描绘和赞美：他的画室、他前卫的友人、他对自然的特殊感受、他走过的街道、他常去的咖啡馆。”在这种文化和前卫的努力中，女性并没有被同等地包括在内，只有极个别例外，她们能扮演的角色也仅限于情人、缪斯和其合伙人事业的经纪人。事实上，在20世纪绝大部分的时间内，对现代艺术进行详细阐述时，对女性的排斥比实际行为本身更严重。当前卫艺术的形成变得确定和正规化时，这种自觉的波希米亚风格慢慢让位于更为“布尔乔亚化”的习俗，前卫艺术中的男性气质在审美原理中得到表述，绝大部分现代艺术都建立在这些原理上。这些原理被艺术家、批评家和史学家确定为不但具有积极的特点，还具有反对其他选择的特点，文化史学家彼得·沃伦称之为“一连串的对立矛盾”。如他所言，现代主义可被看作是使结构优于装饰（所以毕加索立体主义的线性几何体系优于马蒂斯的色彩感觉体系）；机器对立于身体（现代主义建筑师勒·柯布西埃曾宣称“房屋是用于居住的机器”，这句话很有名）；简约优于过量；西方对立于东方；这一连串对立（其他还可以再加进去）的基础是，“男性气质”对立于“女性气质”。结果，女性现代主义者的艺术被想当然地认为是二流的，除非（甚至有时即使是）它们显现出那些被推崇的男性特征，而且有时它们直接被界定为隐形的。因此，许多女性艺术家，如索尼亚·德劳内，1910到1970年间抽象绘画、时装和图案设计领域的开拓者，李·克拉斯纳，站在20世纪中期纽约抽象派前沿的画家，直到不久前都在靠边站，被看作是各自了不起的丈夫罗伯特·德劳内和杰克逊·波洛克的模仿者。再举一个例子，超现实主义所寻求解放的欲望是男性的欲望，这样就几乎不可能产生有任何重要意义的女性超现实主义者。历代艺术史家都是这样理解的，直到最近才有女性主义的学术研究表明，恰恰相反，列奥诺拉·卡林顿、弗里达·卡洛、多萝茜·坦宁、艾琳·阿加、克劳德·卡洪以及其他女性艺术家的作品对超现实主义运动的意义具有重要作用。同样，并且更经得起时间考验的是，20世纪中期纽约画派的艺术被涂上了不可抹去的男性气质色彩，它强调姿势的身体特征，其主要特点被明确地认同为“拼命喝酒，努力生活”的人物形象，这种人物形象尤其是为波洛克而勾勒的。汤姆·沃尔夫〔1〕在1975年对战后艺术世界进行讽刺挖苦的作品《绘字》中，描绘了一个酩酊大醉、赤身裸体、正在一个收藏者为其举办的聚会上往壁炉里撒尿的波洛克。这可能不足为信，但它成为了一个颇具说服力的传说，象征性地表现了20世纪中期纽约前卫艺术家的那种粗俗男子汉的形象。抽象表现主义运动中也有女性艺术家，不是所有人都像李·克拉斯纳和艾莲·德·库宁那样嫁给了这场运动的杰出人物。她们中的一员，海达·斯德恩的照片甚至出现在了1951年的《生活》杂志上，照片的原标题为“性情暴躁的进步艺术家团体”，包括了该运动的所有主要人物。海达·斯德恩是其中唯一的女性，也是唯一至今仍不为人们熟悉的人物。
女性艺术家：并非无足轻重
对于女性艺术家而言，因为她们面对的是以“男性气质”特征界定的现代主义，而且作出此界定的前卫派其行为和准则都拒绝女性进入其领域对此进行挑战，这就使得女性艺术家除了默默无闻，几乎别无选择。一个选择是伪装：接受并强调表现两性差异的“女性气质”，代价则是放弃现代主义意义上的平等。从19世纪晚期开始，批评家就遇到了一次女性画家人数的高涨期，它是当时那个时代的一次“女性主义”的表达。批评家们的应对是建立一个“女性艺术”领域，其特点当然是多愁善感、家庭生活和女性魅力。玛丽·劳伦桑是第一个从前卫主义形成的圈子中，将自己在这一领域内占据的空间变为职业战略目标的女性。从1908年前后起，她用粉红色、蓝色、绿色、灰色蜡笔作画，其作品倦怠的形式和家居生活或富于诗意幻想的主题几乎把“女性艺术”的特点夸大到了几近滑稽模仿的地步，相伴随的是同样夸张的女性人格。晚年她曾这样写道：“如果我没有成为立体主义画家，那是因为我从来就做不到，我没有能力做到，但我对他们的探索充满热情。”此外她还泛泛地声称：
如果我觉得离这些画家很远，那是因为他们是男性，他们的讨论、研究和他们的天才总是让我感到惊讶……男性的天才让我害怕。
