跨过标杆：不管下一步如何？
跨过标杆：不管下一步如何？
后现代主义在何处脱离了现代艺术和作为观众的我们？无论是好是坏，这都是一场文化大动荡，其规模是自从一个世纪前的前卫艺术出现以来前所未有的。如前文所阐述的，现代艺术早期的发展推翻了原本确定的有关艺术是什么，谁可以创造它，它为什么和为谁服务等观念。原来被接受的材料和实践范围很窄——油画或水彩；青铜或大理石；绘画，版画或雕塑——但现代艺术使得艺术家们可以利用他们所选的任何一种方式来表现自我。它使得曾经是受到小心保护的中产阶级从事的行业变成了为每一个有创造想象力和志向的人敞开大门的职业。它不再是那种将堂皇的公众艺术置于小圈子的私密装饰艺术之上的文化等级结构，而是孕育出一大批形象、媒介和观念，其中政治目的和个人喜好相互斗争和包容，它希望观众如同它的表现方式一样多样化。
在此转折中，被称为后现代主义的文化激变究竟如何影响了我们对现代艺术的理解呢？要回答这一问题，我们必须首先搞清楚一些现代艺术的术语的含义。首先我们应该认识到“现代”这一名称比它本身看上去要复杂得多。与艺术史中其他的名称，如“文艺复兴”或“巴洛克”不同，“现代”所指的不仅是一段时期或一个历史时代，还指目前的时间。按照惯常的用法，“现代”既意指今天也指最近的过去，如我们生活在现代世界，我们使用现代技术等说法，假如“现代”只是最近的过去，那么这些说法都会变得毫无意义。同样按照惯常的用法，“当代”是指现代的前沿——“最现代”的时刻。由此可以推出，“当代艺术”是“现代艺术”的一个组成部分，而不是什么截然不同之物；迪米尔·赫斯特是现代也是当代艺术家，附加的指称有助于给他在现代艺术中定位，而不是要将他从中区分开来。因此，我在本书中所探讨和解释的有关现代艺术的特点以及过去约150年许多艺术家们对这些特点的展现，是为理解赫斯特以及其他当代艺术家的艺术提供了一个总的参考框架。
我们还应该认识到“现代”和它之前的各个时期进行区分的方式与“文艺复兴”等不同，部分是因为“现代”这个词中隐藏着一种价值判断，使得这种区分不但体现在编年方面，还体现在性质方面。“现代”意味着要具有西方社会现行的价值观。要“现代”就要具有如下性质：充满生机，对新事物思想开放，对现今的时代反应敏捷或与之密切相关等。也许读者会注意到，这些性质是当今的政治家们为避免具体地为其政策辩护所常常借助的；毋庸多言，将某一事物“现代化”就意味着要改进它，或希望如此。同样，“现代艺术”之所以能将它所处时代的最重要的艺术与同时期创作的其他艺术区别开来，是因为它可以，像我希望我能做到的那样，展示我所提出的那些性质；虽然在每一个具体例子中它们展示的方式，即使不是有悖常理的（如杜尚的作品），也常常是令人费解的（如杰克逊·波洛克的绘画），导致观众对它们感到困惑，甚至怀有敌意。艺术史家称这些艺术为现代派艺术，如我们所见，这一名称意味着很多。
另一方面，我们还应该认识到“现代”确实也指某一时期或历史时代。即使它还没有结束（我们仍然还处在现代世界内），但它是有一个开端的。这个开端始于何时，社会和文化史家们依然有所争论，主要的观点有始于14世纪欧洲资本主义的萌芽时期一说，还有始于18世纪后期工业革命和法国大革命一说。艺术史家采纳了第二种说法，虽然通常都承认对那些使得西方世界现代化的划时代性的改变，艺术方面的反应，即我们所谓的现代主义，一直到19世纪中叶才真正开始。那么，在认定有一个按照特定历史标准而划定的“现代”时期时，很有可能提出的问题是，这一时期是否会按照上述该名称惯常用法的定义，无限期地延续下去，保持和现今一致；或者说，那些引入现代时期的前提条件，即历史标准，是否有可能会改变，如同过去发生过的那样。
