综合彩与色釉彩瓷
综合彩瓷与色釉彩瓷是中华人民共和国成立后创新发展的一对孪生兄弟，也是“瓷画”艺术最有代表性和典型性的一个崭新彩类。这里之所以用一个章节来阐述它们之间的关系，是因为色釉彩与综合彩有许多相同之处，有时容易混淆。
“色釉彩”虽然是当今时代最具瓷画艺术特征的一个崭新彩类，遗憾的是至今还没有一部全面而系统的专著对其加以论述，甚至还鲜有人重视或关注，在此我们先来描述一下“色釉彩”。
何谓“色釉彩”？色釉彩即是以高、低温颜色釉釉料（包含有关着色剂和色料）作为瓷绘装饰的颜料，根据作者的创意和构图直接涂、绘、喷、填于坯体上入窑高温（或入炉中低温）烧成，其色釉不再只是一个简单的表层附属装饰和保护层面，而是构成整个装饰画面的一个工具材料、表现技法和审美元素。简言之，“色釉彩”即是直接用高低温颜色釉料在坯体上（或涩胎上）作画的装饰彩类。
正是这个特殊的内涵，“色釉彩”才具备了独特的审美特征和审美性质，它不仅具备了高、低温颜色釉的一切审美特性，而且具有了单纯色釉所不具备的绘画语言和形式规律，以及它的思想内涵和精神境界，同时也具有了单纯绘画所不具备的工艺形象和美学特征。
“色釉彩”以它天人合一、斑斓流淌的颜色釉“窑变”效果，使画面创意内涵与色釉丰厚内蕴熔融吻合，以颜色釉特有的自然肌理和光泽质感浪漫而又充分地表现画面的空间感、体积感、质量感、色彩感，以颜色釉独具的艺术感染力和耐人寻味的艺术表现力，持续而又永久地感动人、陶醉人。
“色釉彩”成功的秘诀除了整个画面的构思创意和绘制基本技法，最重要、更关键的是对高、低温颜色釉材料娴熟机巧地驾驭和胸有成竹地把握：每种色釉在高温窑烧（或中低温炉烧）中化学变化和呈色原理、色釉与色釉之间配制比例和混合后的变化、色釉在烧成前后色相的差异、施釉方法的不同选用和不同效果、面釉和底釉施用的厚薄和程序、每种色釉容易产生毛病的原因和克服办法、每种色釉烧成后的艺术效果和美学特征等等，均是每个作者必须应对的挑战和考验。因此，“色釉彩”是绘画艺术基础和陶瓷工艺技术最完美结合的产物。
色釉装饰早在唐代之前就早已司空见惯了，但它仅仅是用非常简单的点涂方法，使单一的釉面上呈现斑点状的彩釉以作装饰而已，而不同于现在用颜色釉作画的所谓“色釉彩”。回顾历史，最早在20 世纪50 年代，著名瓷雕大师周国桢教授，就用纯粹的堆釉技法创作了《红绸舞》圆盘（图1-2），其在红釉上堆填的白釉较好地表现了丝绸轻盈透明的质感，虽说是浮雕又不完全是浮雕，因为他用的不是“泥土”而是“釉浆”，从某种意义上应该说这是最早的“色釉彩”了。
图1-2 《红绸舞》 周国桢作
1958 年创作。底釉用祭红，人物和绸带均用高白釉堆雕技法，衣服与绸带透明轻盈的质感强烈，开启了色釉彩艺术形式之先河。
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图1-3 《金色桂林》 潘文复作
完全采用红结晶、赭花、青釉等各种高温颜色釉作为彩料，描绘金秋的桂林山水，利用高温色釉的流动性使其流光溢彩，内蕴丰富。
20 世纪70 年代中期，艺术瓷厂的工艺美术家潘文复先生完全用高温颜色釉创作的《金色桂林》瓷瓶（图1-3），为景德镇的“色釉彩”开创了较经典的先例，嗣后景德镇的“色釉彩”像雨后春笋般蓬勃发展并影响全国，涌现出了大量的、卓有成就的、风格各异的艺术家以及有代表性的、独特表现形式的、各有艺术特色的“色釉彩”作品。（图1-4）（参阅著者所撰写的《中国工艺美术全集·江西卷·综合装饰》第二章有关内容）
图1-4 《海涛》 李家正作
利用和掌控各种高温颜色釉“窑变”的熔融性和流动性，不费笔墨而淋漓尽致地表现海涛激起的浪花及被冲刷的岩石，气势磅礴、瓷语独到。
由于“色釉彩”使用的高、低温颜色釉材料的工艺性能所决定需“因材施艺”：有时要笔绘、有时要涂抹、有时要剔填、有时要刻划、有时要堆填、有时要喷吹、有时要刮刷……施用釉料的工序和手法多种多样，这就与“综合彩”集两种或两种以上的工艺技法于一体的概念和形式相似。但是尽管色釉彩的施釉工艺和手法多种多样，但最终目的是为颜色釉的艺术效果服务，也就是说它的众多施用釉料的工艺技法只是一个完成和达到色釉彩单一的艺术效果的目的，而不像综合彩那样运用了多种工艺和手法，去共同塑造一个综合性的工艺形象，因此它虽用了两种或两种以上综合的工艺技法，但仍是“色釉彩”而非“综合彩”。（图1-5）
图1-5 《美人含笑》 张弛作
先用喷釉法施银灰色无光底釉，再用刻釉法刻以虞美人纹饰，最后用填釉法填涂绿金沙釉、蓝花釉等色釉。鲜丽光亮的色釉与底釉形成对照，充分体现釉质肌理美和构图装饰美。