【文化因素】
所谓“文化”，即：“人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等等。”[45]
“文化”与“物化”是相对的两个不同概念。“物化”是指人的内在精神通过所创造的物质媒体抒发和表现出来，由精神化为物质。而“文化”却是客观存在或人类所创造的物质化为精神感受过程和活动的现象，由物质化为精神。例如“瓷文化”，是陶艺家、设计师创作设计的陶瓷品（物质媒体）在满足人们日常使用的物质生活需求的同时又美化了生活，陶冶了性情，增添了情趣，达到了审美。陶瓷品作为一种媒体，既反映了作者的内在精神、思想观念、文化素质、个性特征以及对生活的态度和对自然的理解等，又是当代政治经济、社会风尚、民情民俗、科技文艺的集中反映。它经由作品达到一种思想的交流、感情的交融、观念的共识、审美的共鸣，因而满足了人们精神生活的需求，从某种意义上说，也就是由物质转化为精神。陶瓷品（媒体）不只是一个毫无感情的、无生命的物体躯壳，同时也是一个有情感、有生命的精神灵魂。
大凡与人有关的事和物，都带有人的气味和精神。不是事和物客观存在所固有的，而是人所赋予的、所寄托的。因此人造形、造物、用物活动都具有某种文化色彩，不同程度地体现着一种文化现象。在日常生活中，就出现了诸如茶文化、食文化、酒文化、性文化、婚嫁文化、丧葬文化、宗教文化、神秘文化、梦文化、工艺文化等数以百计的文化现象。
陶瓷综合彩本身就是一种文化现象，是刚才说的“瓷文化”的一个方面，是伦理、道德、哲学、宗教、社会、思想、观念、教育、科技、文学、艺术等各种文化现象的综合反映，从某种意义上说是文化现象的载体。反过来说，陶瓷综合彩的形成和发展必然受到各种文化因素的制约和影响，这是理所当然的事。这里所指的“文化”主要是民族文化和外域文化两大类。民族文化是指中华民族创造的具有七、八千年悠久历史的华夏文化。外域文化主要是指同属“东方文化”体系的“亚太文化”以及差距较大的“西方文化”体系的“欧美文化”。如果说民族文化是综合彩形成与发展的内在基因的话，那么外域文化则是综合彩形成与发展的外部条件。
民族文化因素
我国陶瓷文化的历史源远流长，它是我国博大精深的民族传统文化的一个重要组成部分。中华民族传统文化中作为一种文化象征的传统陶艺，对人类社会和世界文明做出了不可磨灭的巨大贡献。
民族文化是包括综合彩在内的陶瓷艺术形成和发展的根基和发源地，陶瓷综合彩的艺术形象不可避免地有着民族文化的深深烙印。综合彩的精神正是民族精神的浓缩，综合彩的文化现象亦是民族文化的反映。
民族文化因素对综合彩的影响和渗透，不仅表现在个别陶艺家或个别综合彩作品中，还表现在整个综合彩创作的思维方式、审美情趣、内容形式、工艺技法等各个方面，而且也并非都是直接地、明显地、全面地表露出来，大部分情况下是潜移默化地、自觉和不自觉地、隐晦蕴藏地渗透着、流露着，自然而然地成为综合彩艺术形象的一个组成部分。
例如综合彩中常用的对比形式：毛涩与光滑、无光与有光、刻划与堆填、雕与塑、釉上与釉下以及色彩中的红与绿、青与红、黑与白等，无不是由华夏原始的以阴阳为核心的哲学体系和由此而衍化的思维方式所产生的。
阴阳哲学观反映了人们对宇宙间对立统一这一最原始、朴素、朦胧却是整体的根本规律的感悟。所谓“立天之道，曰阴曰阳”“二气相交、化生万物”，显然是古代人们对复杂自然和人生现象的哲学思考和整体观念。源于这一基本观念所形成的“宇宙本体论”，即将人这个主体与万物这一客观统一起来，亦所谓“天人合一”，追求人的主观意志与客观存在高度统一的境界，亦是造物至美的理想境界。（图2-50）
图2-50 《极》 张学文作
继承景德镇传统勾线分水青花技法，创造独特的点线面构成设计表现，以青白、浓淡、素艳相映相衬而凸显阴阳两极之道，色彩吸收西画的色彩构成和素描技法。
