炼金术实践：现代艺术和消费主义
炼金术实践：现代艺术和消费主义
马戏表演在19世纪末是深受前卫艺术家青睐的主题。修拉画过，毕加索、夏加尔、虔诚的天主教徒乔治·鲁奥以及其他许多画家都画过。一部分是因为在这个由多民族组成的、被边缘化的、具有波希米亚风格以及游牧民族冒险精神的表演团体中，他们看到了自己（或许是被美化了的，但毫无疑问是被浪漫化了）的形象。另一部分是因为他们就是喜爱马戏团。100年以前，去马戏团看表演是一项非常流行的娱乐活动，大多数大城市都有永久性的马戏表演场。其中巴黎一个名叫美德哈诺的马戏表演场，从蒙马特区的工作室聚集区下山坡就是。但看马戏只是当时流行的多种娱乐方式之一，在1914年以前的十来年，这种休闲娱乐方式很快被更时髦流行的事物所取代，尤其是电影（1900年巴黎有5家电影院，到1914年，增长到了近300家，此时伦敦和纽约则分别拥有400多家），其他还有歌舞表演场所、音乐厅和以刊登大量荒诞离奇、投人所好的故事、连环画和路边广告来吸引注意力的廉价报纸（俗称“便士”报纸）。在这个十多年内，不但在欧洲出现了第一次前卫艺术团体的繁荣，在美国也出现了消费主义和商业化的娱乐。百货公司如雨后春笋般涌现，出售新的耐用消费品，如缝纫机、电话、电灯这些家用和休闲用品，宣传这些产品的广告刊登在廉价小报上，养活了这些小报，而张贴这些报纸的广告牌改变着每一座城市的面貌。对任何一位自我标榜的现代艺术家来说，这种发展变化所创造出的繁荣而崭新的图片环境都是一个不可抗拒的主题。
这与我们所处的时代很相似。微型芯片的发明引发了新传播媒体和娱乐活动的繁荣发展，颠覆了各类市场和社会行为方式，消费文化在全球的传播似乎不可阻挡；同样，对这种文化，尤其是对庸俗艺术的痴迷，似乎在艺术表现的主题中占据了统治地位。从杰夫·昆斯制作的迈克尔·杰克逊的小陶瓷像，到1997年在皇家学院举办的“耸人听闻”展，到马修·巴尼〔1〕在史诗性多媒体电影《悬丝系列》（1994—2002）中对美国波普文化形象的不寻常的抄袭，庸俗艺术在当代艺术中似乎无所不在，几乎使得现代艺术家若不欲与社会脱节，就必须使用庸俗艺术的元素。这种发展方向的明显相似性为这一艺术的早期阶段开拓了新的领域，诱使当今观众愉快地参与这种“低级”文化，这种同流合污早先曾让有影响力的批评家克莱蒙特·格林伯格大皱眉头，他一向坚持纯粹的“高级”艺术传统的优越性。这种引诱是解放性的，但我们需要谨慎对待。研究历史所得的基本经验和乐趣之一，就是过去始终在变化。它的基本轮廓在变动；当以不同的“现在”的眼光看待它时，新的特征便变得突出，在这种变化中，其他特点则被抛在一边。因此，我们必须小心区别什么是100年前对前卫艺术的大众流行商业文化的迷恋，什么是我们目前看起来与之类似的迷恋。我们还应该关注前者不受我们瞩目的方面。在20世纪的最初10年，最重要的就是对现代主义“事业”——构建新的视觉语言以适应现代世界的现实——的奉献，这与我们自己丧失的奉献精神（或许我们会对此感到内疚）形成了强烈对比，这种丧失体现在术语“后现代主义”上。换言之，我们对“低级的”以及它与“高级的”之间边界的消亡所抱的热情与他们不同。实际上，文学史家和文化评论家泰瑞·伊格顿〔2〕认为，后现代主义是以“具有革命性的前卫主义为代价的一个不健康的笑话”。他认为在后现代主义商品化的艺术品中，“前卫主义者有关艺术与社会相互融合的梦想以一种丑陋的漫画形式回归了”，早期那些乌托邦式的希望“以反乌托邦式的现实方式侵袭、歪曲，并反过来嘲讽它们”。他为何这样表述？他这样表述对吗？他的主张对现代艺术造成了什么样的影响和后果？这些是我们本章要探讨的内容。
从废物到黄金
我认为，毕加索1914年的小幅作品《静物》（图10）的核心在于他创造性的想象力。凭借这唯一的手段，他像一位炼金术士一样，将弃材中的“废物”变成了艺术中的“黄金”。在制作手法的极端经济之下蕴藏着体现丰富含义的巧妙构思，因为它同时在设法摧毁当时普遍的传统，即必须用合适的材料进行雕塑创作。它与杜尚创作于同一年的《瓶架》（图4）一起宣布了艺术创作中理念是最重要的，并提出想象力，或者说天才的想象力，应被看作理念等级中的最高级别。通过这件作品和其他成打的用碎木块、金属及黏糊的纸张拼贴而成的作品，毕加索展示并享受着自己炼金术士般的才能，这最终成为了他个人艺术中的关键词。这些作品从1913到1914年间开始充满了毕加索的工作室，使用的材料都是被丢弃的批量生产的型材、容器和现代消费主义的代表物。从那时起，这种艺术便表明了毕加索在材料和形式转化方面的天才。他的雕塑尤其如此。与此同时，它们展开了一场反对现代消费的千篇一律和铺张浪费的游击战，巧妙地重复利用现代消费社会的产物，以似乎轻而易举的方式化腐朽为神奇。在毕加索1951年创作的《狒狒和年轻人》中，两辆底盘相互连接在一起的玩具汽车构成了狒狒的头，一只罐子成了狒狒的身体；在第二年创作的《鹤》中，一根水龙头变成了鹤的头，一个餐叉被当成鹤的脚；在1945年创作的《气体维纳斯》中，一个环形煤气灶变成了维纳斯的躯干；他最有名的作品是在1943年将自行车车座和车把手魔术般地变成了《公牛的头》。