正如她在回忆录中所说的那样，她同时还感到：
对每种具有女性气质的东西都感到非常适宜放松……小时候我喜欢丝线，常常偷些珠子和彩色的棉线轴，把它们藏起来，在只有我一个人的时候才看看它们。我一直想要好多孩子，这样我可以给她们梳头，在头发上扎丝带。
伪装策略在一定程度上奏效了，批评家对这种强颜作笑报以了殷勤的呵护，劳伦桑在两次世界大战之间巴黎画派的艺术史上占据了显赫的位置。近年来，后现代艺术史家开始怀疑她的这种滑稽模仿是故意的，他们解读她的艺术作品时觉得它们充满了讽刺嘲弄；但即使果真如此，这种讽刺嘲弄也是非常微妙的。
即使是那些抱负和审美倾向都与同时代的男性一致的女性也难以挣脱“女性艺术”这一分类界定，人们想当然地假定她们必然直接地展示女性气质特征。美国画家乔治娅·奥吉芙在20世纪头10年中开始形成自己的风格时，她与当时众多艺术家关注的是同一问题——探讨具象和抽象之间的两可境界，即这样一个领域，其中由线条、形体和色彩所构成的含糊不明的画面徘徊在暗示具象的形式和宣告自我的独创之间。对许多风格互不相同的艺术家，如杜尚、莱歇、康定斯基和蒙德里安来说，这被认为是摆脱具象表现技法束缚的第一步，这种表现技法曾一度是每一位有自尊的现代艺术家必须掌握的。但只有奥吉芙的作品被人们以性别语境来解读。一位画家朋友在她的作品中看到了“十足的根深蒂固的女性气质”；一位批评家评论说：“在其所绘物体中表现了她的躯体对自身潜意识的认知。”为了寻求一种方式以避开那些她认为是“如此奇怪而又与我对自身的认知风马牛不相及”的男性主义者的陈词滥调，奥吉芙转向以真实而形体清晰可辨的花卉作为其画面探索的主要题材。当她以独特的稀释薄涂方式画出色彩夺目、曲线优美的美人蕉和马蹄莲，并形成画面中形体和空间的微妙对比时（这种策略曾被称为“伪装的抽象”），批评界的反应则更具性别歧视。批评家们根据这些画评价奥吉芙为杰出的（par excellence）“女性”艺术家，一个以花卉表现女阴的画家，这种声誉至今仍然主导着人们对奥吉芙艺术作品的认识。然而，当马塞尔·杜尚在1912年完成《新娘》和《从处女到新娘之路》时，其画面中含糊不清的内脏形体显然与妇科有关，却没有人推论说他有十足的根深蒂固的男性气质。他有关性的暗讽影射被一本正经地解读为故意的讽刺，而非受到内心深处欲望的驱使。
杜尚所玩弄的伪装技巧也同样一本正经。1920年，杜尚做出了一个举动，非常典型地反映了他的顽皮聪明和国际象棋手般的战略谋划才能。他为自己取了一个化名，叫厄柔丝·瑟拉维，该名的法语发音意为“情色即生活”。这一化名被附在他所制作的各种各样现成品的标题上，作为一种对性（包括性刺激和性烦恼）的迷恋的表达，处处流露在他的艺术中。但它也戳穿了现代主义的男性的虚荣，朝那符合标准前卫艺术家形象的“现实而又富有诗意的男性”的裤裆处顽皮而又准确地踹上了一脚。1921年，杜尚将自己也变成了现成品，他以厄柔丝的身份请曼·雷为他拍了几次照片，其中一张杜尚身着毛领大衣，头顶钟形女帽，配戴珠宝首饰，脸上浓妆艳抹，其面部表情有人认为和《蒙娜·丽莎》相像。杜尚曾在两年前对她那永恒的性诱惑进行了一番恶作剧般的调侃，用铅笔给她的复制画像加上了八字须和胡须，并惯以标题L.H.O.O.Q.（其法语发音听来像是“她有一个性感的屁股”），制成了一件现成品。在这些照片中，厄柔丝的穿着特别时髦，杜尚以穿着异性服装的方式对女性气质进行调侃扰乱，其做法既是对当时性状态的阐述，也是对艺术史的阐述。
现在情况依然如此。20世纪70年代后期，美国艺术家辛迪·谢曼使用伪装策略进行创作，厄柔丝继续像影子一样出现在这些假面背后。谢曼最早的作品由假定的“无标题电影静止照片”组成，黑白照片里的年轻女性出现在不同的场所：穿着性感毛衣和短裙的金发女郎坐在窗台上，凝视窗下的景色（图14）；一个打扮入时的女子半身像，她站在城市的街道上，面带焦虑从照片中向外看；一个搭顺风车的人带着箱子站在路边。所有这些照片看起来都取自我们非常熟悉的电影，但又很难确定是哪部电影，而所有照片里的人物都是谢曼自己。我们知道这一点，然而画面上的女性外貌、穿着和举止是如此的不同，以至于我们很难相信她们是同一个人。我们的知情与这一可变的外观之间的冲突揭示了现代社会中女性属性和女性气质被构造出来的特征。在假面下寻找“真正的”谢曼是徒劳的，反而会凸显谢曼不断变换各种身份的计谋。这些摄影与电影中关键镜头的相仿之处，如希区柯克或道里斯·戴的影片，展示了这种计谋构建中所使用的技法和假设。