庄子的“崇尚自然”“顺应自然”的哲学思想以及玉一经琢，即为“病玉”，以“不雕之璞”以为美的审美价值观都对当代综合彩的创作理念产生了极大影响，恰与现代的“回归自然”“返璞归真”的审美情趣和美学思潮合拍。于是在综合彩创作中，不少陶艺家追求自己的作品保持手工制作的痕迹，重视胎色和釉色的本色显露和“天然成趣”的意味表达，崇尚材料的自然美、人工的手艺美、工艺的技巧美、“天人合一”的意味美，使自己的作品达到“返于自然”“复归人性”的境界以及“天、地、人”三位一体的哲学思考。（图2-51）
图2-51 《平安图》 王强作
造型为方正厚实的镶器，寓示佛学的博大。运用了泥塑、肌理、半刀泥雕刻以及影青釉、白花釉、铁透红料等各种工艺技法和材质。
儒家“中庸”之道却又主张待人接物持不偏不倚、无过不及的态度，从另一角度调和阴阳对立的两个方面，以至谐和、统一，这正是综合彩在处理对比之中信守的原则，即对比与谐和。历史传统文化与当今现代文化的共生，异域文化与本土文化的融合，实际上也是“中庸之道”的折中取向，综合彩的发展正是综合古今中外优秀、合理的内核，使自己更趋于完美境界，能动地将其内部的优越素质凝聚并转化为自己的艺术形象。
我国传统文化博大精深、包罗万象。除了哲学、思想、宗教等方面文化积淀深厚，文学、艺术、绘画、雕塑、传统陶艺等方面的成就亦显赫于世、震惊寰宇。文学方面早有《诗经》《楚辞》以及汉乐府、唐诗、宋词、元曲、明清小说等闻名于世；书画方面如敦煌壁画、永乐宫壁画、马王堆帛画、《韩熙载夜宴图》《八十七神仙卷》《清明上河图》、王羲之的《兰亭序》等以及各代的画论无不举世无双；雕塑方面如麦积山、云冈、龙门、乐山、克孜尔、柏孜克里克几大石窟以及秦陵兵马俑等实为人间罕见之瑰宝；建筑方面的北方宫殿、南方园林以及万里长城堪称世界之奇；传统陶艺的彩陶文化、商代白陶、汉代铅釉陶与彩绘陶、西晋青瓷、唐三彩、宋五大名窑瓷、元青花、明清彩瓷艺术以及色釉瓷等无不令人叹为观止；还有青铜艺术、漆器工艺、染织、景泰蓝等工艺美术以及如山花般灿烂的民间艺术等均闪耀着绚丽的光彩……这上下数千年，绵亘数万里的华夏民族传统文化和精神无不深深地渗透到陶瓷综合彩艺术的灵魂和精髓之中。（图2-52）
图2-52 《佛韵》 俞军作
以多种高温颜色釉及刻划形象、线条的手法综合运用，在具象的形象上流淌着熔融而色彩华丽斑驳的色釉，抽象蕴含的色釉衬托着具象的佛像。
中国绘画艺术是我国传统文化精神最集中、最凝练的表现形式。其画理画论仍然具有旺盛的生命力而被陶瓷综合彩所吸收和发扬。例如综合彩整体的气势美、彩绘的笔触美、应物的材质美、型饰的和谐美、构图的完整美、工艺的天趣美等，均可从南朝谢赫所著《古画品录》中的“六法”，即“一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物象形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传移模写”中寻找到内在的联系。
尤其是中国传统绘画和民间艺术中所体现出的创作观念、审美标准、民俗习惯、传统精神，都对陶瓷综合彩产生了根深蒂固的影响。例如“求全求整”的整体观：强调来龙去脉和结构特征，反对切割，忌讳破碎，给予构图以完整形象；“超越现实”的时空观：可将方圆千里之遥，跨越千年之史的事和物汇集于一方之地，共处在一个画面之中；“三远三体”的透视观：可不受空间距离和前后远近的局限，可自由自在地用移动、散点、平远、深远、高远等透视方法，按作者的意愿来经营画面；“形神兼备”的造型观：以形写神，神寓形中，不求形似，但求神似。还有现实主义的具象描绘与浪漫主义的抽象意造相结合等等，均在陶瓷综合彩中得到发展和运用。（图2-53）