他在这些作品中表现出的娴熟机敏令人瞩目，它们以其完整性向观赏者展示了（同时它们也完全依赖于）毕加索的创造性想象，仿佛走在高高的钢丝上的小丑一样既有趣，又惊心动魄。但和小丑一样，这需要一系列在早年就精通的技巧。比如创作于1914年的《静物》（图10），不但打破了当时在材料选用方面的传统习俗，而且如我前文所说，还使得两种不同的表现语言相抗衡——面包和刀子“平淡无奇的”相似性与玻璃杯、杯口边缘和柠檬片的“图像式”展示相对。而后者，追求一种语言的意象，是立体主义特有的语言和一种简略的表达方式，闪烁着视觉的双关语和与不同的艺术再现语言的联想，如技术性绘画的、漫画的或属于过去的艺术的。当他在1909到1914年间与勃拉克一起对这种“自发的”属性进行精心探索时，他们的作品对大众而言变得越来越难以解读，除非是已入其门道的人。这种解读的困难至关重要，因为当毕加索以反叛的姿态利用这些“非艺术”手段和材料反抗各种清规戒律时，他同时需要避免自己的艺术溃变为这些手段和材料，即防止它被还原成商品价值。因此，用一位现代批评家的话来说，像毕加索这样的现代主义者的作品“加厚了它的结构，扰乱了它的形式，阻碍了它即时具有可消费性。”它并不总是如此地难以解读；毕加索从立体主义里发展出一系列灵活的原则，使人们能够联想到多层次的艺术表现并将它们交织在一起，正是这些原则贯穿在我所提到的那些雕塑中。它们来自毕加索对漫画和漫画中的简单图式的喜爱，又把漫画中的幽默带回到这些作品中。但对于其他现代主义者和毕加索的大部分艺术来说，这些原则建立的基础——“自发性”，和“加厚的结构”，即难以解读性，都显示出了他们作品的特色，这些与炼金术一样重要。对后来的艺术家而言，毕加索所施展的这些特征证明了一种方式，它既承认消费文化的生动活力和形式方面的视觉吸引力，又在这些形式和这些形式的艺术之间划分出一条界线。
我们可以在美国雕塑家大卫·史密斯的作品中发现这种平衡（或张力）。史密斯是与杰克逊·波洛克同时代的人，也是他那个圈子的一员，20世纪30年代史密斯最初在斯图贝克汽车流水线上工作，以此来维系自己的艺术实践，毕加索的金属焊接雕塑激发了他的灵感，引领他将两者的技巧结合在一起。在35年的职业生涯中（深具悲剧性和讽刺意味的是，1965年他死于一次车祸），他创作了750多件雕塑作品。他的作品是现代雕塑几种不同传统的融合，特别是引入了立体主义的自发性使其能够承载重工业的形式和材料。和同时代的雕塑家们一样，史密斯追随毕加索使用“现成的”物体，但他不是以令人乏倦的天真去重复毕加索式的幽默，这样做很快就成了俗套，而是看到了进行艺术再现的体裁所具有的潜力，即雕塑如何代表人、物或品质。到20世纪50年代晚期，通过将汽车与机器部件结合为越来越抽象的雕塑，史密斯接触到了一系列要关注的问题，如我们所见，这些关注在10年后由极简主义及其反对派作了清晰的表达，即合成的复杂性和客观性之间的联系，“戏剧效果”和“简单呈现”之间的联系（尽管他自己没有这样表述）。尤其是过去对史密斯雕塑作品组成成分属性的追溯比较模糊，使得它们被笼统地认为与工业材料和方法有关联，后来，他使用的现成材料的范围缩小到了预制的杆秤体块、锅炉水箱两端、“工”字形梁和矩形不锈钢钢板（这些钢板后来成了他的惯用技法）。1963到1965年间创作的系列作品《立方体》（他到去世都没完成）由28个非常完美的、大多体积巨大的体块组成，灵巧的组织结构和由高度抛光打磨产生的反光的表面效果减轻了其重量感，史密斯以这样的构造表达了对钢铁时代的敬意，这一敬意也体现在他对上述雕塑问题的持续探索上。这一个系列的倒数第二件作品《立方体，XXVII》（图17）是一件代表作，具有纪念碑意义，可以被看作大门、栅栏或框架，闪烁发光的表面和精细的拱形焊接结构似乎摆脱了重力的束缚，框内没有任何“核心”元素，正面图式布置不容忽视，所有这些都在否认作品的物质性，甚至否认它的深度，自发地玩弄着二维空间的错觉，使它看上去就像一幅巨大的立体主义绘画。这与毕加索的《公牛的头》中的机智相去甚远，但它指向了工作室之外的另一个世界，含有一种高贵伟大感，同样震撼人心。
图17 大卫·斯密斯，《立方体，XXVII》，1965年