图14 辛迪·谢曼，《无题电影第15号》，1978年
谢曼随后的作品继续对这些问题进行开创性的探索，她对“古代大师”的绘画作品进行了一系列恶作剧式的模仿，以此来探究艺术史，后来的小丑人物系列的假面下掩盖的其实是令人不安的“别的东西”。然而，那些早期摄影充满了女权运动复兴的力度，至今仍无人能超越，该运动的直接攻击对象就是各种形式的性别歧视，这些作品正是这一运动的一部分。因为它们和20世纪70年代的那场运动有联系，而且大家普遍意识到了待遇的不公正，这些摄影作品曾经并将继续引起共鸣，如同70年代及其后不断增加的女性艺术家的作品一样。同样产生突出效果的是美国艺术家巴巴拉·克鲁格〔2〕的集成照片作品，她从20世纪80年代起开始探索女性气质的社会结构。克鲁格是康泰纳斯出版社的前美术编辑，她运用杂志版式设计的格式，即宣传式的标语、夺目的红色通栏大字标题、有光泽的黑白照片，来树立那种她们所宣传的以女性的性特征为前提的价值观。这种作品的力量来自女性解放的话语，进而又丰富并传播了这一话语。
这些艺术通过批判地再现女性在许多方面被迫使其自我意识适应由男性统治的社会的要求，推进了女权运动。此外，这一运动的冲力和广度反过来又从根本上修正了艺术家的形象以及他或她发挥作用的文化空间。这一修正有三种基本形式。一，女权运动迫使人们认可过去女性艺术家的作品，这些作品丰富了当代艺术家所拥有的历史遗产，并为当代女性艺术家提供了新的榜样和灵感。最先出现的里程碑作品之一是一件雕塑作品《晚宴》（图15），在艺术家朱迪·芝加哥〔3〕指导下于1974到1979年间由集体创作，它是一种姿态，体现了女性文化实践的传统，体现了不同于人们所意识到的大男子主义的个人主义。这件作品用39张餐桌组成了一个三角形，每张餐桌都以一位过去的女性艺术家或女性作家的名字命名（奥吉芙是其中唯一活着的艺术家；其他还包括诗人埃米莉·狄更生和小说家弗吉尼亚·伍尔夫）。每位艺术家的位置上都摆放着一个陶制盘子，里面装着呈阴道形状的物体，用来象征她本人。
图15 朱迪·芝加哥，《晚宴》，1979年
在其后有一些恢复女性地位的作品，表现手法和语言多种多样。其中包括1981年由柔斯卡·帕克和格里塞尔达·波洛克撰写的艺术史书籍《老情妇》，以及第二年由劳拉·穆尔维和彼得·沃伦策划、在伦敦白色小教堂区画廊举办的画家弗里达·卡洛和摄影家提娜·默多提的作品展。该展览在德国、瑞典、美国和墨西哥巡回举办，在西方艺术观众面前，把两位女性艺术家具有强烈个人色彩的作品提升到了空前的和应有的地位。卡洛和默多提都有部分墨西哥血统，都触及到了20世纪二三十年代革命后繁荣时期墨西哥前卫艺术的中心，和上个世纪众多重要女性艺术家一样，她们的光辉最初也被比自己更有名的丈夫所遮蔽。卡洛的丈夫是墨西哥著名壁画家迭戈·里维拉，而默多提的丈夫是美国摄影家爱德华·威斯顿。从这次展览开始，通过后来的展览、书籍、海报和电影，卡洛的作品变得越来越受尊崇，但这是因为要在一个典范标准中强调涉及恢复女性艺术家地位的问题，而这一典范标准的前提是，除了性别，其他方面并没有被打破。卡洛在1954年40岁出头时去世，人们纪念她的方式是活着的艺术家不可能享有的。25年前的一次交通事故对她的身体造成了巨大的伤害，她在绘画中执着地探讨交通事故对于作为女人的她所造成的灾难性后果。这些作品是隐私性和个人象征性的，但它们也直接地、准确无误地触及到了其他人可以共享的主题：她的女性身份、墨西哥人身份；身体、出生、死亡；流行文化与高雅文化；她与那位有影响力而又不忠诚的男人里维拉的关系。最终，卡洛不仅变得备受崇拜，而且她个人经历的苦难和成为性别歧视牺牲品的背景非但没有搅乱现代艺术的典范标准，反而巩固了它，因为它是建立在饱受苦难的、具有英雄气概的艺术家形象之上的。卡洛的经历和绘画方式提供了一种有别于大男子主义的现代主义的选择，同时还具有使她进入英雄群体的特征，使得那些确保男性之伟大的艺术机构和规则能够毫无愧意地将她的作品收入其列。
