综合彩与现代陶艺
20 世纪80 年代，现代陶艺在我国蓬勃兴起，广东省石湾镇的三位年轻陶艺家继在中国香港举办了陶艺展之后，在中国美术馆举办了我国内地首次以现代陶艺为展品的展览会，引起了国内陶瓷界和学术界的重视和关注，至此，现代陶艺热传遍我国东西南北中，陶艺家队伍越来越庞大，在各地相继成立了“陶艺中心”之类的陶艺学会和团体，开展了数次国际陶艺研讨会和展览会，并在国际性的陶艺展评会上也有了我国现代陶艺的作品获奖或入选，我国的现代陶艺在传统陶艺的基础上向前推进，逐渐跻身于世界陶艺之林。这种现代陶艺的思潮和热浪极大地冲击和洗刷着我国陶瓷界，尤其是具有几千多年悠久历史和陶瓷文化积淀的瓷都景德镇，受其影响最大的莫过于“综合彩”。现代陶艺创作的理念、内涵意念的表现、手工制作的技艺、材料驾驭的能力、工艺技术的运用、表现手段的独特、形式美感的意味、艺术语言的丰富等方面，都给综合彩注入了新的生机和活力，使综合彩与现代陶艺在一定程度上趋于相近似、相雷同，甚至有时彼此面貌难解难分，这种界定和分野的模糊性，在综合彩与现代陶艺中表现得尤为突出。
严格说来，综合彩本身就是现代陶艺范畴之内的一种表现形态，只有从属于现代陶艺，而不存在所谓界限划分。但这里所描述的现代陶艺概念是特定的，是指“纯艺术”的抽象型、观念型、表现型、雕塑型形态的狭义的现代陶艺，一种有别于传统陶艺艺术风格和流派的艺术形式。虽然它们之间有许多相似性和共同性，但同时也存在着一定的相异性。在分辨它们之间的共同性和相异性之前，有必要对陶艺和现代陶艺做个简略的陈述。
所谓“陶艺”，即是陶和瓷艺术的简称和统称。是以“土”为媒材、“火”为径道、“心”为灵魂的艺术。也即是“人、土、火的艺术”。“陶艺”一般可分为“传统陶艺”与“现代陶艺”两大类。相对来说，历史遗传下来的、更具古典风格和旧有模式的陶艺，多半指那些重在使用功能的“器皿型”（也有雕塑型）陶艺称之为“传统陶艺”。而“现代陶艺”有两种概念：一是以时间为基准，凡是现代社会的现代人，利用现代工艺和科技手段创作出的符合现代人审美情趣和心态，满足现代人物质生活和精神生活的陶艺作品，均可称之为“现代陶艺”。但通常所指的是第二个概念，即是以风格流派为基准的，是指那些从使用功能的“器皿型”传统陶艺中分离出来，把陶瓷工具材料当作“油画笔”“雕塑刀”一样使用的“纯艺术型”陶艺。所谓的“观念陶艺”“纯粹陶艺”“表现陶艺”，也包括具有一定使用功能的“生活陶艺”等均称之为“现代陶艺”。现代陶艺不是什么神秘的、高不可攀的、至高无上的，而是一种类似绘画艺术中抽象派、印象派等那样的艺术流派和艺术风格。它的创作观念、表现形式、艺术风格有别于传统的模式，而与现代社会的发展步伐、现代人的审美价值、现代思潮的文化观念更趋一致和同步，甚至超前，因而有人将某些陶艺与“前卫艺术”相提并论，称之为“前卫陶艺”。
从宏观来审视从古代到现代的陶瓷综合彩，与“纯艺术”的所谓“现代陶艺”做个比较，它们之间的同异，相对而言在于：
一、现代陶艺较之综合彩更趋于“自我表现”“自由表现”的“纯艺术”领域，现代陶艺较之综合彩在艺术表现和处理技法上更随意、更张狂、更无羁绊。综合彩与现代陶艺的创作虽然都强调作者个性和情感的抒发，即使是同一个作者其作品又有不同的个性和特色，每件作品都是作者内心世界的信息载体，然而现代陶艺相对于综合彩来说更是一种“形而上”的“纯粹陶艺”，可以毫无约束和羁绊地、充分和自由地倾泻自己的强烈情感和创作意图，在“纯艺术”的天国里以“游于艺”的精神任意翱翔。
二、现代陶艺可以彻底摧毁器皿之形态，“打破瓶罐的造型”“迈进雕刻的纯艺术领域”（当然现代陶艺也有工艺造型、器皿类型的表现形式），而综合彩它毕竟是作为一种装饰形式出现，在某种程度上说是更趋于依附一定形体上的工艺装饰。这个形体可以是传统味浓郁的瓶罐器皿，也可以是动感强烈的异型造型；可以是对称和完整的朴实的造型，也可以是残缺破碎、变形扭曲的奇特造型；可以是经过车修的规整严谨的造型，也可以是像现代陶艺那样全靠手工拉坯、捏塑、盘筑、拼围、镶接等造型方法塑造的形体。造型形体是综合彩艺术表现语言和整体审美特征的一个重要因素和组成部分，这和现代陶艺的“造型形体”在概念和内涵上有所差异。综合彩一旦失去了依附的造型形体，而成为纯艺术圈内的抽象造型、表现造型、观念造型和雕塑造型样式的外表装饰，那么它就不拥有“综合彩”这顶桂冠而与“现代陶艺”融为一体了，综合彩所有的艺术细胞完全构成了“现代陶艺”。