史密斯所选择的途径体现了现代主义的自发性要求，即坚持一件艺术作品要将材料本身和传统放在首位。这一要求使得20世纪60年代的雕塑逐步走向极端的抽象主义，远离了毕加索所陶醉的与大众流行文化艺术进行的生动对话。甚至极简主义的挑战也被涂上了一层厚厚的艰难抽象的色彩，它强调以“客体性”作为媒介材料的基本点，并以史密斯后来按照这一原则创作的作品为范例。极简主义不仅仅是一个分水岭。它不但为雕塑实践开拓了一个在手段和方法上都更为广阔的领域，正如我们在第二章所见，还揭示了现代艺术的基本原理和意识形态的基础，即依赖弗莱德所宣称的信奉超越性审美经验，致力于将已经神圣化了的画廊和博物馆变为自身的合适场所，使得随后一代的雕塑家们可以将其视作理所当然。因此，那些继续创作独立作品（与装置、环境和偶发艺术相对）的雕塑家可以从现代主义只创作与本身的存在条件“有关”的作品的约束中解放出来，并再次公开地与大众百姓展开对话。有几个艺术家是这样实践的。在美国，司各特·伯顿采用了与罗伯特·莫里斯的胶合板物体极为相似的形式，其作品被命名为《椅子》、《躺椅》等；乔尔·夏皮罗〔3〕采用了史密斯使用的不锈钢材料，但作品的形体小，挑衅性地徘徊在抽象和具象之间。在英国，托尼·克莱格〔4〕把勉强可以识别的活塞环和相似的机器形体堆积成有异国情调的一簇簇塔状和螺旋状物，用于暗示古代东方文化或碑谷〔5〕被风化了的层积石；比尔·伍德罗对废弃的耐用消费品进行剪裁、重构，使它们变成富于机智的图案，如创作于1981年的《带吉他的浴盆》或《车门，椅子和事故》（图18）。
图18 比尔·伍德罗，《车门，椅子和事故》，1981年
伍德罗把大众流行文化的陈词滥调创造性地运用到了他的艺术中，比如在最后那件作品中借鉴了黑帮电影和漫画中的暴力场面、霰弹枪子弹爆炸形成的生动逼真的场面等。他的作品既从那些“低级”文化形式和产品中借鉴其生动性、易接近性和无处不在性，又参考早先的现代派艺术传统，这种类似的借鉴补充了其步骤和设计。在此，伍德罗对毕加索的范例深表赞赏，其作品中取材的自然和操作的机智灵巧，都不可避免地让我们回想起《静物》（图10）这样的小作品。当然，他也借鉴了我所提到的所有其他雕塑，尽管各有不同，但同样清楚明白。这是必然的，因为这种引用是它们的要义和合法化的一部分，正是这些作品既“现代”又“大众流行”的“双重编码”（正如后现代主义第一位编年史家查尔斯·詹克斯所称）在很大程度上表达了它们的含义。这些作品的统治姿态颇具讽刺意味：重复利用两套不同的已存文化的含义，并进行错位并置，这意味着一种从两者中分离出来的有趣的超然状态，同时也暗示着拒绝现代主义对两者所作的区分。但只有那些维持这种区分的机制持续存在，这种讽刺意味才会存在。如果没有现代艺术画廊和博物馆，就没有这些雕塑存在的文化空间，也就没有这些意义可被解读的语境。
展示的社会
后极简主义（如我们所见，又被称为“后现代主义”）拥护20世纪80年代以后的艺术家所创造的大众流行和商业化的视觉文化，其自身不是一个新的起点，这种拥护所含有的讽刺特征也不新鲜，因为这在此前30年左右就发生过。1945年，随着美国经济回归和平时期的状态，工业生产从船舰和枪炮转为汽车和电视机，中产阶级在战争时期被迫实行节约而积蓄的财富如洪水般涌入市场，大量购买市场所能供应的一切，为社会的幸运儿带来了持续20年的富足。这种富足也反映在科学进步方面扩张主义的幻想上，特别是太空旅行。这种幻想对市场上从汽车到洗衣机的所有商品都产生了影响，创造了一种过分享乐主义的审美观，这与战前现代主义设计的理性和严肃相去甚远。新富“婴儿潮”一代在新生的流行音乐文化中庆祝这种新审美观的性感。全世界的艺术家都在分享这种为了美好生活而表现出的消费热情及其视觉标志，或许这也没什么可大惊小怪的。即使像纽约现代艺术博物馆这种类型的博物馆也开始将前卫艺术家对资本主义的评论体制化，其文化中最重要的大众要素的诱惑力，以及这些要素中蕴藏着的可以作为批评武器的巨大潜力，都吸引着全世界越来越多的艺术家。
也许我们更应该感到惊奇的是，在最早的这些实践活动中竟然也有一群英国艺术家的功劳。在此前的30多年中，英国对现代主义的讨论比其他大多数国家都要闭目塞听，其视觉艺术家们，除极少数人士以外，在前卫艺术的实践方面也比其他国家要保守些。但战争的经历和战后奉行平等主义的工党政府为英国社会带来了巨大的转变。20世纪50年代早期的青年人比他们的前辈拥有更多的社会流动性、独立自主性和可自由支配的收入。苏格兰雕塑家爱德华多·鲍罗兹就是其中之一。鲍罗兹注意到美国的商业流行文化在战后10年里不断发展，他逐渐开始迷恋这种文化，起初是着了魔似地收集进口美国杂志，把从杂志里剪下来的图像拼贴成一本又一本的剪贴簿。他经常光顾伦敦刚创办不久的当代艺术协会，发现一些艺术家和文化评论家有着同样的痴迷热情。他与建筑史家雷诺·班纳姆、艺术家理查德·汉密尔顿以及其他一些拥有被他们自己称为“多种审美观”的志同道合者一起，创立了“独立团体”，定期聚会，交换思想、热情和对阿拉丁神灯似的（能够满足人的一切愿望的）美国产品设计、广告及漫画英雄形象的新发现。
