【色形态】
陶瓷综合彩由于是多媒材、多工艺、多技术、多因素的综合体，因此表现在综合彩中的色彩形态比较广泛而又复杂，既有材质的天然色，又有人为的材质色，材质固有的和人为的色彩交织相融，难以分辨。人对形成材质色诸因素，如配方、烧成温度、火焰性质、窑内气氛、工艺技术、使用程序等，有一定的控制和影响力。因此陶瓷的材质色很大程度上是由于人为作用，或者说材质的天然本质色在某种程度上只有与人的作用相结合时才能更好地显现出来。
为了便于分析和了解它，如果可以归纳的话，色彩在综合彩中的表现形态不妨从釉色、胎色、彩料色三方面加以论述，或者说综合彩的色彩表现主要是通过釉色、胎色、彩料色三种形态呈现出来的。
（一）釉色
五光十色的各种高、低温颜色釉的釉色，实质上是各种金属氧化物在烧造后所呈现的自然色彩。如含氧化铜成分的釉在还原焰高温烧成后所获得的是美妙红色；含氧化铁成分的釉烧造后呈现的是黑、褐、青色；含氧化钴成分的釉烧造后呈现蓝色；含氧化锰成分的釉烧造后呈现紫色等，这些由于各种金属氧化物的物化性质所形成的各种色釉，相对来说是固有的。如鲜红的郎窑红釉色、变幻莫测的窑变花釉色、青釉中的梅子青色、茶叶末的茶绿色、祭蓝釉的深蓝色等。
红色系列釉色中有祭红、钧红、郎窑红、火焰红、石榴红等；蓝色系列釉色中有祭蓝、天蓝、洒蓝等；白釉系列中有青白釉、高白釉、乳白釉、建白釉等。在色釉中又有有光、亚光、无光之别。即使是铜红釉在还原焰气氛和火焰性质中呈现红色，在氧化焰气氛和火焰性质中却呈现出青绿色。天目釉在烧造过程中冷却速度不同，釉中所含三氧化二铁（Fe2O3）所形成的各种晶体能形成诸如兔毫、油滴、鹧鸪斑等各种不同的斑纹和色彩。
由此可见，自然色彩正如《天工开物·陶埏》中所说的：“水火既济而土合”，陶瓷色彩亦可以说是水、火、土合济而成的。火要人掌握，土要人配制，自然色彩并非纯自然，与人工并非毫无瓜葛。釉色的这些变化和差异，与配方、烧成温度、升温曲线、火焰性质、加热或冷却的方法、施釉技术和方式、先后程序、釉层厚薄等密切相关。与其说釉色的变化是“奇趣天成”，倒不如说是“天人合一”。
釉色为综合彩艺术增添了不少光彩，釉色多用于形象的彩绘、涂抹，衬托图形的底面、画面中的色块，刻划花的映衬，泥线涩胎上的堆填，刻划线条的填补，玲珑眼的填充，釉上彩绘的色面等，用途极为广泛，表现形式十分丰富。
掌握各种高、低温色釉的呈色机理、变化因素、使用技法、配制方法、艺术效果，运用好色釉在综合彩中的装饰作用和这一表达情感、增强艺术魅力的艺术语言，对于釉与坯、釉与彩以及一切以釉色为语言因素的综合彩来说都至关重要。（图4-6）
图4-6 《绿水》 胡强作
结合笔洗盛水之功能，内底中部阳刻有四条鱼纹，外刻毛底成凹凸肌理，以突出鱼纹，普罩青釉，笔洗周边施以紫罗兰色釉，在高温下自然熔融流淌，色泽斑斓、变幻莫测，如碧水之流淌，似心源之汇聚。
（二）胎色
胎色指以陶土、瓷土、耐火土、化妆土、色泥等不同土质原料配制的泥坯在烧造后所呈现的各种色彩。例如紫砂泥深沉凝重的黑紫色或土红色、黑陶的乌光幽黑色、白陶的青灰白色、山东焦宝石瓷的棕黄色、龙泉的白黑两胎色，以及以骨灰为主要原料的骨灰瓷的乳黄白色、滑石瓷的纯白色等。
显露不同的胎色也是综合彩的一大艺术特色和语言因素，胎色同样可以传达陶艺家内在精神资讯，可以表达陶艺家蕴藏的创意。胎色与釉色犹如一对同胞姐妹，相互作用、相互关联、相互帮衬，在对比中谐和，在映衬中统一。胎色还可衬托出纹饰，与纹饰紧密配合，形成底图关系、虚实关系。胎色与彩料色亦可形成各种对比，也颇有一番情趣。例如在已施有色无光化妆土的泥胎上刻划出纹饰，被刻划处显露出原本胎色，形成了两种色彩的对比谐和，形式新颖而效果雅致。
在民间陶艺中，经常出现壶、罐、瓶等造型形体的上部蘸以流动的色釉，而下半部不施釉，当烧成后，上半部色釉往下自由流淌，下半部未上釉处显露出胎色，形成胎色和釉色的鲜明对比，这是一种简单而又朴素的表现形式。而如今，反过来在釉色上涂抹、堆填、喷洒各种有色或本色的泥浆，形成具象或抽象的纹饰，这亦是对胎色的一种运用，一种新颖和变相的运用。（图4-7）(https://www.daowen.com)