图2-53 《笑口常开》 熊钢如作
以洒脱写意的青花笔触绘枝叶及小鸡，三颗开口石榴的外皮用赭花高温色釉绘之，口内以釉里红点缀晶亮的石榴果实，质感表现得淋漓尽致。(https://www.daowen.com)
综上所述，民族文化对综合彩的形成和发展起到了积极的作用和深远的影响。这种作用和影响是潜移默化、根深蒂固的。但是，我们也不可忽视围绕民族文化的“功”与“过”“新”与“旧”“扬”与“弃”“创”与“守”两种思想和观念的斗争。我们既要坚定民族文化“自信”“自尊”“自强”，批判“全面反传统”“全盘西化”、全盘否定民族文化和传统的历史虚无主义，同时也要反对食古不化、闭关自守、抵制和排斥异域文化的保守观念。正由于传统文化的历史悠久和根深叶茂，因此很容易使人背上沉重的历史包袱，戴着左眼是“传”、右眼是“统”的墨镜去管窥现代社会、去审视外来文化、去评价现代文明。也正是这种故步自封的民族文化保守观，使优秀的民族文化传统变成了禁锢思想的沉重枷锁，束缚着陶瓷综合彩的发展，因而在国门尚未开放的昨天，综合彩依然如故，形成不了自成体系的气候。而只有在国门大开，改革开放的今天，综合彩才能蓬勃发展、欣欣向荣，形成自己独立的装饰艺术体系。
外来文化因素
进入对外开放的20 世纪80 年代以后，中西方文化发生了前所未有的交流和碰撞，在各个领域都产生了巨大的震荡。例如节奏强烈、振奋雄健的“迪斯科”“摇滚乐”，富有情感、优雅动听的流行歌曲、美声唱法，载歌载舞、歌舞相伴的表演风格、台风台貌，风行于世、轻松自如的“卡拉OK”“夜总会”，热情奔放、轻盈漫步的“探戈”“华尔兹”、交谊舞等娱乐文化，人们从最初的“鄙视”“非议”“抵制”，到“观望”“彷徨”“接纳”，进而到“习惯”“喜爱”“流行”。它们随着时间的推移、社会的进步而逐渐被大众理解和接受，丰富着人们的精神文化生活。这种文化的影响，波及人们物质和精神生活的方方面面。
表现得最为敏感的应该是我国的文化艺术界。在艺术创作和艺术理论研究方面，西方的种种主义、思潮、流派蜂拥而至：有的在描绘对象时，追求光色变化中表现对象的整体感和氛围，主张用阳光“七种色相”去反映自然界的瞬间印象，着重发挥光色原理去加强作品的表现力；有的注重色彩对比关系、体积感及装饰性，强调主观感受的再创造；有的宣称“构图就是画家为了表现他的情感，用一种装饰方式随意安排各种不同因素的艺术”，多用大色块和线条构成夸张变形的形象；有的把一切物体形象破坏和解体，然后加以主观的构成，在一个画面上同时表现事物的几个不同层面；有的以过分夸张的形体和色彩表现自我感受和主观意象，发泄内心的苦闷；有的在画面上作几何形体的组合或作抽象的色彩和线条的挥洒，主张从无意识、非理性出发，表现最大限度地糊涂和混乱，专以求新奇、怪诞为目的；也有的主张艺术的要素是“逼真”和“酷似”，纯客观、真实地再现现实；又有的着力于幻想，释放一种童稚的天真和原始性……[46]
艺术的流派和主张多得简直令人眼花缭乱，但归结起来就一种共同的趋向：注重光、色、线、面等形式要素的“自由”表现，以纯主观精神去认识、理解和再现客观世界，而又以各种手段、运用客观媒体去表现作者最深层的主观意念和精神内涵，强调“自我表现”和“表现自我”，追求强烈的个性和新奇，以一种自我感觉应该如此的“艺术形式”来表现自己的情绪、性格、观念和心态，并以这样的创作灵感去从事艺术创作。
20 世纪80 年代以来，“工业设计”成为我国的一个热门话题，不少专家学者为振兴我国工业设计、开发技术美学而不遗余力、尽心尽力，引进了大量的世界发达国家的有关设计理论、观念、学说、流派和成就，诸如20 世纪初德国包豪斯设计学院掀起的以“艺术与科学相结合”“功能与技术为中心”的“现代主义”设计运动以及与之相反的、更注重人文内涵和文化意义的表达和追求，这是一股使科学、技术、设计更加智能化和人性化的“后现代主义”文化思潮。后现代主义主张手工业和装饰艺术的回归和怀旧，设计模式是多元的，技巧是多样化的，最有影响的是意大利“曼菲斯”设计集团。