这种共同的热情是强烈的，由以下两种力量推动。第一，他们敏锐而又嫉妒地意识到英美之间的鸿沟，当时英国奉行节俭而单调的消费文化，对大多数商品仍然实行定量供应，而美国市场看上去却能够提供丰富充足而又带有感官刺激的商业产品。第二，他们对民主自由、生命活力和由市场经济主导而产生的对文化新事物的开放程度十分欣赏，这些有别于他们眼中当时英国文化姿态中仍然盛行的令人窒息的保守和势利。但是他们的这种热情认同了商业文化的影响力和扩散力，这对于不论是“高级”艺术还是通常的现代文化都颇具讽刺意味。这在鲍罗兹的创作中，则体现在他开始创作机器人形雕塑时所表达的矛盾情感，主导他早期雕塑创作的对蔬菜形体的兴趣被机械和电子部件所取代，这些部件是他从在垃圾场和废旧汽车处理场发现的废弃设备中得到的。这一系列巨大的头像和超出真人尺寸的雕塑既有趣又恐怖，用石膏（然后用青铜）浇铸，（引用鲍罗兹自己罗列的清单）以“（一个）被肢解的锁、玩具青蛙、橡皮龙、玩具相机、多样混合的齿轮和电子元件、钟表零件、折断的梳子、弯曲的叉子”，以及其他种种物件为原材料，是一个为消费时代创作的，来自于弗兰肯斯坦式魔怪漫画的角色。
汉密尔顿在20世纪50年代中期借鉴来自美国的消费品风格进行绘画创作，虽然与鲍罗兹的表现手法不同，但具有同样的讽刺意味。在1957年《向克莱斯勒公司致敬》的作品中，他用从广告中找到的许多当年出产的克莱斯勒·普利茅斯牌和帝国牌（及其他一些牌子的）汽车图片细部（如挡泥板、前灯、散热器格栅等）进行拼贴，表面光洁悦目，其风格的活力与由标题所暗示的法国现代派艺术绘画传统相比拼。汉密尔顿作为一名工业制图师，当时已拥有稳固的事业。他将“高级”美学理念与“低级”美学理念恶作剧式地并置，以作品《致敬》展现出的技巧，再现了毕加索在1912到1914年间的创新，并为新的消费时代更新了这些创新。在有些作品中，汉密尔顿的批评更为锋利尖锐，如他在1959到1960年间创作的作品《$he》中，以厨房和化妆技术取代了汽车，有意通过用拜物主义的细节所组成的蒙太奇画面，揭露现代家政女神的组成面目——撅着的嘴唇、裸露的肩膀、烤面包箱与真空除尘器以及敞开的冰箱。然而，尽管这些具有讽刺意味，汉密尔顿跟鲍罗兹一样，对美国商业文化的热情都是不容置疑的。和鲍罗兹列出自己所用物件的清单一样，汉密尔顿在1957年列出了一个关于波普艺术特点的清单，对他所称的“波普艺术”（即大众流行的商业艺术）下了定义：
流行（为大众群体设计）／短暂（短期解决方式）／消耗性的（容易被忘记）／廉价／大批量生产／年轻（针对年轻人）／机智／性感／手法巧妙／充满魅力／大买卖……
如果说《致敬》和《$he》这样的作品是从毕加索那里获取了灵感，并有可能从舒维特的作品中借鉴了从日常生活中集结视觉引用物时对细节的关注，那么它们的易接近性和对消费主义美学品位的坦率承认，使得它们比现代主义难以读懂的形象和晦涩不明的语言更接近这种商业流行文化。
在欧洲的其他地方，艺术家们也开始审视和利用消费主义及其视觉文化，其表现方式记载了战后特殊的政治和社会环境以及艺术家们所感受到的影响。在法国，对美国产品及其推销的强烈兴趣通过法国当时的政治文化和艺术社团折射出来，在这种政治文化中共产党依然很强大，而艺术社团尽管因形成的政治宗派而分裂，却敏锐地意识到了自己的优秀历史。一个名叫“新现实主义”的团体在美国抽象表现主义和前苏联社会主义现实主义这两极意识形态之间找到了一条中间路线。阿尔芒、凯撒和马歇尔·雷斯这些艺术家像达达主义艺术家那样在作品中使用实物，但他们无法重现杜尚用现成品创作时形成的冲击力，也无法在呈现这些作品时再次对艺术作品的等级划分提出挑战，他们用废弃玩具、工具以及类似的东西组合制成的作品其颠覆性往往因品位的别致而减弱。更有挑战性的作品出现在20世纪50年代到60年代早期的德国，当时美国军队在德国仍处处可见，经济的稳步复苏使人们集体性地选择忘却纳粹主义的经历，西方消费主义和斯大林主义这两种不同的模式毗邻而居。从20世纪50年代晚期开始，杰哈特·里希特、西格玛·波克以及其他一两位艺术家精心创作了一个类型的绘画作品，其形象源自日常生活（通常是消费者）的经验，经常不露声色地充满了淘气式的嘲讽。他们自称其风格为“资本主义现实主义”，作品与同时期美国波普艺术家的作品十分相近。如我们在前面的篇章所见，里希特运用摄影形象创作的作品与沃霍尔的相似；波克挪用了利希滕斯坦的印刷网点技术。但他们对那些形成艺术流派特点的形象和技法的“借用”并不直截了当，暗中颠覆了艺术家作为文化批评者的角色。在一本1964到1965年的笔记中，里希特描叙了他兴奋地“发现拷贝一张明信片这样一件愚蠢、荒唐的事可以导致一幅画的诞生”，和“想怎么画就怎么画的自由。动物、飞机、国王、秘书……”。波克也使用印刷网点技术，但显得漫不经心，缺少“专业性”，这跟利希滕斯坦的作品很不一样，他还使用最低档的制图媒介材料，如圆珠笔、橡皮图章和广告宣传画颜料，创作的形象明显缺乏对技巧和品位的关注，与达达主义艺术家的作品产生共鸣（也预示了最近一些涂鸦艺术的发展）。