图4-7 《汉风》 张学文作
以汉代经典陶壶为原型设计的葫芦瓶上通体喷白无光珍珠釉，再刻剔出露胎色的汉代龙凤图案及弦纹。
（三）彩料色
彩料色即是指釉下青花、釉里红、釉下五彩等釉下彩以及釉上新彩、粉彩、古彩等釉上彩各种颜料色彩，同时包含釉中彩的颜料色彩。这些彩料色彩经高温、低温烧制后才能显现出来，一般属于装饰材料色彩。例如釉上彩中洋红的桃红色、草川的草绿色、茄花的茄紫色、胭脂片的玫瑰红、海碧的碧青色，釉下彩中青花的钴蓝色、釉里红的铜红色、釉下五彩的甲红的紫红色等。
彩料色彩丰富鲜艳、表现力强，是陶瓷装饰中的主力。纵观中国陶瓷发展史，从元代开始，青花、釉里红、釉下彩绘品种增加，尤其是明代青花红彩、青花五彩、五彩、青花斗彩以及清代康、雍、乾三朝发展的珐琅彩、粉彩、红绿彩以及嗣后的新彩等，由于彩料色彩的丰腴、表现形式的多样，使我国陶瓷装饰艺术从单一的青瓷刻划、印纹中脱颖而出，打开了色彩斑斓的新世界大门。虽然汉代的彩绘陶、唐代的三彩陶、宋代的黑地白花、白地黑花等曾有过辉煌的时期，但与彩瓷的世界相比，从色彩的角度上说，未免有所逊色，可见彩料色在陶瓷装饰艺术中的重要地位。同样，彩料色在综合彩的色彩语素中，亦是一大色彩体系，是丰富和体现综合彩表现形式和形式美的一大构成部分，具有一定的审美价值。
反过来，综合彩的表现形式和技艺又给予了彩料色更加瑰丽多姿以及表现的广阔天地。例如青花彩料与釉里红彩料通过刷、喷的工艺处理和技巧，形成了两色厚薄不均、渐次变化的“空间混合”，烧成后所呈现的是由红变紫的微妙变化的“间色”，是单一的青花色或釉里红色所无法达到的色彩效果。
要想综合彩的艺术魅力更加强烈而又丰富，陶艺家必须不断地配制出更多、更新的彩料色，创造使用彩料色的工艺方法。例如传统粉彩颜色虽然粉润柔和，但色彩过于艳丽焦躁，若能配制出更多的灰色系列，则会大大改善粉彩艳俗的一面，增加粉彩的高雅特征，同时也会为综合彩增添许多彩料色的表现力度和艺术风采。
彩料色变化的一个重要因素是使用的色料产地及其配方和精制程度。不同色料或配方的使用，不仅增加了彩料色的变化，而且往往是形成一定风格特征的因素。例如青花所使用的天然钴土矿产地不同、含氧化钴、氧化锰、氧化铁的分量比例不等，青花呈现的色泽就不一。各个历史时期使用的色料不同，形成了不同的青花风格特征，成了考古学家鉴定和断代的标准。元代青花使用的是含低锰高铁的钴矿原料，青花呈色蓝中暗灰；明代永乐、宣德青花，使用的是低铝低锰高铁的“苏麻离青”进口青料，青花发色浓艳青蓝，自然晕散并有铁斑；成化青花改用含铁低的“平等青”，青花柔和淡雅而透澈；嘉靖使用“回青”，青花蓝中微泛红紫，色调浓重鲜艳；隆庆使用精制的“回青”，青花呈色纯正稳定、蓝中泛紫；万历中后期使用国产“浙料”，青花色调蓝中微微泛灰；清代降低了色料中的锰和铁，使青花蓝色莹澈明亮，康熙青花尤为突出，发色呈宝石蓝鲜艳色泽，莹澈明亮而且层次分明……此外，青花的呈色还与坯泥、釉料的化学成分和配方有着密切的关系。
传统的釉里红与现代的釉里红发色效果不一样。现代釉里红鲜丽悦目，并伴有红中泛绿、泛黄，变化奇特、妙趣横生，适合现代人生动活泼、崇尚自然的审美情趣，也适合现代综合彩的使用和审美要求，当然也受到考古学者或对传统釉里红钟爱者的非议，认为是“不正宗”“走了样”的东西。著者认为，不论是釉里红或者是任何其他彩料色，不必去追究其是否“正宗”，只要能达到一定的审美效果，就可以加以利用和发展。世界上的万事万物都是随着时代前进的步伐在不断地被淘汰、被发现、被创造、被发展，何况是一种色彩。
综合彩的色彩是通过釉面、胎面以及彩饰三者密切配合、协同作用展现出来，是釉色、胎色、饰色“三原色”的综合效应。如何展现得引人入胜、扣人心弦，就看创作者对色彩的驾驭能力、对釉色、胎色、饰色的运筹能力。这需要创作者有对色彩的修养和对陶瓷工艺的理解和熟悉。（图4-8）
图4-8 《团圆》（局部）张学文作
周边青花层次分明、色泽明亮，具釉下彩风韵，有中国元素；中间斗彩色丰彩腴、雅丽脱俗，富釉上彩艳媚，见西画意味。