正是这样的问题和与其相关的“有必要地”阐述女性艺术的基本形式，甚至是无意识地将她们的性别作为标记，使得《晚宴》在女性主义者中成为了有争议的作品。它坚持将艺术与它所捍卫的女性性别联系在一起，在许多人看来，是将所有女性艺术家的作品强迫纳入同一生物规则中，这种规则曾将奥吉芙锁入困境。该作品在歌颂“女性”身体特征的同时，也代表着一种创作艺术的方法，随着时代的发展，这种方法演变成了对由男性创造的现代艺术的第二种挑战。同形式主义与世隔绝的抽象和极简主义及概念艺术的枯燥理论相对比，许多女性艺术家试图把自己的美学观点建立在对自己身体的属性和差别的肯定上，另外一些女性艺术家则是肯定而非否认其生活经验。这些关注的本身并不能划分出当代女性艺术——罗伯特·劳森伯格和克莱斯·奥登伯格即是（如劳森伯格所说）在“艺术与生活空隙之间”创作的男性艺术家。然而就整体而言，女权运动的动力（更不用说其口号“个人即政治”）在很大程度上使得她们更专注于其自传与具体化身的统一，有时甚至带上了程序化的特色，这种倾向影响了整整一代女性艺术家，而这类作品也有较广泛的适用范围。艾娃·海斯在1970年34岁去世之前创作的雕塑作品中（图16），表现出她对极简主义所关心的艺术客体性和工业材料同样感兴趣，但其中却糅入了一种扭曲了的官能意识，并以此看待这些无声作品的身体内涵和潜在象征，这就给极简主义的严肃带来了一些显然是低俗的、社会化的性别幽默。
图16 艾娃·海斯，《无题，或尚未有》，1967年
另一个极端是，玛丽·凯利〔4〕在1974到1979年间创作的复杂作品《生育后文献》展示了一位母亲和孩子之间的关系发展史，与占统治地位的认为母子关系是“自然而然的”的观点背道而驰。这件作品综合了几种不同的文献资料，包括孩子在不同材料（从弄脏的尿布到铅笔涂鸦）上的身体痕迹与姿势、孩子的饮食安排、母亲本人对各种经验进行思考时所写的日记、弗洛伊德与拉康著作中论主体性的理论性建构。它对所有这些进行了视觉展现，以对比她所谓的“脚本式图像”方式。凯利的作品在主题内容和理论复杂程度上均颇具开创性。
庆祝女性已取得的成就、强调女性气质的社会建构和女性属性的身体特征受到了欢迎，但很多人认为这些应该与挑战艺术世界本身联系在一起。在进行这种意识形态和史学水平上的挑战中，《老情妇》这本书最具效果。在回答诺克琳的问题“为什么没有伟大的女性艺术家？”时，帕克和波洛克提出了非常具有说服力的论点，即“伟大”一词从历史上而言一直被定义为“男性的”（如我所指出的，这一理论后来又被克里斯丁·巴特斯比〔5〕进一步发挥），她们还指出这种定义通过艺术史教学、艺术书籍出版物和展览策划中的性别偏见得以实现。她们的著作为开辟女性主义挑战艺术实践和艺术领域的第三条道路增强了动力。这就是促使尤其是北美和欧洲的女性艺术家、批评家、策展人和艺术史家，攀登当代艺术要塞之墙的动力，不仅要征服它还要拆除它。这种集体运动在英国国内的表现在帕克和波洛克6年后所著的《构建女性主义》一书中另有记录和评述。如她们在书中所指出的，寻求与男性平等的认可和挑战父权制艺术世界的两分法：
……反映了妇女解放运动中类似的区别。女性是应该寻找使自己成为专业人士的机会呢，还是抛弃那些附着在专业性上的装饰物，以便实现对由女性创作的一切进行艺术的认可？一方面，艺术家联盟中的妇女工作室正在为专业工作条件的革命化而斗争，另一方面，有些人则认为为了让传统上与女性有关联的技术被认知和重视，专业/业余、公共/私人、纯艺术/装饰艺术之类的等级制度应该统统被铲除。