可能是因为饱受流行文化之浸染，在处理他们自己的大众流行文化时，美国艺术家们的借用手法似乎比那些欧洲同行更直截了当。他们将大众流行文化形象和技巧引入自己的作品，气势生动、引人入胜，主题也通俗易懂。1965年，詹姆斯·罗森奎斯特创作了一幅长达26米的题为《F-111》的作品（图19），该作品缺乏大西洋彼岸那些折射美国文化的作品所具有的锐利和讽刺性，将当代美国生活方式的象征形象以平滑光亮的蒙太奇手法拼贴在一起，犹如一个霹雳，戳穿了格林伯格式的形式主义有关什么才是适当的艺术这一假设的自以为是。它巨大的尺寸和视觉上的直观性带有广告牌的习惯特色，同时它非人格性的技法、光亮的表面和比例的突然变化，无论是表现主义的还是形式主义的，都在挑战着抽象艺术最基本的前提。
图19 詹姆斯·罗森奎斯特，《F-111》（局部），1965年
然而，它缺乏的是像欧洲艺术家那样对商业流行文化本身提出质疑（虽然常常是拐弯抹角地），这也是大多数美国波普艺术普遍存在的问题。对美国波普艺术家来说，这种文化既是对美国抽象派的精英主义和膨胀的个人主义的挑战，有时又是快乐享受的客体的强烈表现，如克莱斯·奥登伯格的艺术信条——“我支持这样一种艺术，它是政治的—情色的—神秘的，应该有所作为，而不是呆板地安放在博物馆内”。他在1960年的一个宣言里说：
我支持这样一种艺术，在撕开包装纸之后，孩子可以舔舐它……我支持闪烁的艺术，它照亮了夜空。我支持艺术可以下降、喷溅、扭动、跳跃、断续……我支持酷儿香烟艺术、七喜汽水艺术、百事可乐艺术、九块九毛九分艺术、新艺术、火灾后物资拍卖艺术、牛肉香肠艺术……
但它们很少直接与商业文化交战，质疑（更不用说对抗）这种文化本身的意义或后果。唯一提出这种挑战的是洛杉矶雕塑家爱德华·凯霍尔兹的作品。他把消费品和面目可憎的人体模型组合在一起，展现美国生活片段中令人不安的舞台场景（在1964年创作的《道奇车后座》中，汽车是一个充满热情的陷阱；在1965年创作的《小餐馆》中，表现的是一个就餐者的内心；在1963年创作的《洛克斯俱乐部》中，描绘的是一个下流妓院）。用一位美国批评家的话来说，凯霍尔兹构建了一系列古怪的哥特式寓言，描叙了衰亡、人类污染和精神混乱，所有这些维系着美国日常生活的平庸陈腐。在20世纪60年代不断增长的反对越南战争的示威鼓动下，凯霍尔兹于1968年创作了《袖珍战争纪念碑》，其批评的尖锐性达到了顶点。这是一件非常有力度的雕塑，不但辛辣地揭露了自1945年以来为美国连续不断并持续增长的暴力及帝国主义冒险大开绿灯的爱国主义神话，而且运用了同样神秘的消费主义文化的诱惑力以确保观众进入那段历史（图V）。这幅长达10米的场景将爱国主义与文化传统的标准面貌有效地并置，将穿着垃圾桶的人物模型与史密斯歌唱《上帝保佑美国》的声音、山姆大叔“我需要你”的美军征兵招贴画和根据一张著名的（精心设计的）战争照片复制的雕塑排列在一起（这张照片表现的是第二次世界大战时美军将星条旗插在硫磺岛上以庆祝对日战争的胜利），雕塑的前方有一个人，模仿的是美国就餐者，身旁有一个尚可使用的可乐售卖机，还有椅子、桌子和黑板，黑板上写着475个国家的名字，因为战争的缘故，它们已不复存在（一根绳子上拴着一支粉笔，可以在将来添上新的名字）。这件作品象征性地将美国帝国主义和它的战争机器扩展到了消费领域，对曾经的“可口可乐化”提出了尖锐的讽刺批评。不仅如此，它的咖啡吧场景邀请画廊的观众停下来喝点可乐，这一展示直接挑战着两种假设，即将“高级”艺术与“低级”艺术区分开来的文化等级，和“高级”艺术对日常生活空间的超越。除了画廊参观管理规定中的那些禁令外，在此观众与艺术造型之间没有任何障碍。
图V 爱德华·凯霍尔兹，《袖珍战争纪念碑》，1968年
对以美国大公司为首的西方资本主义所创建的消费社会最尖锐的艺术批评来自于巴黎的前卫艺术，这或许是不可避免的，事实上它可以说是前卫艺术圈子内的最后一个组合，该团体仍然传统地奉行（我在第一章所论及的）政治和美学上的激进主义信条。“情景主义国际”〔6〕创建于1957年，它将原本分散的前卫马克思主义与超现实主义派别聚合在一起，开展艺术活动，发表宣言，以其边缘性的地位直接对抗现存的政治和文化秩序。情景决定主义者在巴黎张贴讽刺性漫画和卡通画，企图彻底颠覆现行的文化秩序，他们的努力几乎不为人知，即使找到了他们的出版物，一般人也读不懂，他们的做法除了自己的成员，对其他人毫无意义可言。直到10年后，他们发现自己处在巴黎左岸学生暴动的中心，他们的口号“现实点：对不可能说不！”、“圆石头下面，就是海滩”成了1968年五月风暴的号角。1967年，情景决定主义的领军人物居伊·德波出版了《展示的社会》一书，这本由221小段对当代资本主义格言式的评论合成的文集，严肃认真，言简意赅。他宣称：
在现代生产条件占统治地位的社会中的整个生活表明它自身是一个由各种展示聚合成的庞然大物。与生活直接相关的每一件事物都转成了一种表现……经济对社会生活的主宰的第一阶段已将关于全人类实现活动的定义界定为从‘存在’明显堕落到‘拥有’。现阶段经济不断累积的结果已全部占据了社会生活，这种现象导致了总体地从‘拥有’下滑到‘显露’……这种展示使活着的人们屈从于它，完全被经济控制。一切只是经济为它自身而发展而已。
现代主义的危机