此外，还有以立体构成、平面构成、色彩构成“三大构成”为主体的“构成设计”原理和学说，以及近年来以新的主从关系进行“颠倒”“分解”“改组”，由一元走向多元，由结构走向解构的“解构主义”。尚有以信息论、系统论、控制论“三论”为指导的现代设计法，已从自然科学向社会科学，从科学技术领域向艺术设计领域渗透并融合，这是从另一角度涌来的又一股潮流，也在不断地冲击着文化艺术领域。
波澜壮阔的社会变革和国门的纵深开放，使得世界上形形色色的主义、熙熙攘攘的流派、沸沸扬扬的文化思潮仿佛决堤的洪水涌进国门，于是，有些人还来不及弄清楚是怎么一回事，就盲目地提出“反传统”的所谓“新潮运动”，倡导对西方现代主义各种流派和现象的盲从和模仿，对各种西方艺术观念和文化思潮的崇拜和硬搬，鼓吹“全盘西化”。面对西方文化艺术的冲击，他们感到迷茫、困惑、自卑，甚至甘当西方文化侵略的奴隶，乖乖地听从西方文化艺术的“话语权”“批评权”“霸主权”，丧失了自己民族文化的“自尊”“自信”“自强”。这一方面说明了这些人，尤其是一些年轻的艺术家们缺乏应有的民族传统文化的丰富知识和修养，感情易于冲动且热情奔放；另一方面也说明闭关自守所带来的严重危害，正如长期紧锁屋内，不让户外活动的畸形儿，他们不可避免地缺乏阳光、缺乏营养、缺乏新鲜空气、缺乏抗病的体质。庆幸的是，在陶瓷艺术界这种神经过敏症要轻得多，也许是因为中国是陶瓷发源地、是世界陶艺之鼻祖，也许是因为陶艺家们更具深层的传统意识和深厚的陶瓷文化的历史积淀。然而也有不少人把西方的“现代陶艺”奉为“神明”，认为是至高无上的“真正艺术”，崇拜得五体投地，而把中国传统的和当代的陶瓷艺术几乎统统排斥在“现代陶艺”之外，被贬为一般用品，无艺术可言的低级器皿。在他们心目中，中国的陶瓷艺术必须按西方所划定的审美标准和评价尺度去定位，在西方“现代陶艺”后面亦步亦趋，只有这样才能“与国际接轨”，才能迎头赶上“现代潮流”。
尽管如此，外来文化因素（包括文化意识、哲学思想、主义流派、艺术思潮、审美观念、科技资讯等）对陶瓷综合彩以及我国各个领域的发展还是起到了不可低估的积极作用：它冲破了禁锢的枷锁，使僵化的思想开始了松动和解放；它使我们呼吸到了新鲜空气，增添了新的活力和生机；它开阔了我们的视野，使我们了解了世界、开启了民智；它促进了思维的变化、观念的更新、知识的丰富、资讯的运用；它打破了传统的束缚、激发了创新的热情，使深层次的学术研究更加活跃，创作的氛围更加自由……
于是在思想得到解放、观念得到更新、理论得到充实后，这种文化深层的精神力量，很快演变成一股强大的艺术创新热潮。于是以受到过良好教育的、具有创新精神和能力的年轻陶艺家为骨干力量，他们把握机遇、激流勇进，以少有的热情和自觉，一方面冷静面对各种新的文化艺术思潮的冲击，另一方面在接受西方现代思想观念的同时发掘和研究更深层的传统民族文化，广泛借鉴和吸收各类有价值的艺术手法，全方位、多层次、多元化地探索艺术风格与形式语言，形成了陶瓷综合彩艺术语言的多元化格局，扩展了传统的、自身的艺术表现力。他们使线条、色彩、材质、肌理、光泽等表现手段赋予了新的意味和新的形式，并创造出了许多“叛离”传统的法则和技法，促进了陶瓷综合彩空前的百花竞艳、繁荣兴盛的景象。（图2-54、图2-55）
图2-54 《相思鸟》 戴雨享作
用一块充分干裂和泥性纯朴的泥块，用工具将上端铲平成长方形，并施釉入窑高温烧成，最后用写实细腻的笔调釉上画出相思鸟。
图2-55 《清影》 刘颖睿作