这就与“后现代主义”相关，因为它被宣传为宣告了现代主义的结束，或如一些后现代思想的鼓吹者所说，甚至宣告了现代时期本身的结束。从我们对现代艺术的理解而言，无论是哪一个版本，这种宣言的价值都在于它识别并解释了那些标志着一个时代结束、新时代开始的各种因素。我在上一章中曾讨论过这些因素，以及它们在艺术创作过程中给现代主义带来的危机。它们对新生艺术为大众所接受的方式曾造成什么样的影响，即当今的艺术观众如何欣赏现代艺术？在我们对“现代”和“当代”艺术的反应之间，后现代主义真能建立一个分水岭吗？
新的观察方式
现代艺术被接受的最明显的标识在于越来越多的观众前去参观那些我们称为现代派蓝筹股的“重大展览”，尤其是现代派绘画大师的回顾展。在过去的10年中，塞尚、马蒂斯、毕加索、甚至连抽象绘画风格质朴且有明显空洞的罗斯科的展览在西方的主要城市也吸引了史无前例的观众人数，需要采用从未听说过的预先订票、分期进入的参观管理方法。这是否是在面临当代艺术人人可自由参加的情形时，人们对绘画中，甚至是抽象绘画中，意义（和审美的回报）的相对确定性所表现出的怀旧？如果是，那么现代艺术家不久前既被颂扬又被谴责的大胆打破旧传统的肆无忌惮的创造是否已以令人吃惊的速度软化为传统的文化“家具”，而其功能不无讽刺地成为“疲倦的商人的安乐椅”，正如马蒂斯1908年曾乐观地期望自己的绘画所应该受到的那种待遇？这也许是部分原因。在20世纪的大部分进程中，毕加索是现代艺术的主要人物，其想象力的旺盛和创新的大胆既是现代派艺术创造者的楷模也是反对者的靶子。但观念艺术在20世纪70年代及其后崛起上升则是建立在马塞尔·杜尚的基础之上的，他所提供的艺术创造的新模式追求无情的晦涩的理智，相比之下毕加索之后绘画中的视觉复杂性仿佛就是纯粹的寻欢作乐。
但是，这种对绘画的喜爱并不仅仅是出于对同时期其他替代选择的厌恶。在前面的篇章中，我曾引用了迈克尔·弗莱德的断言，欣赏艺术品为我们提供了一种“优雅”的体验，它使得我们能够短暂地超越日常生活的平凡世俗；这听起来像是一种明显的宗教类型的体验，的确，在我们世俗化进程日益加深的社会中，美学经验的超然存在是可以代替以前由宗教团体为中介所提供的那些东西的有限选择之一，至少在西方社会是这样。因此，如同对乡村生活和风景的怀念情感一样，尽管两者中神秘地掩藏着普通而又不美的现实，观赏绘画，无论它是像毕加索或波洛克那样晦涩难懂和具有挑战性，或是像塞尚或马蒂斯那样对生活的肯定，能够提供一种熟悉的、可预测的、使人感到安慰的经验，简言之，如同教堂里的空间那样神圣不可侵犯。意识到这一点，马克·罗斯科在1970年为得克萨斯州休斯敦市的德·梅尼尔家庭教堂定做的一套组画（他的重要定制作品之一，后来成了他最为著名的作品），在美国现代艺术的旅游地图上，成为最受人欢迎的景点之一也就不足为奇了。
同样明显的是，合法化了的媒介和现代主义的大师并不能完全代表当今艺术观众的品位；参观泰特画廊每年举办的透纳奖大展的观众人数众多，而且还在增长，这表明当代艺术也有广泛的吸引力。这不是因为它给人们提供了一个可以尽情谩骂和嘲弄的机会，如同早期现代主义的观众贬损马奈和立体主义那样。自从“美好时期”〔1〕的巴黎人和爱德华时代的伦敦人愚蠢地嘲笑前卫艺术家的古怪行为以来，我们的性情和对艺术的期望都发生了变化，一部分是因为我们的工作生活发生了变化。