三、现代陶艺家在创作过程中，有时往往是一种潜意识作用和内心情感冲动的需要，在与他的技艺、感觉、想象、功力相结合时才支配着双手去摆弄和掌握泥与火。陶艺既是“原创意”的策划者，同时又是实施“原创意”的制作者，创作与制作合二为一，“以保持产品的个人风貌与艺术品位”。而综合彩则往往讲求“随类赋彩”“因型布饰”，更多的是一种有意识、有制约的创作活动。作品的创作与制作往往不是一个人所能完成的，即使是自己动手制作的作品，也往往不能一手包办到底。即使能够如此，但更多是偏重于装饰方面，而不在造型形体方面。
四、现代陶艺小可到微型陶艺，大可到成为环境艺术的一个组成部分，可作为一种装置陶艺、景观陶艺或群体组合形态陶艺，气势恢宏博大，视觉冲击磅礴雄伟。而综合彩目前最大的要算陶瓷壁画，或万件瓶、千件箭筒之类[2]。此外，几乎大部分综合彩作品难以达到现代陶艺的那种气势和力度。(https://www.daowen.com)
五、现代陶艺与综合彩都同样是以材料（包括泥料和釉料本身的或人为的质地、色泽、肌理等）形态、手工制作、工艺技法等作为自己的艺术语言和表现手法，同样以手工美、自然美、形式美、工艺美、技艺美等作为自己的审美特征和艺术魅力，但它们之间又各有自己的侧重和表现形态。现代陶艺着重于手工制作技艺和泥材釉料的处理、抽象的三维形态和五度空间（长、宽、高三度空间以及环境空间、心理空间）的创造，而综合彩则着重于装饰绘制技艺和装饰彩料的运用、形体表面的加工和长、宽、高三度空间的把握。现代陶艺以抽象的造型形式、手工的制作技艺、材料驾驭的力量、工艺表现的自然来扣人心弦，综合彩则多以优美独特的造型形体、形式美感强的纹饰内涵、纹饰形体的巧妙吻合、材质肌理的对比谐调、光泽色彩的巧妙运用来动人情怀。
据有关资料介绍：现代陶艺的兴起，最早起源于18 世纪末至19 世纪初的法国。雕塑大师罗丹、印象派绘画大师雷诺阿、高更以及尔后的马蒂斯、毕加索、米罗等都从事于陶瓷的创作。欧洲工业革命之后的20 世纪20 年代，由英国陶艺家伯纳德·利奇（Bernard Leach，1887—1979）最早倡导“工作室陶艺”为起步的，其特点是提倡“亲自参与制作过程，以保护产品的个人风貌与艺术品位”。嗣后，20 世纪50 年代，美国陶艺家彼得·沃克思（PeterVoulkos，1924—2002）“在利奇的影响下从富有东方气息的传统瓶罐器皿做起，后来受到当时流行的抽象表现绘画，以及毕加索、米罗惊人的启发，改变作风，向传统挑战。创作时，他像画家支配油彩、画布一样支配泥土。他将泥土随意捏塑，并在其上加以割、切、撕、划等处理，以显示泥土自然、直率，而带偶然非具象的形体，打破传统瓶罐的造型，使陶瓷创作超脱实用性而迈进雕刻的纯艺术领域，开创了现代陶瓷创作革命的一页。”（《当下关注——台湾陶的人文新境》，徐文琴）至20 世纪60 年代初期，陶艺家由“内省”转为“外观”、由“形而上”的思维到世俗题材的应用，由心理层面的描绘到具体物象的表现。罗伯特·安纳森（RobertArneson）即是代表这种新兴作风的重要人物。这种风格被称为“Funk”（怪怖艺术）。所谓“形而上”，是引自《易传》的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，著名陶艺家李茂宗先生在《中国陶艺创作之传统与创新》一文中写道：“中国历代之传统陶艺不外乎两大系统，即是偏于实用陶艺（所谓‘形而下者谓之器’），与偏于非实用陶艺也叫纯粹陶艺（所谓‘形而上者谓之道也’）。”
总之，相对而言，综合彩主要是陶瓷造型形体的装饰技法和表现形式，有一定的依附性和从属性，有一定的“羁绊性”和“局限性”，是以“形而下”思维的“外观”装饰陶艺，而现代陶艺中的任何装饰对造型形体的选择以及造型对装饰的选择，有一定的自由度和宽容度，是以“形而上”思维的“内省”形体陶艺。前者主要以“彩”动人，后者主要以“体”感人。
不过，人们在欣赏一件作品时，只会被它的精神内蕴、形式美感和艺术魅力所感染，几乎不会理会和分辨是什么彩。客观上也难以刀切豆腐似的去界定它们，因此没有必要去钻牛角尖，较劲而又硬性地去区分。综合彩本身的特性就在于各种形态的交叉渗透，体现更多的熔融性、兼容性和多元性。
【注释】
[1]钟志扬著，《圆形空间与模糊性》，《装饰》1994 年第一期。
[2]“件”是景德镇衡量瓷器高度和体积大小的规格标准。以瓶类为例，100 件相当于高度33—35cm。