当然，德波的评论在当时只影响到了极少的读者，尽管从那时起，他的见解已开始被人们广泛接受和（有选择性地）采纳，这些我们将在下文谈到。尽管所有这些批评的活力曾在巴黎的街道上短暂地展示过，但其锐气却被1968年另一个规模远远超过它的呼声所削弱，这一呼声是从另一座城市发出的。当巴黎在鼓动抗议时，旧金山在支持享乐，虽然起先政治和个人言行的自由被紧密地联系在一起，像情景决定主义者那样，但嬉皮运动所坚持的享乐和欲望的权利不久就被分开了，接着被用来反对巴黎激进主义的“更直接”的政治要求，最后又被商品化为“生活方式”的不同选择。到20世纪60年代末期，1968年动乱的尘埃落定，化为两种模式。一方面，其结果是对左派政治和有关的文化抗议活动能够实现社会变革的信心（对有些人而言是信仰）广泛丧失；另一方面，自由派的无限制的社会和性生活的幻想被演变成为一种促销更多消费品的手段。当它所提倡的生活方式的梦想显示出磁铁般的吸引力时，“展示的社会”便开始像它曾做过的那样将针对它的批评中立化，这些批评来自现代主义的各种不同流派，从达达到波普，通过拆除划分“高级”和“低级”的文化等级制度，仿佛是达到了20世纪早期革命的前卫艺术家一直追求的艺术与社会生活的重新统一。对那些自认为是此类前卫主义的继承人来说，如同我前文所引用的泰瑞·伊格顿所言，早期乌托邦主义的希望——那些安德列·勃勒东所表达的对精神革命的期待，那些超现实主义用令人震惊的形象去“解放欲望”的企图，以及弗拉基米尔·塔特林在他耸立的《第三国际纪念塔》（图5）中所歌颂的社会革命——似乎正在被消费主义对艺术的无情殖民“控制、扭曲、并且嘲弄般地回敬以反乌托邦式的现实”。
然而，对其他人来说，这种“商业与文化的联姻”就等同于将艺术从自我专注、严格节制的平民窟中解放了出来，这些窘境是由于格林伯格所坚持的现代主义的自主性和自指性，以及观念主义对它们一追到底的努力所致（这种追求深入到了观念主义自身的中心）。现在“享乐观”取代“纯粹性”成为议事日程的首项，容易接近性似乎比自发性更为重要。与现代主义相脱离的意识由一个新创的词“后现代主义”所表达，现代主义的原则似乎与当代的（西方）世界不合拍。从20世纪70年代晚期开始到现在，这个词越来越流行，意思却越来越模糊。甚至到1988年，文化评论家迪克·赫布迪奇〔7〕竟然能够这样说：
当人们变得有可能用‘后现代’来描述房间装饰、建筑设计……电视广告……时尚杂志的版面设计……对战后婴儿潮一代因面临梦想破灭的中年期所产生的集体苦恼和病态预言……文化等级制的崩溃、大学的衰败、最新微型化技术的功能和效果……，当所有这一切［他所列的清单事实上比这还要多一倍］都可以用“后现代”来形容时，那么显然我们正面对一个时髦术语。
以这种方式指出特殊的当代文化态度，其有效性早已不复存在了。但是“后现代主义”曾经意指某种或某些事物。大多数境况下，它指的是对当代那些无处不在的形象的认知，这些形象出现在电视、广告、报纸、电影和相关的消费品中，这些东西充满我们西方社会，为其经济补充燃料；它指的是默认这些形象指导我们的思想、想象和现实感觉的力量；它指的是认识到它们的内部联系和明显自我形成的性质。正如第一位后现代主义的理论家让–弗朗索瓦·利奥塔〔8〕在他的著作《后现代主义状况》里所说：
折中主义是当代流行文化的零阶段：一个人听雷盖音乐，看美国西部片，午餐吃麦当劳，晚餐享用当地风味美食，在东京喷法国香水，在香港穿怀旧服装；知识只是为了电视游戏节目的需要。
这种认知引发了对我们所假定的个人特征和主观稳定性的质疑，转而认为这两种特性是临时性的、变化着的、甚至是由自我属性而“构造出来的”，是我们在扮演社会的（越来越全球化的）形象角色中被赋予的。
从这些问题和主张又可推理出其他东西。所谓“超越叙事”的思想，即对人类状况或历史动力的全面性解释，如基督教、马克思主义或关于文明进程的观念，连同其所依附的那些绝对确定的事物一起被抛弃了，因为所有这一切都是建立在（按时下的看法）个人主义的流动沙丘之上的。取代它们的是相对主义、不确定性以及对“真理”的暂时性、部分性的接受（有些人的接受是热情的、乐观的，另外一些人则是听天由命的、愤世嫉俗的）。这些是重大的哲学问题，我们不可能在此处出于对它们本身的兴趣进行探究。但艺术家们通过扮演和玩弄形象和意义的“现成的”特征这一流行方式对这些问题进行探究——任何一件视觉标识或视觉再现都随之带来不可避免的重要联想和暗示；这些问题也在文化批评中得以表现，重点强调的是在这些策略与那些现代主义策略之间存在着的“突变”。20世纪80年代，流行对两者进行对立比较列项，建筑批评家查尔斯·詹克斯（在20世纪80年代初后现代主义最繁荣的时期，对传播后现代主义思想作出了主要贡献）列了不下于30条对立比较。他声称，后现代主义是“流行的”，而现代主义是理想主义的，以及符号与功能、复杂与简单、折中与纯粹、幽默与直接、模糊与透明、拼贴与联合的对应等。