在现代办公室内，来自各方面的信息飞速地积聚和处理，在21世纪的制造业中，不同来源的各种部件可由快速的、自动化程度不断加强的装配线来应付，这些变化已被转化为一种更加成熟的心态，即将艺术家看成是各不相同的材料和表达过程的组织者，而不只是有着高度熟练技能的绘画、雕刻及塑造的加工者。对艺术作品质量的判断不再像过去那样取决于对手工技术灵巧敏捷程度的要求。举我们前面论及的高桥智子的装置艺术为例（图21），它对废弃的办公室电气及电子设备进行废物利用，把它们变成了一屋子缠在一起的发着噪音、闪烁发光的一堆堆杂物，这种类型的艺术与我们的工作环境在不同层次上产生共鸣，使得观赏者们能够在识别时报以苦笑。其幽默之处与毕加索用现成的器物做成的雕塑所体现的很相似，它是后者直接的并有可能是有意识的传承，但与其说高桥智子的才智是这件作品的动力或意图，不如说它是触动了人们在日常工作生活中以不同的方式所共同体验到的、对现代科技的无情迈进所怀有的强烈矛盾情绪。这不是在变魔术，原材料依然是那些废物，但它们是我们生活中的废物，高桥智子的艺术语言就是我们的日常用语。如我前面所言，自从所谓的艺术作品的“艺术地位”被极简主义解构，随后现代主义对“高级”艺术与商业文化的界限进行挑战以来，艺术与日常经验的共通性成为了许多装置艺术的特征。所以也许在这一程度上，我们对“现代”和“当代”艺术的理解存在差异。但我也说过，文化等级（结构）的解体只是貌似真实而已，艺术博物馆的增长表明的其中一点就是其文化权威地位的提高。我们仍然是（越来越多地？）在博物馆内体验最现代和当代的艺术，而且，如同泰特现代艺术馆用非常规的陈列方法将现代和当代艺术按主题并置在一起所表明的那样，我们也是根据博物馆的看法去理解艺术的。
图21 高桥智子，《灯火导航区》，1997年
差异的世界
不仅仅是西方的现代和当代艺术吸引了越来越多的注意，也不仅仅是后现代主义使得设想中的“高级”艺术与商业文化的界限日趋模糊。伴随着西方大多数人工作生活的改变，现代全球化经济秩序将世界的不同区域以不同的方式组合到了一起。从文化的层面来看，其结果是西方对不同文化传统和遗产的存在，以及平等合法权利的更大程度的认知。与此同时，在美国和欧洲以前唯我独尊的文化首都中，出现了对其他的艺术中心、艺术大众和艺术传统的认可。由于前一章所描叙的“批评的后现代主义”的推动，这种认知和认可已开始慢慢发展，其传播的主要手段（也是标识）之一是过去20年来在大西洋两岸举办的一系列重大的博物馆展览，这些“重大”展览记载了我们与“世界艺术”融汇沟通的几个阶段。
第一阶段是承认西方现代艺术受惠于非西方文化的传统艺术。例如，纽约现代艺术博物馆1984年举办的“‘原始主义’与20世纪艺术：部落和现代的亲密关系”和皇家学院1985年举办的“非洲：一个大陆的艺术”，打开了西方观众的眼界，使得他们看到了非洲艺术的美和创造性。但这些展览依然坚持认为，这些艺术和现代派艺术相比是从属性的，如与曾受其影响的毕加索、马蒂斯或德国表现主义的艺术相比。将“部落”和“现代”并置意味着非洲艺术的特性属于无时间性的社会集体；将其特征界定为“大陆的”来呈现，又把非洲艺术家们更加牢固地锁定在预先决定的、传统的参考框架中。而西方艺术，作为鲜明的对比（如现代艺术博物馆展），或暗示（如皇家学院展），则是个人的、不受羁绊的、与我们生活的现代世界碰撞的产物。