在《构建女性主义》所记载的15年的历史中，女性开拓了一系列不同的艺术创作实践和展览实践。“女性主义者”是一个通过邮递进行艺术交换的项目，最初由凯特·沃克和莎丽·高勒普在1974年开始进行。她们的目的是绕开艺术创作中所遇到的困难，比如需要照料年幼的孩子和只能在厨房工作台上创作等。两年以后，又有十几个人加入了她们的行列，并创作出了200多件以“家庭主妇和母亲”艺术家为主题的作品。沃克编织了一件挂毯《是艺术但恐怕不是发自内心的/自制的》，并用钩针钩制出装着熏猪肉和鸡蛋的“全套英国式”早餐盘。其他作品还包括一个黑色的魔术箱，里面装着用巧克力做成的女性身体部件；用混凝纸浆做成的一盘沙拉，上面一个斜倚的裸体女性取代了火腿的位置。这些作品在英国各地的画廊展出，包括伦敦的现代艺术协会。
另一艺术策略和艺术类型是行为艺术。行为艺术作为一种往往更直接的艺术交流方式，吸收了大众流行文化及前卫派运动的传统，如达达主义、未来主义以及纽约艺术家的“偶发艺术”，把身体当作一种象征和资源，如活跃于纽约的卡洛里·西尼曼〔6〕，她的行为艺术很有代表性，如她自己所言，是“被剥光了的毫无修饰的人体”；或如同苏珊·希勒〔7〕1973到1974年间在伦敦创作的作品《街道游行典礼》和《绘制梦的地图》，在参与性活动中使许多观众加入。在此后的10年里，越来越多的女性主义艺术家从事行为艺术创作，作品规模也迅速扩大，以至于帕克和波洛克在1987年指出：“今天没有行为艺术的女性主义艺术展是极为罕见的。”此外，各种展览被安排在非艺术性的场所举行——图书馆、废弃的工厂或仓库、托儿所、破败的房舍。最初人们使用这些地方是受条件所迫，后来艺术家越来越多地刻意去寻求这种展览空间，以避免与画廊的习俗相关联。但显然这些另类的新地点面临被边缘化的危险。在1970年纽约的惠特尼年度展及随后的洛杉矶、华盛顿和伦敦的海华德画廊〔8〕年度展上，反对将女性排除在重要艺术概况展之外的呼声日趋高涨。与此同时，全部由女性加入的画廊，如纽约的露天大展〔9〕，弥补了那些展事中性别方面的不均衡。到1980年的时候，这些策略开始取得成效。这年秋天，英国现代艺术协会连续举办了3次全部由女性艺术家参加的重要展览，公开宣扬其女性主义的色彩。
然而，以现在的视角来看，显然，到《构建女性主义》一书问世时，女性艺术运动，像普遍的好战的女权运动一样，其势头的巅峰已经过去。这一文集大多记载了这一运动高峰过后的残留，展示了该运动的丰富多姿。该书在这一时期出版问世，说明了在英国的撒切尔主义和美国的里根主义占据上升地位、它们支持的新自由主义政策改变了文化潮流，这时，需要对该运动作一下盘点。在该书的介绍概述部分，强调这一运动的收获的同时，另有一种深情的告别。这些收获是真实而又长存的，现今在当代艺术实践中如果没有女性的重要参与将是无法设想的，西方世界的艺术学校培养出的男生和女生数量相等。波洛克式的粗俗男子汉形象和毕加索那样的炼金术士-傻瓜-好色的天才形象，已被现代派艺术家视为陈旧过时的榜样。这一切都主要归功于女性主义对传统的挑战。
另外，其示范作用还为其他被忽略的团体去挑战艺术家的白人/西方模式开拓了道路。在我们下面要研究的问题中，后殖民主义和性政治对如今的持续不断的现代艺术形象和实践现况的重新排列都作出了贡献。但这一进程中依然存有一些障碍，女性主义甚至出现了一些倒退。在艺术世界中，如同在普遍的社会中，权力结构和权力关系同以前相比没有多大改变：在市场中仍然是男性经纪人说了算；大部分艺术奖项仍然是由男性摘得；女性高端策展人仍旧占少数，这些在整个经济社会中都有所体现，无论是公众领域还是私人领域。往往是通过富有同情心的策展人的作用，女性主义艺术才被吸纳进了博物馆文化，而其在性政治方面的激进性随即被淡化，并被重新推上台面，变成了一种展示。路易斯·布尔茹瓦〔10〕的雕塑作品在2000年被泰特现代艺术馆作为特尔宾大厅展览项目的开幕展就是一个例子。更年轻一代的女性艺术家通常和那些自称为“后女权运动支持者”的年轻女性一样，将20世纪70年代的那些女性同仁所取得的成就视作理所当然。