詹克斯幽默地称，后现代主义时代开始于1972年7月15日下午3点32分，在这一时刻，在密苏里州的圣路易斯城，一座典型的理想主义的-功能主义的-简单的-纯粹的-毫无幽默感（等）的住宅区被炸掉了，以便给某种更流行的-符号的-复杂的-折中的-有幽默感（等）的事物让路。他本意在于强调（但许多人会认为他是夸张）后现代主义所代表的对现代主义的突破；但后现代主义一旦被确认为一种“时代精神”（Zeitgeist），它确实以非凡的速度和生命力传遍了整个世界，并同样获得了非同凡响的视觉效果。在建筑上，区别之大如同黑夜之于白昼，比如伦敦的中心大厦对比于特里·法雷尔〔9〕对伦敦查令十字街火车站的翻新，车站临河的正面犹如一台自动点唱机；或是1995年同样由他设计的新艺术装饰派风格的M16总部大楼，比之于建于20世纪60年代位于河对面的光洁严肃的米尔班克大厦，这座建筑非常“酷”，完全可以被放进007电影系列中担任主角。法兰克·盖瑞设计的位于毕尔巴鄂的古根海姆博物馆或奥斯卡·尼迈耶设计的位于里约热内卢的现代艺术博物馆（均创作于20世纪90年代早期），都很有名，也都尽可能地与以往的博物馆建筑不同。在艺术方面也是如此，一种似乎不但可以运用商业文化社会的形象和技巧，还可以运用产品本身的新自由被呈现在眼前，艺术家们紧紧抓住了这些机会。从20世纪80年代早期开始，以色列出生的纽约艺术家哈伊姆·施泰纳巴赫将一组新买来的原装物品，如花瓶、足球、厕所塑料刷子、奖杯、啤酒罐，排列在固定在墙上的架子上，使得雕塑作品摆放得像是商店里的货品架（观赏艺术品如同浏览橱窗）。更具有挑衅性的是另一位纽约艺术家杰夫·昆斯（他曾经是一位华尔街期货经纪人），他选了一些他所能找到的最粗劣的消费物品，比如可充气的粉红色兔子、金色的迈克尔·杰克逊小陶瓷像，把它们以同样沉闷乏味的方式陈列出来，将杜尚关于现成品的观念（约1913年）延伸到了“艺术”和“品位”分离的地步。后来昆斯还开玩笑般地运用色情材料，把自己与妻子拉·西西奥莉娜（意大利色情电影明星、政治家）做爱的真人尺寸的照片和场景拿来展览，赤裸裸地承认了那种促使对商品产生拜物教式渴望的欲望。
犹如美术史家布兰顿·泰勒所评论的那样，对美国商业艺术最值得一谈的可能就在于它对大众流行商业文化的拥赞“包含着这样一种含义，从实用主义的角度，承认了社会主义典型模式在东欧和西方的失败。”但这种论断是建立在现代主义者所坚持的现代艺术肩负着批评责任的假定基础之上的，从这个角度出发，他补充道：“认为重新展示和再现消费品可以提供对商业文化的有效批评这种想法，在20世纪80年代市场热情高涨的时期，充其量只是一种乌托邦式的想象。”昆斯就是一个例子，他对这种批评不感兴趣，相反，他的装配组合艺术品和他爱开玩笑的性格与这种文化正相一致。不过，用这些材料进行创作的其他艺术家对这种批评是感兴趣的。在20世纪80年代出名的几位英国雕塑家，如托尼·克拉格、比尔·伍德罗、朱利安·奥培和大卫·马奇，他们都利用家庭生活垃圾作材料进行创作，这些垃圾具有隐含的、有时也是很明显的批评锋芒，比如在20世纪80年代早期的雕塑中，克拉格使用现成的厨房塑料垃圾——漂白剂和厕所清洁剂瓶子及其他一些包装物，这种做法不可置疑地带有社会和环保含义。但市场在吸收他们的作品时所表现出的兴趣表明了他们在批评方面的努力基本上一无所获，假如允许使用这一双关语〔10〕的话。因为这种努力要有收获就要求艺术家在对商业文化进行批评时，必须站在一个独立于此商业文化的位置。这就像阿基米德的杠杆要想撬动地球，他就必须找到一个支点一样，艺术批判商业文化，也需要一个脱离消费主义引力之外的立足点。但现在越来越难发现这种位置，原因有二。第一，因为我在第一章所谈到的前卫艺术体制化已经将艺术实践的空间圈入到了自己的范围，而且艺术博物馆本身也越来越难以和商店区别开。从20世纪80年代初起，博物馆的商品区和休闲区就开始无情地扩大，因为许多博物馆发现把高级文化的吸引力和消费主义的消遣活动结合在一起，可以得到经济利益（“第一流的餐馆，顺道可去漂亮的博物馆”这一著名口号就是在那时被维多利亚和阿尔伯特博物馆的罗伊·斯特朗〔11〕所采用）。对连锁零售商家来说，他们同样也看到了在马路对面获得的好处。任何人在参观重新装修过的卢浮宫之前或之后，只要去过隔壁杜伊勒里宫的地下大型购物中心，就一定会注意到两者设计上不可思议的相似性和高价位的货品。当认识到可以依靠（特别是）当代艺术为他们从锁定的目标A、B、C1市场消费群体中招来追求风格款式的年轻观念创建者时，英国的大公司，如哈维·尼科尔斯、塞尔弗利捷思、季风和线锯，便开始在商场里组织艺术展览，而居住处公司〔12〕则发行附有这些展览请柬的《艺术海报》杂志，他们所遵循的正是“关系营销”的策略。