一部分是作为对这种老套的研究方法论的回应——特别是现代艺术博物馆展遭到了艺术家、批评家和研究非洲文化的专家等的严厉批评，一部分是受后现代主义的挑战所开拓的新视角的促进，在西方出现了第二种针对现代非西方艺术的研究方法。1989年在巴黎举办的大型展览“大地的魔术师”是该方法的展示。它试图将世界上所有的艺术置于平等的地位，认为无论来自哪个洲，无论他或她的创作与何种文化传统相关联，每一位参展艺术家都是现代的、独特的创作者。但这一目标也是有问题的，因为如果它要做到这一点（如果它要保有任何展览必须有的协调一致性），就必须假设只有一种单一的“现代性”，所有的参展艺术家只是以不同的方式体现这种“现代性”。如此而言，一件非西方的艺术作品如果要被接纳为“现代的”艺术，就必须具有策展人所认为的混合的、混成的和具有讽刺意味的特征。展览中最著名的作品有加纳的塞穆尔·凯恩·科维制作的棺材，它的外形设计参照了与死者生前职业有关的物体，如一辆奔驰车配一位曾经拥有一个出租车车队的老板，或一条船配一位渔夫；以及刚果的切利·桑巴的“流行画”（画家自己如是标榜），它将非洲的和西方的艺术风格和主题，法语和林加拉语混合在一起，色彩明快、粗俗风趣。
桑巴1997年创作的三联画《我们的艺术的未来何在？》（图VI）是他的代表作。第一联中，画家坐在一张放满非洲面具的桌子后面，邻桌坐着毕加索，手里拿着铅笔，桌布为格子图案，暗示着蒙德里安从立体主义中衍生出来的一种抽象绘画。桑巴由此暗示的是，无论是非洲画家还是毕加索，两者都没有能力阻止他人对其作品不当地使用。桑巴此处的讽刺非常尖锐——恰恰是毕加索这一类的立体主义者，最先开始不当地使用非洲艺术！其他两联中，一幅画有毕加索和桑巴各持一幅油画在手，站在一个类似巴黎的蓬皮杜艺术中心的现代建筑旁，另一幅是桑巴自己站在看得出是蓬皮杜艺术中心正门前的人群中；画中的文字责问为什么非洲艺术家在这样的博物馆中被另类聚集，在许多重大展览中都缺乏他们的作品。滑稽可笑的讽刺、交叉文化的提示、明亮的色彩以及熟练的肖像绘制，所有这些都是桑巴作品的典型特点，使得他的画在非洲本土和西方世界都深受收藏家的喜爱。对西方与非洲利益和文化之间关系的评论倾向贯穿于桑巴的画中，向观众展示了其通常锐利而又有趣的洞察力，那么同时，它是否仍继续将西方的利益和论断置于每一对应组合中的主导地位呢？如果如此，这是一种现实主义，还是习惯的奴性？这些都是棘手的问题。如人类学家塞萨尔波比所说，现代艺术博物馆展、皇家学院展和“大地的魔术师”分别代表的两种观点都是有问题的：
图VI （a）切利·桑巴，《我们的艺术的未来何在？》，1997年
（b）
（c）
一方面，经久不衰的“传统”艺术被移植到了一个持久的“它时异地”——“原始主义”；另一方面，那些功能非常特定的、因此也“当地的”艺术被位移到了后现代主义“什么都可以，越怪越好”的变动中。
其结果可能有点像是大杂烩，它将“古典的”和“国际现代的”混合在一起而错过了对两者都不适配的非洲艺术，如波比引用大英博物馆非洲馆为例时所言。以切利·桑巴的绘画为例，我们可以说他的艺术名声来自于“后现代的”将其参照对象的混合；也就是说，它们参照的是注意到它们的西方。
泰特现代馆于2001年下半年举办了雄心勃勃的展览“世纪城”，以欢庆千禧年的来临和在河边发电厂旧址上开辟的大型新馆的开馆。此次展览对于非西方文化，以及这些文化在经历（往往是非常不同的）“现代性”时所作回应的创造性抱以类似的开放态度，尽管它寻求的是承认这种“现代性”在不同地区间存在很大的差异。此举表明泰特艺术馆比以往在更大程度上承认，其收藏的20世纪西方艺术受惠于各式各样的文化。“世纪城”展勾画出了过去100年间在9个城市出现的现代艺术和前卫团体的轮廓，这9座城市包括伦敦、纽约、巴黎、莫斯科和维也纳这些毫无疑问必然会入选的城市，还有孟买、拉各斯、东京和里约热内卢。每一个城市的艺术展览品及相关的文化内容都由该城市的策展人选定，重点放在这100年中的某一个10年。结果杂乱无章、参差不齐，但对一个对全球范围内艺术不熟悉的观众（这包括大多数展览参观者）而言，展览充满了发现和惊奇。