这使我们又回到艾敏，因为如果想要回答我在本章一开篇提出的问题，就必须将她的作品放进这个背景中。艾敏和其他“青年英国艺术家”（萨拉·卢卡斯是其中最突出的人物），用时下的说法获得了“野蛮女”的称谓。她们那冲动的、性直白的艺术以及在公共场合的极端行为被视为是一种更多地与工人阶层的年轻男性有关的令人不悦的粗俗，这在以前从某种程度上讲是不允许发生在年轻女性身上的。卢卡斯的“自画像”《两个煎蛋和一串烤羊肉》就很具有代表性，这些东西被放在一张简单的桌子上，暗示着她的乳房和性器官，用厕所涂鸦式的粗野去挖苦高雅艺术中斜倚的裸体。艾敏的作品在具备这种特点的同时，也间接地涉及到了女性主义的前驱者以及其他前卫艺术家。她缝制、刺绣、镶饰出的毛毯充满了女性的愤怒和绝望的忏悔宣言，她用这些毛毯回顾女性手工活动的传统，回顾弗里达·卡洛作品中自传性的、大众的象征主义和风格。艾敏的这些作品令人激动地、并有意识地以当代街头语言和时装杂志图片或政治壁画的方式将卡洛的风格和她饱受苦难的人格面貌重现舞台。在另一件1995年创作的作品中，艾敏将字句“每一个曾跟我睡过觉的人，1963—1995”镶饰在一顶现在已臭名昭著的帐蓬上，众所周知该帐篷最终被烧毁。在她的那个“睡伴花名册”中包括两个流产胎儿、她的孪生弟弟和其他家庭成员的名字，艾敏有意地玩弄了观众会从这些名字得出她乱交的假定。她知道“我们”会将这件作品理解为对自己性能力的宣告，但她说，作品中包括这些东西事实上更多的是指同床共眠的亲密关系而不是同床做爱。作品的讽刺意味不只是围绕着人们对放荡女性的令人讨厌的陈词滥调和性色推测，还玩弄着她自己的名人身份以及“坏女孩”的人格面貌，这是她与媒体串通一气打造的一个自我形象。艾敏用反身指代和事先预谋的方式阐述这一关于“名人艺术家”的主题，如她对女性主义的认同，她吸收了以前的实例作为源泉，并将她的报复编织进作品的模糊性中。她的这种方式基本上没得到什么赞扬。
波普偶像
“名人”现象是大众媒体的产物。除了名字家喻户晓这一“名气声望”所应有的标准外，它还暗示着一种与观众的间接亲密，这种假象的产生是因为名人的形象在我们日常社会环境中无处不在。当然，自从有了覆盖面广泛的报刊后就有了名人现象，最早可以追溯到19世纪中期，“名人”一词也在这时被附带创造出来，但却是在二战后由电视作领军力量的高速增长的大众媒体渗透进了整个社会生活之后，“名人”一词才获得了今天所具有的含义和光辉。所以，在20世纪中期的美国，就当代意义而言，艺术家首先成为“名人”也就不是巧合了。杰克逊·波洛克就是一个早期的典型。当他的事业达到巅峰时，现代媒体还尚未达到渗透状态，他是第一位，甚至在他的前卫主义声望尚未稳定之前，大众出版物就进行了广泛宣传的现代艺术家。最初是《生活》杂志使波洛克成为了一个家喻户晓的名字。该杂志奉行旨在弥合“艺术家与民主社会之间的分歧”的政策，在1948年的10月刊中发表了它在纽约现代艺术博物馆主办的“现代艺术圆桌会议”的图片纪录报道，其中波洛克作为主角，代表着现代艺术中最极端的潮流。一年后，《生活》杂志发表了一篇配有跨页图片的有关波洛克的报道，其通栏标题为《杰克逊·波洛克：他是美国活着的最伟大的画家吗？》。和通俗出版物通常讽刺前卫艺术的敲打行为大相径庭的是，这些文章的基调是尊敬的、甚至是同情的，并单独将波洛克提出来以引起重视，使得他的名字广为人知，变成了一个媒体的识别标志，这不久就被其他人沿用。我在前面提到过的塞西尔·比顿1950年的《时尚》杂志摄影集就是非常明显的例子。