在弯曲的泥块上用工具任意雕琢成坚硬的岩石状，正面铲出一平面并施釉高温烧成，然后釉上彩出花卉，背景的粗犷坚实与画面的细腻柔和形成对照。
反映在其他艺术方面，以本土文化艺术的中国画而论，同样也受到外来文化艺术的冲击，使中国画的表现技法和风格流派、创作观念等都受到不同程度的影响和变化。例如传统观念中的“骨法用笔”“墨色韵味”一直被视为不可逾越的中国画精髓，而现代中国画中却有不少朝着“非笔墨”的方向走去，突出色彩的魅力；在“经营位置”上那种单一的传统模式，有如“计白当黑”“疏可跑马”“密不透风”的疏密、黑白关系也被“丰满”“充实”等多种构图形式扩展，更具西画的格局和意味；在表现技法上，除笔墨勾勒点染等原有的各种技法，更多地丰富和发展出许多诸如墨流法、水拓法、弹矾法、皱纸法、拓印法、撒盐法等新的和已有的各种技法，使古老的中国画从单一的、传统的艺术形式向多元的、现代的、更广阔的方向发展。
陶瓷综合彩艺术的陶艺家们又从中国画等相关艺术的变化、升华、创新、发展中，间接或直接地吸收着外来文化因素的精华和营养成分，实现综合彩与纯艺术的交叉感染和互补嫁接。例如陶艺家们结合陶瓷材料的工艺特性，大胆吸收中国画的一些新的表现特技，创造和丰富了陶瓷综合彩的众多表现技法和处理手法。现代艺术中意蕴的含蓄表达、个性的情感抒发、形式要素的注重、光色变化的运用、材质空间的驾驭、表现技巧的探求、艺术语言的升华和表现形式的创造等，尤其是观念的更新和思维的变化，可以说是陶瓷综合彩在中西方文化大冲击中得到进一步发展的重要因素。（图2-56）
图2-56 《飞天》 覃福勇作
用泥片扒花手法，以浅浮雕形式塑造两个飞天形象，施以透明青釉，泥片自然开裂凸显泥性，苍劲而又随和，拙朴而又典雅。
20 世纪初，西方陶艺家把陶艺从注重功能使用的实用器皿观念中摆脱出来，向手工艺作坊方式的“工作室陶艺”、向个性表达的纯艺术领域转化，向绘画雕塑的纯美术方面靠拢，从传统陶艺中脱颖而出，而以纯艺术品格和独特的艺术风采自立于世界艺术之林。这源于西方、盛于全球的“现代陶艺”，作为一个外来文化现象近几年在我国迅速而蓬勃地崛起，在一定意义上可以认为是陶瓷综合彩创新和发展，并从其他彩类中分离出来，独树一帜、自成体系的直接原因之一。
现代陶艺的创作观念、思维模式、艺术形式、表现技法和审美特征等，例如陶艺家深层次精神内涵和意念的各种表达方式、抽象形式和象征意味的多种形式语言、各种泥土和异质材料的驾驭和运用技巧、工艺疵病的利用和工艺处理技术、手工制作技法和人为活动的创造效果以及对天然美、手工美、工艺美、材料美、形式美、技巧美等审美特征的追求，均在陶瓷综合彩中得到借鉴、参照、推行、扩展、运用和发展，从中均能寻觅出它们之间的各种内在联系和蛛丝马迹。陶瓷综合彩与现代陶艺之间的分野更易模糊而难以分辨。从某个视角上说，陶瓷综合彩亦是现代陶艺的装饰手段和表现形式，现代陶艺各种形体即是陶瓷综合彩的载体。甚至从某种意义上说，陶瓷综合彩是现代人创造的具有中国特色的“现代陶艺”。由此可见，现代陶艺对于陶瓷综合彩来说产生了更深刻、更具体、更明显的影响和作用。（图2-57）
图2-57 《秋韵》 胡景文作
拉坯未干时手捏陷成器，用树叶在湿坯上压印出叶脉纹理，通体刻出不规则小圆圈状肌理以衬托树叶，施黄褐色釉高温烧成。
然而，每个民族都有自己的哲学思想体系和文化艺术观念，有本民族传统文化艺术孕育的根基和土壤，有各自相适应的社会背景和生活习俗，有自己的审美标准和价值取向，有独特的民族气质和民族风格，因此不论是来自东方还是西方，外来文化艺术都不能作为衡量艺术价值高低的唯一尺度和绝对标准，不能以西方人的标准为标准，以西方人的是非为是非，甚至作为自己的方向和模式，作为“现代化”“国际化”追求的目标。