“世纪城”展的成功在于，它既展现出了“现代性”之间的巨大差别，如孟买和伦敦之间的不同，又展现出了西方资本主义的巨大吸引力，它的产品和市场营销将非西方的城市及文化拉入了围绕自己的中心城市旋转的轨道中。这样，侯赛因的宝莱坞影片，以及这位年已八旬的印度桂冠艺术老人亲自设计的电影招贴画吸纳了西方题材和风格，同时又与此保持着距离。“世纪城”中展出的他2000年拍摄的电影《像大象似的走路》，歌颂赞美了“印度女性”，其手法是既承认女性主义的革命，同时又设法避开它。同样，在展出的东京部分，20世纪60年代后期、70年代初期在日本出现了“物派”（字面意思为“事物流派”）运动，其具有自我意识的观念主义者对自然材料和过程的接触与同时期美国的极简主义和后极简主义艺术家的兴趣以及意大利的“贫困艺术”运动非常相配。例如，关根申夫〔2〕1968年的《阶段：大地母亲》（图22）是一个直立的2.7米高的圆柱体土方，从旁边同样形状的坑里取土，似乎和罗伯特·史密森同样制作于60年代后期的《场点/非场点》或迈克尔·海策的《双重否定》在表现手法上有很多相似之处，如材料和形状、纪念碑性和空虚感以及理念和事物。但如日本的美术史家石田武寿〔3〕所坚持认为的，这种当代艺术作品间极为相似的关系既不是巧合也不是简单的影响。因为当日本的物派艺术家们独立于西方艺术潮流之外取得自己的审美地位时，他们所处的艺术大环境又是由西方的模式和体制塑造的。这种矛盾当然也反映出了日本自身在地缘政治舞台中的地位。
图22 关根申夫，《阶段：大地母亲》，1968年
尽管“世纪城”并列展出的展品如此丰富刺激，但还是遭到了一些批评，指责它依然带有早期展览无法摆脱的“双重标准”。展览中所展示的20世纪90年代孟买的和1955年至1970年拉各斯的前卫文化是从社会学的观点出发的，而其他城市的却是从美术史的角度去体现的，因此，展览被指控为是用第三世界城市，如所说的这两座城市来衬托西方占统治地位的大场景。当然，我们可以和切利·桑巴一样回答道，这种西方占统治地位的事实不太可能随着人们的愿望烟消云散，而且全球艺术家激进的创新常常会不可避免地变得和它的楷模相仿。如果说东京的物派艺术家在当时或多或少地受到纽约、伦敦和巴黎的现代艺术批评家和艺术史家的冷落，20世纪50年代的巴西构成主义派（赫里奥·欧伊提希卡和里佳·克拉克）的作品则被贬低为仅仅是对欧洲和北美潮流的模仿。其结果，如同古巴批评家哥拉多·墨斯凯拉〔4〕所言，是出现了新的艺术策略，即将拉丁美洲艺术家承认所受到的各种影响进行改编、重新标明含义和进行改革。但是墨斯凯拉也建议这样的策略应伴之以比现行设想中的更为复杂的文化交通方向，即不仅是颠倒占主导地位的“由北往南”、第一世界到第三世界的方向，还应该增加更多的“由南往南”的交通。至于这种现象究竟能否出现，还有待观察。回避（更不用说扭转）权力关系想起来容易做起来难，全世界的现代和当代的艺术机构全都被嵌固在这个关系中。
为创造性付出代价