波洛克的名气不是他特意追求而来的（尽管看上去他并不为其到来而后悔），而且也不完全是在他的艺术实践之外的。安迪·沃霍尔则相反。他一直都在追逐名气，其原因跟大多数人并无两样。他从图案设计开始步入自己的职业生涯，后来从画鞋子插图转到绘画创作，很明显是因为后者似乎预示着更大的名誉。自孩提时代起，沃霍尔就对名人非常着迷，他选择名人形象本身作为创作主题和他对名人狂热的痴迷是一致的。沃霍尔在20世纪60年代中期声名鹊起，不仅因为他专用名人作主题，比如玛丽莲·梦露、伊丽莎白·泰勒、杰奎琳·肯尼迪的丝网印刷品，更因为他将名人身份的获取机制和象征玩弄于股掌之中。他模仿好莱坞的工作室体系，从自己的朋友圈里发展出自己的“明星”团队，并通过将他们封为“超级巨星”在其身上增加赌注。如文化史学家约翰·沃克所说，与好莱坞签约的明星不同，这些人实际上是一群杂七杂八的与社会不合拍的人，“没有薪水、未经训练、缺乏指导，最终无人雇用”。沃霍尔拍摄有关这些人参与多种媒体事件的电影，还征募了一个名为“地下丝绒”〔11〕的摇滚乐队来为那些电影伴奏。该乐队后来的名声对有“超级名人”美誉的沃霍尔大有裨益，这种超级名人不但自身有权利享有名气，还可以操纵名气，在沃霍尔看来，名声本身也是一种艺术材料。对名声的操纵体现在好几个方面。沃霍尔继续保持着对明星地位的迷恋，将自己的社会生活变成了一种艺术实践。他用相机和磁带记录自己的每一个电话和对话，在1969年创办了杂志《采访》，刊登电影明星和其他名人魅力四射的照片。沃霍尔自己的装扮，如同他的随行人员中那几个异装癖或男扮女装者一样，都是一场无休止的假面舞会：浓妆艳抹，配有一系列的假发套（他在20世纪80年代曾拥有50顶假发套），正如有些人所说，这些都帮助他以自身来表现“美化、改头换面、转变和穿着异性服装之间的紧密联系”。在这些花样繁多的人物面目背后，在他所有的作品背后，沃霍尔似乎在着力暗示这不是他内在的自我，而是一面镜子。这样的做法显然摧毁了传统意义上艺术家独特的、具有创造性和原创性的形象，他做得如此成功有效，使得公众对其策略的性质深感怀疑。这种摧毁需要始终保持绝对的、思考性的、富于魅力的门面形象，几乎容不得一丝他的嘲讽和他与该形象的脱离。最终，沃霍尔的艺术其真实作品本身超逾了其名人主题；但正是他对该主题投入的模棱两可性，而非他的艺术，持续地引发了人们的兴趣和好奇。
其他现代艺术家为成名而采取的方式也各不相同。德国艺术家约瑟夫·博伊斯采用了“萨满教巫师”的人物面具——穿着斗篷，处于一个类似魔术表演的神秘氛围中，其背景来自一个他多次叙述过的故事。二战中，他作为纳粹空军飞行员，在克里米亚地区上空被击落后被当地部落男子所救，他们在他身上涂抹动物脂肪，并用毡子把他裹起来（这两种物品后来在他的作品中被频繁使用）。这种神秘性被一种与动物之间存在的相似性进一步增强，如在博伊斯1974年的作品《我喜欢美国，美国也喜欢我》中，他身裹毛毯，与一只丛林狼在纽约的一个画廊里共同居住了3天。英国艺术家组合“吉尔伯特和乔治双人组”在他们的职业生涯一开始就通过一种怪异的表演角色和行为去塑造自己的名气。两人最初都拒绝被认定身份，他们既不是吉尔伯特，也不是乔治（后来他们放弃了这种方式），他们将自己变成“雕塑”而不是“雕塑家”（他们早期的作品为现场的行为艺术表演，他们穿着同样的粗花呢西装，满脸涂金）。20世纪80年代，他们以怪异为特点的名声得到了巩固，这主要得助于他们许多高超的摄影作品带来的知名度，这些作品将城市青年形象和种族主义的、同性恋恐惧症的涂鸦综合在一起。这种由粗花呢式的沉默和街头暴力组成的并置对比，光鲜浮华，给人一种紧张兴奋感，对艺术（或更广泛的）媒体产生了不可抗拒的吸引力，确保了他们的艺术明星地位，使其享用至今。
也许与其他当代艺术家相比，翠茜·艾敏更是紧随沃霍尔的脚印，她拥有沃霍尔为自己开凿出的那种“艺术家－名人”的空间，同时又在一些重要方面发展了它。和沃霍尔一样，她似乎也是运用模棱两可的策略。作品坚持不懈地关注自我，有着特殊的张力，伴之以对痛苦的过去毫无畏缩的揭露；将自己的版画作品（通常是独幅版画，从风格和主题上来看，似乎未受过专业训练，乱涂乱画，粗野的程度就像厕所里的涂鸦）与同样毫无艺术性可言的摄像和摄影等公共媒体结合在一起；她本人和这些作品时刻准备着上时尚杂志做模特，做商品促销广告，上电视参加问答测试节目；所有这一切使得艾敏的作品给人以自我专注、哗众取宠、渴望一鸣惊人的第一印象，可谓天真至极，甚至是愚蠢幼稚。如此而言，它们似乎是自发的、不假思索的、未经雕琢的，其质量也是值得怀疑的，如同大多数媒体（艺术批评家或小报记者类人士）所断言的那样。