但是，消费主义引力之外的文化空间也正在因历史本身的商品化而逐渐被封闭。前卫主义意识到针对现存的文化和社会秩序应存在不同的选择，这种意识是其文化批评的基石，而且它在这两者之间的自我定位是由对历史发展动力的信仰形成的。后现代主义不仅对这一发展观提出疑问，还对形象进行无止境的循环利用，在同样无止境的对身份属性的建构和重构中赞美时尚所扮演的角色，这些都将过去的历史简化为一种市场，在这个市场里，一个历史时刻和另一个历史时刻是相同的，就像电视屏幕上的一个画面，不再与我们当前的生活经验发生关联。既然如此，那些致力于文化批评的艺术家怎样才能抵制我在前面的章节中曾引用过的美国批评家本杰明·巴克洛所称的“文化产业的意识形态机构企图占据并控制所有艺术实践和表现空间的趋势。”另一位美国批评家哈尔·福斯特〔13〕在1983年写的一篇文章中提出了答案的开头部分：
在今天的文化政治中，两种后现代主义之间存在着一个基本的对立。一种后现代主义寻求对现代主义的解构，抵制现状；另一种后现代主义则拒绝接受现代主义，赞美现状，即一个抵制性的后现代主义和一个反应性的后现代主义……抵制性的后现代主义关注对传统的批评性解构，不是一种……对波普或伪历史形式的模仿，关注对起源的批评，而不是回归到起源。它试图对文化规则提出问题而不是加以利用，探讨而不是隐藏社会与政治的附属关系。
正是在这种背景下，以及我前面所讨论的女权运动的背景下，出现了美国艺术家辛迪·谢曼的作品（图14）和巴巴拉·克鲁格的作品。谢曼以无休止地伪装多种女性角色的方式解构现代女性气质，而克鲁格直率的图案模仿的同时也嘲讽了各种生活方式杂志上刊登的大肆夸张的甜言蜜语式的广告。这些都是生动的例子，它们采用大众流行/商业风格和主题以达到批评而不是赞美的目的。其他还包括芝加哥艺术家利昂·格鲁布尺寸像墙面一样大的绘画作品，其中所描述的题材往往可以在电视新闻中看到——有关“恐怖主义者”的审讯，或全副武装的“自由战士”的场面，这种方式结合了纽曼或罗斯科画面中饱和的色彩与战争漫画中的人物造型传统（图20）。它们使我们对现代绘画在美学主张之外还能提供什么产生困惑，同时似乎在重申绘画与政治的相关性，众所周知，70年前毕加索曾在作品《格尔尼卡》中大胆表现了这种相关性，在当时看来这似乎是最后一次了；通过显示这种风格结合的绝对不可能性，它们强调了绘画形象与新闻印刷之间的巨大差别。我们也可以从这个角度来看蕾切尔·怀特瑞特，本书就是以谈论她2001年的雕塑作品《纪念碑》（图I）开篇的。她“别出心裁”地用石膏、乳胶或树脂铸造日常生活中我们所居住的空间和有时被我们忽略的固体，为我们提供了一种看似简单、实则非常具有想象力的方法，将我们自身和这些东西拉开距离并重新审视它们。怀特瑞特的作品《房子》在1992年获得透纳奖，引起了骚动，导致该作品后来被毁。其价值至少在于展示了对现代主义关于雕塑的“客观性”进行解构所能引发的感情冲击。另一方面，它或许也清楚地表明了试图创作一种艺术挑战运用在我们的家庭和社会空间的多种假定所具有的隐患。当然，“批评的”和“后现代主义”这两个术语已被证明它们之间的结合一直是更易于提出，而不易于实现，或至少是不易于维持。
图20 利昂·格鲁布，《雇佣军II》，1979年
注释
〔1〕马修·巴尼（Matthew Barney），1967年生，美国当代艺术家，以多媒体手段创作艺术。《悬丝系列》（Cremaster Cycle）一共有5部。
〔2〕泰瑞·伊格顿（Terry Eagleton），英国最有影响力的文学批评家，曾任牛津大学英国文学教授，著作等身，现任曼彻斯特大学英国文学教授。
〔3〕乔尔·夏皮罗（Joel Schapiro），1941年生，美国著名雕塑家，擅长使用简单的长方形体块组合成动力感强的雕塑。
〔4〕托尼·克莱格（Tony Cragg），1949年生于英国，后移居到德国，擅长利用现成材料、建筑垃圾以及家用废弃物做雕塑。
〔5〕碑谷（Monument Valley），地处美国犹他州南部边境与亚利桑那州北部交界处，以其红色及深蓝灰色的柱子形状的岩石著称。
〔6〕“情景主义国际”（Situationist International），20世纪中叶欧洲一个重要的文化艺术团体。
〔7〕迪克·赫布迪奇（Dick Hebdige）, 1951年生，英国媒介理论家和社会学家，他对次文化的研究专著《次文化：风格的意义》影响甚广。
〔8〕让–弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard, 1924—1998），法国哲学家及文学批评家，以对后现代主义的阐述著称。
〔9〕特里·法雷尔（Terry Farrell），1939年出生，英国重要的建筑师，其风格是将后现代主义与高科技相结合。
〔10〕purchase 一词在英文中有两种含义：一是指购买；二是指收获、获得。
〔11〕罗伊·斯特朗（Roy Strong），1935年生，英国美术史家，任英国国家肖像画廊及维多利亚和阿尔伯特博物馆馆长。
〔12〕居住处公司（Habitat）是英国的室内装饰商店，在英国和欧洲都有连锁店。
〔13〕哈尔·福斯特（Hal Foster），艺术批评家，《艺术美国》的栏目编辑。