当艺术几乎完全体制化时——其必然结果是，艺术实践领域扩张到了什么都可以当作艺术的地步，只要艺术机构将其作为艺术品奉献给大家——剩下的归艺术家所特有的，属于他或她的独特属性，就只有创造性。这是一个世纪以来稳定发展的艺术商品化的仅存遗产。人们会认为，这至少是底线了：如果不再是根据他或她创作的质量高低、材料的选择、或他或她选择从事的实践类型来判断，那么一位艺术家唯有凭借其想象力的创造性成为一位艺术家；同样确定的是创造性不会被拿去利用或腐蚀。这样想当然是错误的。一方面因为这种创造性必须经过专业化体系的裁定才能被认可为是富有艺术性的，该体系的看门人是艺术院校和画廊（被承认的没有经过艺术学校训练的艺术家毕竟很少），而它们又受到严格的（即便是默而不宣的）规矩和标准的统治，最终受命于现代艺术的主要学术机构；上述想法的错误还在于，创造性本身是可以被市场化的，而且已有过这样的事例；毕竟第一次世界大战之后，设计行业就是通过关键的教育机构从艺术的前卫活动中衍生出来的，比如20世纪20年代德国的包豪斯。当前卫有了自己的空间、传统，并独立于文化主流之外，有了自己的身份属性，可以被看作是另一种专业化时，它可以（在一定程度上）抵制被商业吸纳。但是随着我在上一章指出的这些标准的崩溃，除了被吸纳，还有其他选择吗？
艺术创作的一个最新领域——数码艺术，自觉地与20世纪初期前卫艺术的理想和策略重新对接，对传统的艺术机构有着相对较少的依赖性，仿佛预示着存在其他选择。首先，如媒体艺术策展人克里斯蒂娜·保罗所评论的，尤其突出的是杜尚的例子，许多数码艺术实践的背后都可以看到他的影子。他的“现成品”，比如《瓶架》，对艺术理念手法的揭露——它们重观念而轻物体和制作技巧——适合进一步去探讨电脑这样面向过程的媒介。另外，遵循杜尚和其达达派同行的道路，利用机会和随意性，这些都是劳森伯格、漂浮社以及作曲家约翰·凯奇之类艺术家作品的特点（如我在第二章所言），这些都在最近的数码艺术重新出现。更普遍地说，如保罗所指出的，20世纪中期现代艺术家的主要关注点在新技术的帮助下，获得了更新和发展。如此，像约翰·哈特菲尔德之类的摄影合成艺术家们的作品或是马克斯·恩斯特精心拼贴的奇异的版画在后来的艺术形象中找到了共鸣，比如南希·伯松〔5〕用电脑印制的合成照片。她在1993年的《美的构成》中将电影明星贝蒂·戴维斯、奥黛莉·赫本、格蕾丝·凯利、索非亚·罗兰以及玛丽莲·梦露的形象综合成一体，创造出一个西方美女怪异的“标准”形象。利连·施瓦兹在1987年创作的《蒙娜/列奥》中将《蒙娜·丽莎》中的左脸和列奥纳多·达·芬奇素描自画像中的右脸对齐后拼在一起，揭示了出人意料的“家人”形象的相似性。
也许是在数码艺术的一个特定区域——互联网艺术内，现代主义的前卫继承性是被最有意识地认可的。由于上网便利，对介入其信息系统所需要的资金投入和专业知识要求相对较低（对第一世界的公民而言），我们不难理解为何许多艺术家（他们共享理想主义概念并且反对企业资本主义，这都是在20世纪初激发达达主义、超现实主义和构成主义的因素）会转向这种媒介。如艺术史家朱利安·史塔勒伯斯所记述：
网络艺术的出现退还给了艺术家一个奖赏和一项义不容辞的职责——明显的社会角色，在自由社会中它早已被拱手让出以换取艺术许可证书和小型手工业生产价值。
他还指出：
许多前卫艺术的真实状况在网络艺术中得以展现：它的反艺术性，对艺术领域的不断拓展，对艺术与非艺术的探讨，以及对艺术机构的挑战。
有些网络艺术家明显地借助于毕加索和勃拉克在他们早期立体主义时期拥有的英雄般的同志情感，视他们之间的共享、借用想法和点子等同于那两位艺术家在蒙马特区的画室之间的穿梭往来。其他艺术家则合力朝着更有战略性的目标努力，如有几个网络艺术家和群体，他们一直致力于品牌方面的问题。因为品牌名称已经变成了强大的资产，受到强力的保护，而互联网已成为它们传播的主要手段，小的极端团体对大企业进行有效干预的可能性是相当大的。麦当劳、美孚、凯马特及电子玩具等大公司都吃尽了这些团体行为的苦头。