然而，正如我所说，它不但是“故意的”，而且还浸透了自觉的文化参照。艾敏的许多作品借鉴于艺术史，她拐弯抹角地不断重复从席勒到爱德华·蒙克的北欧式的自我专注；她在2001年对弗拉基米尔·塔特林1920年创作的雄心勃勃的乌托邦式建筑物《第三国际纪念碑》（图5）进行了“随意的”模仿，创作了《自画像》（图IV）；她借鉴了19世纪前卫艺术之父居斯塔夫·库尔贝绘画中性描叙的坦率；还从20世纪七八十年代观念艺术的作品中汲取营养。她吸收的其他元素还包括大众流行文化和商业文化，比如微微恩·维斯特伍德〔12〕，艾敏不仅在日常生活中穿着其设计的服装，还为其作模特。事实上，文化史学家乌尔里希·莱恩〔13〕曾说过，艾敏是艺术界的维斯特伍德，维斯特伍德是时装界的艾敏，两人都是“主观非理性、情绪赤裸裸，因此也就非常的女性，她们都是各自所处年代里获得了性解放的‘野孩子’。”此外，在一些作品里，艾敏不但清楚地表现了她对自己名气的意识，还又一次重复了沃霍尔的做法，把名气当成创作素材。在2000年的作品《我全都有了》中，她使用了喷墨照相印刷术（一种毫无艺术含义的媒介），作品中的她坐着，穿着低胸超短裙，朝着镜头两腿分向叉开，在她那分明未穿内裤的胯部塞满一大堆的钞票和硬币。图像和标题相互作用，产生了一种双关意味。在这幅富有艺术家的自画像中，性和金钱的隐喻彻底暴露无遗。
图IV 翠西·艾敏，《自画像》，2001年
这样，艾敏的作品既是也不是人们第一眼看到它时的含义。它是“我们”一眼看到的那些东西，也是如影随形地伴随着每次展览的名气，这种名气来自于观众，也来自于制造并维持着名气的高于一切的“名人”机制。她与这些机制和驱动这些机制的媒体业合谋，就像驯兽师把头伸到马戏团里的狮子嘴里进行表演一样，都是危险的游戏，前者是必须如此，后者是为了吸引观众的眼球。一个是冒掉脑袋的风险，另一个则是冒失去批评上的独立性的风险，这种独立性追求有别于占统治地位的艺术的意义范围，是现代艺术的生命线。问题是，狮子究竟有多饿？媒体究竟有多贪婪？观众付钱要看的到底是什么？
注释
〔1〕汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe），美国重要的版画家及漫画家。
〔2〕巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger），1945年生，美国观念艺术家，她的作品多数使用黑白照片为背景，然后加上红底白字的话语。
〔3〕朱迪·芝加哥（Judy Chicago），1939年生，女性主义艺术家。
〔4〕玛丽·凯利（Mary Kelly），1941年生，美国观念艺术家、教师及作家。
〔5〕克里斯丁·巴特斯比（Christine Battersby），美国活跃在哲学、性别研究、视觉美学和文学美学领域的重要的女性主义学者。
〔6〕卡洛里·西尼曼（Carolee Schneemann），1939年生，美国视觉艺术家，探讨用身体、性和性别作艺术。
〔7〕苏珊·希勒（Susan Hiller），1940年生于美国，但活跃于英国，擅长装置、影像、摄影、表演和写作。
〔8〕位于英国伦敦南岸中心的海华德艺术画廊（Hayward Gallery）创建于1968年，每年举办三四个艺术大展。
〔9〕纽约露天大展（New York Air Show）是在美国阵亡将士纪念日的周末在纽约的琼斯海滩公园举办的露天艺术大展。
〔10〕路易斯·布尔茹瓦（Louise Bourgeois），1911年生于巴黎，后移居纽约，著名雕塑艺术家。
〔11〕“地下丝绒”（Velvet Underground）是60年代后70年代初活跃于美国的一支摇滚乐队。
〔12〕微微恩·维斯特伍德（Vivienne Westwood），1941年生，英国女服装设计大师，将“朋克”和“新潮”引进了服装设计的主流，也是一名积极的政治活动家。
〔13〕乌尔里希·莱恩（Ulrich Lehmann），英国的美术史家，任教于英国创作艺术大学学院。