但无论网络上的前卫艺术家如何地有创意，从文化角度讲，他们的影响到目前为止还是有限的。首先，可以接触到电脑的人从全世界范围看仍然是少数，集中在美国、欧洲和日本。其次，上述经济干预行为虽然被认为有阻扰价值，但它或者面临着屈从于网络的“工具性”的危险（网络在经济上被当作大公司和政府的工具），或者太边缘化和太孤立以至于除了对自己，对任何其他人都造成不了影响。二者之间无论哪种，都难以区别于其他以网络为基础进行的颠覆破坏活动，如“骇客行为”。这等于说使艺术创造性不被“工具化”的唯一方法是不认可它为艺术。这种策略也许可以保持当代的、自封前卫的艺术家的完整性，但代价是，对这些艺术家群体之外的所有观众而言，它不再能发挥连接当代艺术和现代主义的作用。
还存在另外一个结局。毕竟我们可以接受现代艺术（几乎）不能避免的商品化地位。作为艺术的艺术仍然具有感动、陶醉和启蒙观众的力量。与现行的那种断言当代艺术的语言就是我们日常生活经验的语言相反，我们可以坚持，恰恰正是与日常生活经验的不同之处才使得现代艺术如此有意义和丰富多彩——立体主义引人注目的难解性，超现实主义（有时令人震惊）的奇异性，马蒂斯的绘画对脑和眼的丰富刺激感，罗斯科色彩薄涂法的崇高简洁性。按照马克思主义哲学家赫伯特·马尔库塞的主张，这就是文化如何在现代资本主义社会中发挥作用的，它为我们提供了资本主义社会关系所缺乏的深刻的审美经验，弥补了这种欠缺。伴随着这些对我们日常平庸生活的补偿，还有更多令人不安的倾向：那些拼贴、混合、合成，其将材料和主题引人争论地并置的做法，既引发了人们对现实社会的构成性质的沉思，也以多种多样的方式（如电影、流行音乐以及商业化的视觉环境）丰富了对现实的再现。毕竟，如果没有超现实主义，又何来蒙迪·派松或现代广告业？
这给我们留下了一个问题，也许是一个进退两难的境地。那就是我们能将这些不同的选择综合在一起吗——我们能否既保持与现代艺术史的复杂关联，当代艺术的很多含义从此历史中而来，又坚持试图避免使这一历史“博物馆化”的当代艺术实践？如果作为现代艺术观众的我们打算相信它最初发展时的理念，我们就表明自己要像前卫艺术家那样反对体制化了的现代艺术——那几乎是其中所有的艺术——它要求默认放弃作为艺术的艺术，并赞成将原先投入在批评资本主义文化的作品中的艺术创造力转投到其他更为适宜的领域中去。但假如我们允许自己按照审美及博物馆的定义去欣赏现代艺术，无论我们在遇到这些艺术品时得到何种视觉满足，都是以误解它们原意的方式得到的——抽象表现主义画家巴奈特·纽曼（在20世纪50年代中期）曾说过，“如果人们能真正理解我的作品，那就意味着国家资本主义和集权统治的结束”。那么，我们是希望艺术能够针对资本主义的不足给我们以安慰，还是去挑战这种制度呢？或是两者皆有？这要看我们能否鱼与熊掌兼得了。
注释
〔1〕“美好时期”（the Belle Epoque）指20世纪最初数年，第一次世界大战结束后经济文化高速发展的时期。
〔2〕关根申夫（Sekine Nobuo），1942年生，日本物派艺术的创始人之一。
〔3〕石田武寿（Tatehata Akira），1947年生，日本大阪国立国际美术馆馆长。
〔4〕哥拉多·墨斯凯拉（Gerardo Mosquera），古巴艺术策展人、批评家及艺术史家，纽约新当代艺术博物馆临时策展人。
〔5〕南希·伯松（Nancy Burson），1948年生，美国当代女摄影艺术家。